21-21 bis rue Pierre-Leroux (7e arrondissement)

Paul Lahire fut à la fois le propriétaire et l’architecte de ce double immeuble, situé dans une très modeste rue du VIIe arrondissement. Il en fit publier la demande de permis de construire, le 11 novembre 1907. A première vue, son édifice ne se singularise en rien de son environnement, ni par des saillies importantes, ni par un luxe décoratif particulier.
Néanmoins, le fait d’avoir entièrement revêtu sa façade de carreaux de grès d’Alexandre Bigot aurait pu signaler son travail comme une œuvre audacieuse, à la manière des immeubles déjà construits par Jules Lavirotte entre 1900 et 1904, avec le même céramiste, ou celui de la rue Claude-Chahu, œuvre de Charles Klein, réalisée en 1903 en collaboration avec Emile Muller. Mais il se présente, en fait, comme un travail de transition entre le très novateur édifice des frères Perret, rue Franklin - lui aussi de 1903 -, dont il adopte la sobriété décorative et jusqu’à certains éléments en forme de pastilles, principalement visibles dans les panneaux d’inspiration végétale, et le bel immeuble d’ateliers d’artistes d’André Arfvidson de la rue Campagne-Première (1911), où le revêtement céramique fait largement usage d’un agencement géométrique. L’implication de Bigot, dans ces différents projets, leur confère une évidente parenté formelle qu’il n’est pas difficile de relever.

Pour l’essentiel, l’immeuble de Lahire est revêtu de carreaux géométriques de couleur crème ou d’un bleu ciel très discret, limités à des cercles incisés s’interpénétrant pour former des rosaces. Il me semble que ce parti, à la fois sobre et parfaitement couvrant, a pu être inspiré par les expériences similaires tentées, quelques mois auparavant, par Gentil et Bourdet, auteurs des céramiques des beaux immeubles de Bouwens van der Boijen du quai Anatole-France. Néanmoins, les consoles des balcons sont plus richement décorées, avec des motifs d’écailles et de coquilles, de feuilles de marronniers ou de simples pastilles diversement colorées. Certaines frises laissent deviner de très discrets escargots, et la clé de voûte de chacune des deux portes d’entrée s’orne d’un gros hanneton brun sur fond bleu.

Ces quelques éléments figuratifs restent dans une gamme de teintes volontairement restreinte, où dominent le brun, le blanc, le bleu et le vert. Ainsi, l’édifice ne présente aucune outrance de couleur, ni rien d’ostentatoire ou d’agressif, au point qu’on pourrait éventuellement passer devant sans vraiment le regarder. Ce serait dommage, tant son décor mérite de le faire figurer parmi les belles réalisations de la céramique architecturale de Paris, malgré la notoriété restée assez confidentielle de son architecte.



PS : Vous avez dû être étonnés - et peut-être frustrés - de ne plus voir de nouveautés sur ce blog pendant deux mois. A cela, plusieurs raisons : d’abord, je tenais à terminer la publication des demandes de permis de construire sur “Paris en construction” (ce qui est maintenant fait). Ensuite, j’ai pensé qu’il y avait déjà tellement de choses à lire que vous n’auriez sans doute pas remarqué ce silence...
Mais certains d’entre vous se sont manifestés. Je dois donc leur avouer que, ces derniers temps, des soucis personnels m’ont enlevé tout le plaisir d’écrire. Me voilà revenu. Déduisez-en ce que vous voudrez... et vous aurez raison.

