18 rue du Général-Beuret (15e arrondissement)

Il n’est sans doute pas simple, pour se faire une place dans le domaine artistique, d’avoir un patronyme plutôt banal. Le nom d’Eugène Petit - au contraire de Théo Petit, ici déjà plusieurs fois rencontré, dont l’œuvre est nettement plus identifiable grâce à un prénom visiblement plus rare - semble, en effet, avoir été porté par au moins trois architectes à l’époque de l’Art Nouveau. Ceci ne rend donc pas aisée l’identification des travaux de celui qui construisit l’immeuble de la très discrète rue du Général-Beuret. Au moins pouvons-nous savoir qu’il fut commandé par M. Hirsch, qui en fit publier la demande de permis le 6 juillet 1911. L’architecte habitait alors au 101 rue d’Alésia.

C’est grâce à la publication de plans dans "La Construction Moderne", peu de temps avant la déclaration de guerre, que cet édifice attira mon attention, tant à cause de la structure générale de l’immeuble, d’un Art Nouveau visiblement débridé et démonstratif, que par la forme très insolite de sa porte d’entrée : en effet, celle-ci se présente, sur le dessin, sous l’apparence... d’un cercle parfait ! Comment cette porte pouvait-elle s’ouvrir aisément et permettre un accès facile au vestibule de l’immeuble ? Voilà qui excita immédiatement mon imagination.
Parmi les autres détails intéressants que l’élévation dessinée laissait entrevoir, on remarque des arcatures décoratives, assez proches de celles employées par Lavirotte dans ses beaux immeubles du début des années 1900, ainsi qu’un animal sculpté - chat ou hibou - entre les deux bow-windows jumeaux qui ornent le centre d’une composition très symétrique, seulement rompue par la présence d’un jolie devanture de boutique.

La curiosité m’a évidemment poussé à vouloir en savoir un peu plus. Mais cet immeuble existait-il toujours ? Et dans quel état ? Je dois ici avouer une certaine angoisse de l’irréparable qui m’assaille assez régulièrement, entre le moment où je découvre la trace d’un édifice intéressant - mais sur lequel la littérature reste assez peu bavarde - et celui où, sur place, je découvre qu’il n’a jamais été construit ou qu’il a disparu, qu’il est dénaturé ou simplement décevant. Heureusement, il arrive que l’attente soit positivement récompensée. C’est presque le cas pour l’immeuble qui nous intéresse aujourd’hui.

Car la porte existe, en effet, et elle est bien circulaire. Sauf qu’elle ne s’ouvre pas entièrement : le passage se fait par deux battants rectangulaires, qui ne constituent qu’une partie du cercle. Le mystère, finalement, était assez simple et la réalité apparaît presque trop banale. Si le travail de fer forgé reste assez remarquable, et assez proche du dessin original, la partie sculptée qui est chargée de l’encadrer apparaît beaucoup plus simple et décevante, réduite à des enroulements et à une sobre simulation d’écailles de poissons. Mais l’illusion demeure, malgré tout, et reste originale.
Les bow-windows, fortement ceinturés par de larges balcons, n’apparaissent pas si saillants qu’ils promettaient de l’être, et l’animal, familier ou plus inquiétant, n’occupe pas l’emplacement qui lui était réservé. Mais le travail de sculpture, assez naïf dans ses proportions exagérées, plaît par une sorte de rusticité peu commune : le décor laisse alterner les tournesols et les chardons, plantes assez banales pour l’époque, mais qui apparaissent assez rarement sur une même façade. Par endroits, notamment sous le balcon du deuxième étage, l’ornementation se résume à de curieux motifs, stylisés à l’extrême et réduits à l’état de simples frises incisées, curieux enroulements végétaux où on pourrait reconnaître l’évocation vague de visages humains.

Apparemment, la partie haute de l’immeuble a été très simplifiée par rapport au projet initial, puisqu’on n’y voit pas les arcatures purement décoratives qui y étaient prévues, pas plus que l’étrange fenêtre ronde qui devait couronner, en son centre, la composition toute entière. Quant à la boutique, si elle a existé, elle n’est plus aujourd’hui qu’une structure tout à fait banale parfaitement oubliable.

Certes, l’immeuble n’apparaît pas aujourd’hui avec toutes les promesses que son dessin laissait entrevoir. A cause d’un visible souci d’économie, sa structure et son décor ont été simplifiés, jusqu’à rendre presque banal l’effet pourtant intéressant de la porte circulaire. En définitive, Eugène Petit apparaît comme un architecte intéressant, mais la réalité de ses œuvres semble ne pas être exactement au diapason de son imagination. Grâce à son adresse, inchangée pendant cette longue période, il est possible de le retrouver, en 1902, comme auteur d’un autre immeuble, situé à l’angle du 16 rue des Plantes et de la rue de la Sablière. La porte d’entrée montre un décor tout aussi naïf et stylisé, curieux mais singulièrement privé d’une fermeté qui aurait pu assurer à son auteur une plus grande notoriété.

villa Louvat (14e arrondissement)

La création de la singulière villa Louvat semble s’être faite en deux temps. Cette aventure commença en 1911, avec la construction d’un immeuble assez sobre, au 38, rue Boulard, pour le compte de M. Dubois. Un décor floral y apparaît assez modeste, même si le délicieux Camille Garnier, crédité sur la façade, en est l’auteur.

Au début de l’année 1913, c’est P. Maxime qui est le commanditaire de la première construction de la villa, l’ensemble d’ateliers d’artistes du n°1, pour lequel il fit publier une demande de permis de construire, le 15 février. A cette occasion, le passage conduisant à la rue Boulard fut certainement percé, et le numéro “38 bis” lui fut attribué. Ce n’est que le 21 novembre 1913 que l’architecte de cet ensemble, Paul Schroeder, fit publier une dernière demande de permis, pour l’édifice portant le n°2 de la villa, qui n’était autre que sa maison personnelle.
Si l’immeuble de la rue Boulard ne réclame pas de commentaire particulier, les constructions de l’impasse sont beaucoup plus remarquables, notamment par la présence de carreaux de grès, agencés en panneaux ou en frises.

Les ateliers sont ainsi constellés de petits motifs de couleur brune, floraux mais savoureusement stylisés, que l’architecte a placés comme des ponctuations, sur les arêtes du bow-window central, au-dessus des grandes verrières du premier niveau, et surtout autour de l’étonnante porte d’entrée, ornée d’une superbe triple fenêtre en imposte. Les carreaux font un peu le même effet que sur la façade de la rue Campagne-Première, construite à peu près la même époque, mais avec un côté beaucoup plus exotique. On serait même tentés de leur appliquer le mot “assyrien”, tant leur agencement semble appartenir à un pittoresque plus oriental qu’européen.

Cette impression est encore plus forte sur la maison personnelle de Schroeder, construite exactement en face des ateliers d’artistes, où les bandeaux de grès semblent placés d’une façon parfois plus anarchique, formant de longues lignes décoratives où chaque carreau, à motif de marrons, apporte le charme de sa petite note de couleur. L’entourage de la porte, beaucoup plus simple qu’en face, est néanmoins composé avec soin, notamment dans le mélange complexe et subtil de carreaux plats et unis et de carreaux en relief.











On ignore l’auteur de ces céramiques, même si tous les commentateurs s’accordent, depuis vingt ans, à désigner Gentil et Bourdet comme leurs probables créateurs. Il est certain que cette maison s’était fait une spécialité dans les pièces de petites dimensions, en plus des mosaïques de grès qui ont assuré sa réputation. Sans doute ont-ils également réalisé les grands panneaux floraux, d’une couleur uniformément brune, qui ornent le sommet des murs du passage reliant la villa à la rue Boulard.

Schroeder, dans le reste de son œuvre, n’a pas montré une telle audace et une modernité aussi aventureuse. Nous avons déjà pu remarquer que ses immeubles sont souvent intéressants, mais sacrifient très volontiers aux grâces d’un décor amusant et de qualité, quoique généralement assez simple, plutôt qu’à de véritables expériences architecturales ou, comme ici, à de réelles audaces décoratives. Dans la villa Louvat, il se montre en effet soudain très novateur, proposant des effets décoratifs équivalents à ceux d’Arfvidson dans ces autres ateliers d’artistes de la rue Campagne-Première, et qui, par leur caractère à la fois industriel et répétitif - donc, économique -, allaient trouver un écho important pendant toute la période de l’Art Déco.

8 rue Charles-Divry (14e arrondissement)

L’architecte Paul Schroeder fut suffisamment actif pour ne pas avoir eu de véritable quartier de prédilection. Néanmoins, malgré sa présence avérée dans des zones un peu plus élégantes de la capitale (notamment les XVe et XVIe arrondissements), c’est certainement dans le XIVe arrondissement que se trouvent ses œuvres les plus intéressantes (1).
Deux d’entre elles nous occuperont aujourd’hui, car elles offrent la particularité d’avoir été conçues pour le même propriétaire, du nom de Bruller. La première, au 8, rue Charles-Divry, fut projetée en 1902 (demande de permis du 26 juin 1902), et la seconde, au 8, rue Poirier-de-Narçay, date de 1904 (demande de permis du 23 août 1904).