76-78 rue Mademoiselle (15e arrondissement)

Un dimanche soir, presque à l’arrivée du printemps... il est permis de s’amuser un peu. N’est-ce pas ? Car l’immeuble de la rue Mademoiselle n’est assurément pas un chef-d’œuvre. Architecturalement, il est même assez banal et ne mérite sans doute pas la peine d’un regard autre que distrait. Je n’aurai donc pas la prétention de le présenter comme une construction majeure. Pourtant...
La demande de permis de construire, publiée le 25 février 1903, n’indique que le commanditaire, du nom de Bastier. Sans doute était-il aussi l’architecte, qui signa la façade d’un “Bastier fils” assez ostentatoire. Son nom apparaît de façon très parcimonieuse dans les dossiers de voirie. Cet homme avait certainement un lien de famille très probable, sinon certain, avec l’entrepreneur Bastier, dont la signature figure sur de très nombreux immeubles du quartier. En précisant qu’il en était sans doute le fils, l’auteur de notre immeuble semblait ainsi affirmer sa propre personnalité, tout en affichant une filiation alors probablement connue dans cette partie de l’arrondissement.












La personnalité sans doute un peu terne de cet architecte peut probablement se déduire d’un détail des deux entourages de porte, puisque les amusantes frises de batraciens - sans doute des salamandres - sont à la fois signées par Bigot, le réalisateur de ces carreaux de grès, et par A. et M. Turin, les créateurs des motifs, qui s’y présentent ouvertement comme “architectes”. Bastier n’eut apparemment aucun état d’âme à utiliser les modèles de confrères de talent, au lieu de les concevoir lui-même.

Mais ces frises ne seraient pas grand chose si ne figuraient pas deux couples d’animaux amusants, couchés au sommet des deux portes, paraissant très attentifs à tout ce qui pourrait se passer sur le trottoir : à gauche un chat sarcastique ; à droite un cocker dont le regard, comme d’habitude, paraît solliciter friandises et caresses !
L’effet est fort divertissant, à défaut d’être totalement réussi. Mais ces minous et toutous sont trop insolites pour ne pas être signalés.
N’oubliez pas quelques croquettes, si vous passez par là, afin d'apprivoiser ces fauves éventuels !

Entr’acte n°14 : 1, rue Louis-Majorelle (Nancy - Meurthe-et-Moselle)

Pour notre première excursion à Nancy, le plus important foyer d’Art Nouveau français en dehors de Paris, la Villa Majorelle s’impose d’autant mieux qu’elle fut construite par un de ces architectes que nous avons déjà plusieurs fois rencontrés dans la capitale : Henri Sauvage (1873-1932). Cet important chantier se situe à une époque très précoce de sa carrière, antérieure à sa longue association avec Charles Sarazin. Il n’est donc pas nécessaire d’insister sur ce constat : cette maison emblématique du Modern style monumental lorrain a été curieusement construite par un Parisien. Car c’est bien à Paris que le projet d’une telle demeure semble être né. Louis Majorelle (1859-1926) commençait alors à émerger véritablement, hors de l’ombre déjà très imposante d’Emile Gallé, notamment en se faisant particulièrement remarquer à l’exposition d’art décoratif industriel lorrain de 1894. Son entreprise collabora pour la première fois avec Sauvage lors du nouvel aménagement des salons du Café de Paris, en 1898 (1). A la même époque, l’architecte rencontrait le céramiste Alexandre Bigot sur le chantier du Castel Béranger de Guimard, dont il réalisa les papiers peints dans le cadre de l’entreprise familiale. Avec Francis Jourdain, fils de l’architecte Frantz Jourdain et comme lui artiste d’avant-garde, auteur des peintures décoratives de la salle à manger, c’est bien une équipe parisienne qui réalisa la maison, avec la collaboration de quelques Nancéens : Louis Majorelle lui-même pour les meubles et tout le travail du bois et du métal, et Jacques Gruber pour les vitraux.
S’il existait de l’Art Nouveau à Nancy depuis quelques années, dans le domaine des arts décoratifs, son émergence dans le domaine de l’architecture, plus tardive, est paradoxalement plus confuse. On cite généralement la maison du 6, boulevard Lobau (1896), comme étant le premier édifice construit dans le nouveau style. Son architecte fut Eugène Vallin, dont on connaît ses formidables qualités d’ébéniste, et son sculpteur, Victor Prouvé [Sur ce point, voir le complément d'information, au bas de cet article]. Mais, architecturalement, cette maison apparaît bien timide, offrant à peine de vagues signes de modernité ; c’est donc plutôt au talent de Prouvé qu’on lui doit d’être signalée comme pionnière, consistant finalement en un simple plaquage, un peu artificiel, d’un peu d’art décoratif sur un édifice très simple, assez bien construit, mais aucunement révolutionnaire.