Probablement doit-on au goût personnel du commanditaire l’iconographie très singulière des sculptures figurant au dessus de leurs portes d’entrée : un dragon gentiment menaçant pour la première, et une sorte de diable d’un aspect beaucoup moins amusant pour la seconde. Peut-être le sculpteur F. Dubreuil, qui n’a signé que le second motif, est-il l’auteur des deux ouvrages.
On sait que l’art médiéval a inspiré les débuts de l’Art Nouveau, contribuant à insuffler une grande originalité aux premiers chefs-d’œuvre de ce style. Mais les motifs sataniques ou plus simplement fantastiques, qui avaient eu une grande fortune grâce le roman noir anglais, au début du XIXe siècle, sont néanmoins restés rares en architecture. Certes, on peut parfois rencontrer quelques diablotins facétieux, ou même de surprenants motifs ornementaux en forme d’ailes de chauve-souris, cachés dans les recoins d’un programme iconographique plus complexe. Viollet-le-Duc, initiateur incontesté du regain pour l’art médiéval, s’amusa à concevoir d’invraisemblables gargouilles pittoresques, en particulier pour la cathédrale Notre-Dame de Paris et le château de Pierrefonds.

Mais la sculpture ornementale n’est jamais aussi volontairement effrayante, même si on doit supposer un second degré dans ces représentations fantastiques. Si la sculpture symboliste fit parfois grand cas des monstres et autres apparitions de cauchemar, elle se fit généralement plus souriante dans le domaine de l’architecture, en dehors de quelques éventuels châteaux néo-gothiques isolés, ce qu’on comprendra aisément.

Les deux motifs sont accompagnés de longues feuilles de chardons, dont l’aspect “piquant” insiste sur leur caractère inquiétant. Mais si le diable n’est pas sans efficacité, grâce à la nudité des murs qui l’entourent, l’animal hybride, paraissant plus étonné que menaçant, est environné de plantes beaucoup plus rassurantes, dont de beaux panneaux à motifs de feuilles de marronnier, dans l’étroit vestibule de l’immeuble.

(1) Il est évident que l’abondance de sa production cache quelques jolies pépites au milieu d’ouvrages d’une plus ordinaire banalité. Schroeder semble avoir été, pendant longtemps, un architecte au talent très commun, dont l’histoire de l’art ne s’est pas beaucoup préoccupé : nous ignorons donc ses dates de naissance et de mort.

23-23 bis rue Morère (14e arrondissement)

Pour aujourd’hui, laissez-moi vous raconter une histoire peut-être bien singulière. Intitulons-la : “Le mystère Bergounioux”.
Que personne ne connaissait Maurice Bergounioux jusqu’à aujourd’hui, cela paraît presque normal, tant cet architecte semble n’avoir rien fait pour laisser son nom dans le grand livre de l’histoire. De plus, il a fort peu construit à Paris. Mais c’est pourtant une petite injustice que j’aimerais ici réparer, tant on peut être séduit par ses deux édifices de la rue Morère.
Comment ai-je connu son existence ? Révélons pour cela un “secret”, puisque je m’intéresse au fameux concours de façades de la ville de Paris, sur lequel je prépare une étude. Rappelons, en deux mots, que ce concours, initié en 1898, interrompu pendant la guerre de 1914, s’arrêta à la fin des années 1930. Tous les ans, six primes étaient attribuées aux immeubles achevés dans l’année qui proposaient des façades “artistiques”. Les architectes et les entrepreneurs recevaient une médaille, et le propriétaire était exonéré de la moitié des frais de voirie.
Certes, Bergounioux ne fut jamais primé dans cette compétition. Pourtant, ayant eu l’idée de présenter ses deux récents immeubles pour l’édition de 1899, il eut ainsi l’honneur de figurer dans un bel album répertoriant tous les édifices proposés, cette année-là, pour l’obtention des six primes annuelles.

Le premier, au n°15, fut déclaré le 18 mai 1898 par M. Mignet. Son éclectisme de bon aloi est relevé par d’intéressantes touches de couleur, grâce à des remplissages en brique rouge et à de gros ornements en faïence, dont d’amusants tournesols très stylisés, entourés de deux branches de laurier.
Bon, me suis-je dit... encore un immeuble comme on en construisait alors par centaines. Sauf que l’ajout pittoresque de la couleur m’a, sur place, rendu l’artiste déjà plus intéressant qu’il ne semblait l’être à première vue.

Le 23-23 bis de la même rue fut construit pour MM. Dioudonne et Girardin. La demande de permis fut publiée le 16 août 1899. Ce double immeuble fut donc construit en moins de six mois, le règlement du concours n’autorisant d’y inscrire que des édifices strictement achevés avant la fin de l’année civile.
L’image du recueil montrait une construction d’une très amusante variété, principalement caractérisée par de larges bow-windows entièrement couverts de vitraux, dans des huisseries aux allures de dentelle ! Les bases de ces deux saillies étaient ornées de têtes barbues, émergeant d’imposants buissons de fleurs.

Mais l’image du recueil retint plus particulièrement mon attention pour ses deux portes d’entrée, aux battants ouverts, dont la ligne générale me rappela immédiatement le motif beaucoup plus connu... de l’entrée du Castel Béranger de Guimard, immeuble qui avait gagné, rappelons-le, une des primes du premier concours de façades, en 1898.
La similitude n’est certainement pas fortuite. On reconnaît, aux deux adresses, le même arc largement surbaissé, d’un dessin superbement élégant, se terminant par deux colonnes surélevées. La principale différence entre la rue La Fontaine et la rue Morère est que, dans le modèle de Guimard, les colonnes ménagent des espaces latéraux très ouverts, faisant de l’entrée de l’immeuble un véritable vestibule en plein air. Chez Bergounioux, malheureusement, ces colonnes sont d’un dessin sans grande originalité, restant assez ordinaires, et demeurent banalement collées au mur.

Afin de vérifier cette troublante analogie, je me suis évidemment précipité dans le XIVe arrondissement ! Les bow-windows y existent toujours, même si l’un d’entre eux a perdu ses huisseries et ses vitraux. Les barbus narguent toujours les passants. Et on reconnaît encore les très simples ferronneries, d’un dessin néanmoins assez intéressant.
Mais qu’était-il donc arrivé aux deux entrées si singulières, qui avaient tant attiré mon regard ? Tout a été refait, dans un style malheureusement très conventionnel, et la singulière référence à Guimard y a définitivement disparu. Ce qu’on peut voir aujourd’hui apparaît pourtant conforme à ce qu’on faisait dans les dernières années du XIXe siècle ; cette modification n’est donc pas largement postérieure à la réalisation initiale, et Bergounioux en est certainement lui-même l’auteur. On y reconnaît d’ailleurs les assez plaisantes portes en bois, avec leurs jours étranges, qu’on pouvait deviner sur la photographie de 1899.











S’il y eut une nouvelle intervention, à quoi la doit-on ? Ou plutôt... à qui ? Il n’est pas un mystère que Guimard était d’un caractère parfois très irascible et qu’il veillait à parfaitement protéger ses créations. Ce qui fait qu’il n’a pratiquement pas été imité et qu’il n’eut pas d’élèves. Contraint de livrer une assez précoce reproduction de l’entrée du Castel Béranger, devant accompagner un article de Louis-Charles Boileau, il avait néanmoins pu conserver secret, jusqu’à l’achèvement de son immeuble, le dessin de l’étonnante grille qui devait orner le centre de ce qui fut, pendant deux ans, un trou béant.
Bergounioux a certainement vu le dessin de l’article de Boileau : les revues d’architecture n’étaient alors pas très nombreuses, et les professionnels les lisaient. Malgré le protectionnisme de son auteur, la fortune graphique de la porte du Castel Béranger fut certaine : on en retrouve des échos pendant toute la période de l’Art Nouveau et Lavirotte en proposa d’ailleurs lui-même une intéressante variation pour l’hôtel de la rue Sédillot, dès le début de l’année 1898.
Mais, dans le cas de la rue Morère, il s’agissait visiblement d’un pastiche éhonté et Guimard, s’en étant aperçu - car il devait également lire les ouvrages qu’on publiait alors sur l’architecture -, ne serait-il pas intervenu, en menaçant éventuellement le pauvre architecte de suites judiciaires, afin que son invention ne soit pas aussi ouvertement reprise... et en deux exemplaires, de surcroît ?
C’est bien la seule explication qu’on peut avancer pour expliquer le fait que ces entrées, réalisées (puisque photographiées), ont ensuite été entièrement refaites, dans un style malheureusement moins audacieux, et sans doute plus conformes à l’art naturel de leur auteur.











L’histoire de Bergounioux n’est bizarrement pas un cas unique. En 1911, Clément Feugueur fit bien pire encore, puisque son immeuble du 31 avenue Félix-Faure reproduit, presque à l’identique, celui qu’avait édifié Maurice Du Bois d’Auberville en 1908, au 1-5 avenue Mozart (voir l’article que j’ai déjà consacré à cette belle réalisation du XVIe arrondissement pour plus de détails). Cet emprunt évident permit même à Feugueur de gagner une prime au concours de façades de 1911 ! Du Bois d’Auberville protesta, évidemment, mais sans doute avec moins de virulence que Guimard, car le plagiaire garda malgré tout sa prime et sa médaille...
Le pauvre Bergounioux fut donc le seul à avoir fait les frais du caractère sourcilleux d’un confrère...

1 rue Boulard (14e arrondissement)

Le surprenant immeuble de la rue Boulard, à l’angle du 11 rue Froidevaux, fut commandé par M. Géroudeau à l’architecte Boucher, et sa demande de permis de construire fut publiée le 13 février 1911. C’est grâce à cette publication que l’auteur de l’édifice nous est connu, puisqu’il n’a pas trouvé nécessaire de le signer.
A cette époque déjà tardive, l’Art Nouveau commençait à vouloir se muer en un style à la fois plus sévère, plus anguleux, mais sans encore renoncer à une certaine sophistication décorative. Cet immeuble est donc très intéressant, en proposant un art assagi, mais avec une réelle volonté d’originalité dans la présence de multiples ouvertures et balcons, et par la présence des motifs colorés, en mosaïques de grès aux motifs déjà très stylisés.



Grâce à l’existence d’un angle, l’architecte a pu faire l’étalage d’une grande diversité formelle, multipliant saillies et petits balcons, donnant à son œuvre l’aspect d’un petit château, mais sans chercher à exagérer le caractère défensif d’un castel à la Guimard, lui refusant toute référence directe à l’architecture médiévale. La démonstration parfaite de l’élégance décorative de l’immeuble réside dans sa belle porte d’entrée, principalement composée de trois cercles ornés de motifs floraux en mosaïque.
Qui donc était l’architecte Boucher ? Son nom pourrait sembler assez banal, mais on le rencontre finalement assez peu dans les demandes de permis de construire de la ville de Paris.











On serait donc tenté de penser que cet artiste imagina aussi la ravissante et très originale maison du 44, rue Jacques-Kablé, à Nogent-sur-Marne, qui donne l’impression d’arriver tout droit de Nancy, grâce à l’élégance de sa construction, la place faite à des morceaux audacieux de murs sans décor, la finesse des ornements.
Car cette maison est également d’un certain Boucher : c’est sous ce nom qu’elle fut publiée dans “La Construction Moderne”. Son originalité la signale visiblement comme l’œuvre d’un architecte de talent, et l’auteur de l’immeuble de la rue Boulard peut être un très sérieux prétendant à sa paternité. Grâce aux illustrations de la revue, l’aspect original de l’édifice nous est conservé. Malheureusement, ses parties les plus intéressantes ont irrémédiablement disparu, comme sa surprenante clôture en bois, son joli petit bâtiment latéral, aujourd’hui limité à un pignon qui ne sert plus qu’à séparer la propriété du terrain voisin, qui lui appartenait donc à l’origine.

Mais l’élément dont la perte partielle nous paraît aujourd’hui bien cruelle est un étrange porche, adoptant cette amusante et gracieuse forme de champignon dont l’Art Nouveau fut parfois friande. Si son arrondi a été conservé, ainsi que de les deux curieux occuli qui le surmontaient, il a malheureusement été prolongé pour former un arc de cercle banal et sans charme. Tous les vitraux qu’on devine sur les images anciennes ont également disparu, ce qui a achevé de banaliser cette maison, dont on ne plus que deviner l’originalité ancienne. La conservation de quelques petits éléments sculptés ne permet malheureusement pas de compenser une mutilation aussi radicale, faite sans goût et sans respect.

Dans les autres cimetières parisiens

L’art funéraire, contrairement à ce qu’on pourrait penser, n’a paradoxalement pas donné un grand nombre d’œuvres véritablement importantes à l’époque de l’Art Nouveau. L’éclectisme, dans ce domaine, montrait alors de tels prodiges d’outrance, de démesure, et parfois de ridicule, que les artistes “modernes” n’avaient sans doute pas grand chose à apporter de plus dans le genre.



Je ne résiste pas au plaisir de placer ici, pour commencer, une image du tombeau de la famille Pigeon, au cimetière Montparnasse, pour montrer jusqu’où l’académisme put aller. L'Art Nouveau n'a pas eu l'exclusivité d'un... certain goût ! La représentation de ce couple, surpris dans son lit conjugal, est à la fois touchante et presque inconvenante par son invitation à l’indiscrétion. Cette œuvre, malheureusement non signée - mais datable, grâce à son numéro de concession, de 1905 -, est un rare exemple de ce réalisme monumental qui était plus habituel dans les cimetières italiens, ceux de Gênes ou de Milan étant les plus célèbres d’entre eux.



Question Art Nouveau, la recherche se révèle donc assez maigre et parfois décevante. Par exemple, la tombe Viconte (1899), au cimetière de Passy, propose un très agréable jeté de lys, dont la base des branches se terminent dans de jolis enroulements. Mais le monument, assez modestement, n’est pas signé.



A l’entrée du Père-Lachaise, la tombe Legru-Lhenoret porte encore, mais si peu lisible !, la signature de Rouillière. Ce sculpteur nous est principalement connu pour avoir été l’ornemaniste de plusieurs immeubles de Schœllkopf. Pendant longtemps, j’ai cru que cet architecte avait pu dessiner la ligne générale du monument, pendant que Rouillière en réalisait les deux femmes de bronze, les supports de la chaîne et les jolis enroulements de la stèle. Mais “La Construction Moderne” a publié l’ouvrage sous le seul nom du sculpteur, preuve qu’il en fut bien le seul auteur. Il eut donc une activité créatrice indépendante de ses participations à des décors d’immeuble ; mais nous ignorons presque tout de son art de statuaire, qui reste en grande partie à découvrir.



Ailleurs, l’Art Nouveau se résume souvent à un simple relief, comme le joli portrait de Gaston Béthune, peintre et aquarelliste, réalisé par son ami Ringel d’Illzach en 1898, sur la stèle du monument familial au cimetière d’Auteuil. Le matériau, assez étrange, semble être du grès flammé ; et il porte effectivement la signature d'Emile Muller. Ceci semble bien confirmer que le sculpteur n'a pas collaboré aux céramiques du Castel Béranger, réalisées par Alexandre Bigot à la même époque, et qu'il n'y projeta que les masques et hippocampes en fonte.
Nous en revenons donc, une fois de plus, à Guimard... Evidemment... Même dans le domaine funéraire, il reste un maître et pratiquement un modèle (1). Et si quelqu’un réalisa quelques tombes assez remarquables, c’est bien à lui qu’on les doit.



A Paris, toutes les périodes créatrices de l’architecte sont représentées. Glissons sur le monument à Victor Rose, au cimetière des Batignolles - joli exemple de sa période de jeunesse -, pour nous intéresser directement à un extraordinaire chef-d’œuvre de l’art funéraire : la tombe Caillat du Père-Lachaise. Conçue en 1899, elle appartient à la période brillamment créatrice qui suivit l’achèvement du Castel Béranger. Elle est donc strictement contemporaine de ces édifices majeurs que sont (ou furent) la maison Coilliot de Lille, le Castel Henriette ou la Salle Humbert-de-Romans. Guimard, qui s’y déclara “architecte d’art” pour la première fois, conçut ce tombeau comme une véritable sculpture, dalle et stèle formant un seul et même bloc finement ciselé. Aucun des ornements habituels, comme les personnages en deuil, les anges ou les fleurs conventionnellement associées à la mort, n’apparaissent sur cette œuvre, entièrement composée d’une sorte de grande vague de granit, animée d’un subtil jeu de lignes purement ornementales Seule, une croix de bronze très stylisée, voulue comme un précieux bijou, semble se liquéfier au-dessus de l’inscription principale, formant des volutes virtuoses.



En 1911, Guimard fut chargé de réaliser le tombeau d’un de ses commanditaires, Charles Deron-Levent, au cimetière d’Auteuil. Ce très sobre monument en pierre sacrifie encore à un jeu de lignes très fluides, formant quelques jolis “coquillés” latéraux, tels qu’on en trouve, à la même époque, sur les hôtels Guimard et Mezzara. La dalle est agrémentée d’une ravissante jardinière. Et Jeanne Itasse sculpta le portrait du défunt figurant sur la stèle.



Le cimetière Montparnasse conserve un des rares monuments réalisés par Guimard au cours de sa dernière période créatrice : la tombe d’Albert Adès (1893-1921), de 1922. Ce jeune écrivain plein de talent, auteur de “Goha le Simple”, un bien joli roman orientaliste qui lui assura un joli succès de librairie - et dont je recommande vivement la lecture à ceux qui pourraient en trouver un exemplaire -, a été représenté en buste par le sculpteur polonais Georges Clement de Swiecinski, dont une grande partie de l’œuvre se trouve aujourd’hui conservée au musée de Guéthary, petite ville de la côte basque où il passa une grande partie de sa carrière. Guimard l’avait peut-être rencontré pendant la Grande Guerre, alors qu’il s’était réfugié à Pau. La stèle du monument se termine en portique, dont les fines colonnettes ouvragées ont malheureusement été peu à peu rongées par la pollution et les intempéries. Néanmoins, on y devine encore quelques-unes des dernières sinuosités vaguement végétales de Guimard, toujours d’inspiration Art Nouveau malgré la date tardive du monument. La nette influence néo-classique qu’on y remarque est loin d’être inintéressante et montre comment, dans un exercice de style aussi conventionnel, l’architecte sut rester personnel et fidèle à ses idées, tout en adaptant son art à une époque plus économe, plus rectiligne et plus austère.

(1) Je n’ignore évidemment pas que la tombe de Nelly Chaumier a, enfin, été localisée dans le cimetière de Bléré, près de Tours. Cette œuvre n’était jusqu’ici connue que par quelques dessins, très esquissés, du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay, où une étude plus précise de l’inscription donne la date du décès de la destinataire : 1897, dont on pouvait déduire la date d’intervention de l’architecte. J’en parlerai lorsque j’y aurai été, sans doute au printemps, car le temps est actuellement trop hasardeux.

31-31 bis rue Campagne-Première (14e arrondissement)

André Arfvidson n’est absolument pas un architecte Art Nouveau. Mais, comme pour certains autres confrères, une commande bien spécifique lui donna l’occasion de briller, tardivement, dans le style à la mode. Pour lui, l’opportunité vint d’un immeuble d’ateliers d’artistes, désiré par M. Bréal, qui en fit publier la demande de permis le 15 février 1910. Arfvidson devait y trouver, non seulement un joli succès médiatique dans la presse spécialisée, mais également une prime au Concours de Façades de la ville de Paris.












Pourtant, d’un point de vue purement architectural, son travail est d’un traditionalisme que rien ne vient perturber, ni dans les lignes, ni dans les volumes. Sans le magnifique revêtement en grès Bigot, cet édifice passerait probablement très inaperçu, malgré une destination originale qui rend toujours intéressant ce genre de constructions.
Alexandre Bigot, en dehors de la décoration des deux occuli qui surmontent les portes d’entrée, s’est limité à des panneaux géométriques très abstraits, qui pourraient déjà donner l’illusion d’un chef-d’œuvre de l’Art Déco ; mais des carreaux - ornés de fleurettes ou de grosses roses encore en boutons - y apparaissent, trahissant parfaitement l’époque de leur création. Ailleurs, ces carreaux sont monochromes, agrémentés d’un sobre motif incisé en forme de pétales, ou décorés de grosses perles écrasées, telles qu’on pouvait déjà en voir chez Perret, rue Franklin.












Mais l’intérêt de la rue Campagne-Première est double car, derrière la façade principale, une surprise attend le curieux attentif sur l’arrière de l’édifice, au 24-27, passage d’Enfer. Sur cette impasse, assez exceptionnellement large, l’œuvre d’Arfvidson prend alors l’aspect de quatre petites maisons, avec des fenêtres en encorbellement. Tout à coup, nous nous retrouvons dans une ambiance incroyablement hollandaise et seuls les grès de Bigot - sa signature figure enfin sur le balcon d’une fenêtre - permettent de faire le lien avec l’autre côté de l’immeuble. On y retrouve les carreaux monochromes, les perles écrasées, mais aussi un autre motif en spirale qui fut un des grands succès du catalogue du céramiste. Nulle part, encore une fois, on ne trouve une ligne courbe ou un petit motif sculpté en coup-de-fouet qui pourraient signaler une architecture typiquement 1900. Au recto comme au verso, Arfvidson se refusa ainsi d’être un architecte moderne - même s’il se montra malgré tout très original sur ce chantier -, laissant à son décorateur le soin de donner une note contemporaine à son travail, une animation colorée, et une certaine diversité dans le détail.

276 boulevard Raspail (14e arrondissement)

L’architecte Théo Petit fut bien trop prolifique pour n’avoir fait que des chefs-d’œuvre. Mais, s’il lui arriva de se montrer parfois qu’il pouvait être un constructeur simplement habile et consciencieux, il eut généralement le souci du détail intéressant, susceptible de rendre ses édifices attractifs. Deux exemples le prouvent amplement, pris dans deux différents quartiers de Paris, et offre l’occasion de parler d’un sculpteur très attachant aujourd’hui bien oublié.

Le plus ancien est un immeuble situé dans une courte rue, calme et élégante, du XVIe arrondissement. M. Sergot fit publier sa demande de permis de construire le 31 octobre 1903, situant cette parcelle du 8 avenue Alphand à l’angle du 19, rue Pergolèse. Par cette précision, il faut entendre que la voie, assez récente, s’ouvrait dans une partie de la rue Pergolèse, l’édifice de Petit n’étant aucunement à l’angle d’une autre voie.

La construction est d’une sagesse assez ennuyeuse, d’un éclectisme bien habituel à cette époque. Tout le vocabulaire de l’idéal classique, jusqu’à la présence de balustres et de ferronneries plutôt anodines, s’y retrouve sans surprise.
Et pourtant ! La décoration du linteau de la porte d’entrée et l’entourage du balcon qui le surmonte propose trois femmes nues au milieu des fleurs, relevant d’une iconographie en apparence assez conventionnelle, mais dont le traitement assez rugueux évoque beaucoup plus la force d’un Rodin que l’érotisme doucereux d’un Mucha. En un mot : un véritable travail de sculpteur !

Emile Derré (1867-1938), en effet, n’était pas un ornemaniste. Il eut de véritables ambitions de statuaire. Mais l’analyse de sa carrière (encore bien mal connue) le révèle particulièrement intéressé par les possibilités architecturales de l’art qu’il pratiquait. A Montmartre, on peut encore voir de lui la Grotte d’Amour et la Fontaine des Innocents, où les éléments sculptés s’intègrent dans une véritable construction architecturale. Ses deux créations les plus célèbres furent des “chapiteaux”. En 1899, il exposa au Salon des Artistes Français le Chapiteau des Baisers, qui lui assura une jolie notoriété. Selon le catalogue, l’œuvre avait été “rêvée pour une Maison du Peuple”. On y voit quatre représentations différentes du baiser sur les différentes faces d’un chapiteau fleuri monumental, et l’artiste ne cacha pas qu’on pouvait y reconnaître les portraits de Louise Michel et de Blanqui, affichant le caractère social, voire socialiste de son œuvre. Pendant longtemps, la destinée de cette pièce délicieusement complexe a été incertaine ; aujourd’hui, parfaitement restaurée, elle est superbement bien mise en valeur depuis son dépôt par le musée d’Orsay à la ville de Roubaix.
L’année suivante, en 1900, il présenta au même Salon quelques modèles d’autres chapiteaux très comparables, pour le vestibule monumental de l’hôtel Watel-Dehaynin, construit, rue de la Faisanderie, par Georges Chedanne, et malheureusement aujourd’hui détruit.
L’art de Derré pourrait être qualifié de “flamand”. Ses personnages sont robustes et ne refusent pas une certaine laideur physique, le fort relief qu’affectionnait le sculpteur accentuant toujours son naturalisme, où les chairs sont opulentes et grasses, les traits marqués et ridés, les expressions volontairement réalistes.
Certainement conscient que son intérêt pour l’architecture apportait à ses œuvres une originalité immédiatement reconnaissable, Derré ne s’est pas privé d’exposer les maquettes de ses sculptures monumentales. Celle du linteau de l’avenue Alphand - sans doute l’élément le plus original de ce décor, d’un symbolisme très agréable - fut ainsi montrée au Salon de 1904.

Au Salon d’Automne de l’année suivante, il envoya les trois reliefs, à moitié d’exécution, qu’il réalisait alors pour un autre immeuble de Théo Petit, 276, boulevard Raspail, dans le XIVe arrondissement. La demande de permis, du 30 mai 1904, est à peine postérieure de sept mois à celle de l’avenue Alphand. Le propriétaire, M. Paix, habitait juste à côté, au n°278.
L’immeuble, encore une fois, ne se singularise pas par une quelconque originalité : ouvertures, ferronneries... rien n’y est spécialement remarquable. Mais, encore une fois, l’intervention du sculpteur suffit à rendre la façade très intéressante, grâce à trois grandes compositions, placées entre les fenêtres du premier étage. Leur iconographie n’est pas très difficile à décrypter : il s’agit de l’histoire d’un couple, de la première étreinte jusqu’au baiser d’adieu au moment de la mort, autour d’une vision paisible et charmante de la famille, un enfant les accompagnant dans le panneau central. Le sculpteur a unifié ces petites scènes de genre avec le bâtiment, en les insérant dans des branches fleuries qui se développent en prenant possession des faux éléments d’appui du grand balcon de l’étage supérieur. Si ces sculptures semblent représenter les trois âges de la vie d’un couple, Derré a préféré les appeler : l’amour, la maternité et la mort.

Nous sommes ici dans un univers complètement symboliste, où sont véhiculées des idées simples et efficaces qui étaient alors très à la mode. Mais le traitement, encore une fois, est magnifiquement singulier : le panneau de l’étreinte est d’une douceur presque nabie, celui de la famille a des grâces que n’aurait pas méprisé un peintre flamand du XVIIe siècle ; quand au dernier, il s’accompagne d’un réalisme poignant teinté de douce religiosité.
D’autres sculptures ornent les étages supérieurs de cet immeuble. Dans le vestibule, un très joli motif de paon se répète plusieurs fois. Mais le traitement trop élégant de ces morceaux, au relief peu saillant, ne permet pas de les attribuer au ciseau plus viril de Derré. Théo Petit fit donc certainement appel, pour ces compléments, à un véritable ornemanisme, resté anonyme.

On pourra aller voir également un immeuble tout aussi banal, architecturalement parlant, au 40 rue Poussin, dans le XVIe arrondissement. Il fut construit en 1900 par l’architecte Adolphe Henry. Derré y représenta une autre scène familiale, assez proche du panneau central du boulevard Raspail, mais avec encore plus de détails floraux. Il semblerait qu’il s’agisse là de son premier travail lié à l’architecture. Son titre est en soi tout un programme, bien en accord avec les idées sociales de l’artiste : “Le bonheur est dans l’amour du foyer”.
Emile Derré n’a malheureusement plus fait beaucoup parler de lui après la Première Guerre mondiale, sauf lors de l’exposition au Salon d’Automne d’une nouvelle statue monumentale, représentant l’étreinte fraternelle d’un soldat allemand et d’un soldat français. Son titre disait parfaitement ce qu’il fallait y comprendre : “Tu ne tueras pas”. Le scandale provoqué par cette œuvre entraîna malheureusement les protestations de visiteurs meurtris par la guerre, et son retrait fut presque immédiat ! Mais Derré, foncièrement proche des humbles et des abandonnés, avait été lui-même profondément bouleversé par cette guerre. Pendant les vingt dernières années de sa vie, il connut une tristesse incurable, qui le conduisit finalement au suicide, au moment même où commençait à se profiler le spectre d’un nouveau conflit mondial.