Avec la villa Majorelle - parfois appelée maison Jika ou “J. K.”, d’après les initiales du nom de jeune fille de Mme Majorelle -, nous avons affaire à une construction d’un style beaucoup franchement défini. Sur son rôle dans la naissance d’une architecture Art Nouveau à Nancy, Sauvage s’exprima lui-même, dans un entretien tardif publié en 1925 : “Il [Majorelle] me confia, en 1898, l’exécution d’une magnifique villa à Nancy. Ce fut, je crois, la première maison moderne qui y fut construite. J’y travaillai deux ans, remaniant cent fois mon ouvrage.” Mais l’architecte exagéra certainement son apport, dans le sens où la conception du bâtiment dura jusqu’en 1900, sa construction effective n’occupant que les années 1901 et 1902. Entre-temps, Georges Biet avait construit la maison du 97, rue Charles III (1899), Lucien Weissenburger l’étonnante imprimerie Royer, 3, rue de la Salpétrière (1900), et les Gutton le bel immeuble du 9, rue Benit (1900-1901). On peut donc difficilement affirmer que l’œuvre de Sauvage marqua indiscutablement le point de départ d’une architecture moderne à Nancy, mais, par sa beauté et son audace, elle insuffla au mouvement une énergie incontestable et durable.

La maison ne fut évidemment pas conçue pour devenir une sorte de manifeste de modernité. Elle est d’ailleurs située dans un quartier bien excentré, très à l’ouest du centre historique. Mais elle ne put que le devenir, grâce à la personnalité de son commanditaire, l’ambition de son programme et le talent des multiples artistes qui y collaborèrent. Henri Sauvage n’avait alors que vingt-cinq ans, et son expérience concrète dans le domaine de l’architecture était encore extraordinairement limitée. Il n’est donc pas inutile de mentionner ici que Lucien Weissenburger (1860-1929), de treize ans son aîné, fut un collaborateur localement précieux pour mettre en œuvre un projet inventif, parfois un peu désordonné, mais où transpire sans cesse l’enthousiasme et l’audace de la jeunesse.

Complexe, la maison revêtait plusieurs fonctions : la réception au rez-de-chaussée ; les chambres à coucher, intimes et familiales, au premier étage ; chambres du personnel et atelier de Louis Majorelle au deuxième étage. Certes, depuis un peu plus d’un siècle, la maison a “vécu”, terme poli pour dire qu’elle a un peu souffert, perdant - en particulier - la singulière beauté de son porche largement ouvert sur la terrasse, comme une bouche ouverte à la base d’un étrange visage. Mais, au prix de quelques modifications malheureuses, principalement sous la forme d’ajouts disgracieux, elle a heureusement pu sauver l’essentiel de ce qui fait son charme : sa belle clôture, qui délimite la propriété jusqu’à l’angle de la rue du Vieil-Aître, ses ferronneries étranges et précieuses, formant en particulier une marquise particulièrement originale, mais aussi quelques-uns de ses plus beaux espaces intérieurs, où sont encore conservés quelques meubles très intéressants, parmi lesquels le curieux porte-manteaux du vestibule.


La collaboration d’Alexandre Bigot, auteur de tous les grès, intérieurs et extérieurs, fut un bienfait majeur pour animer ce très grand édifice de couleurs chatoyantes, de matières nouvelles et de formes originales. Pour Majorelle, Bigot réalisa les modèles originaux de tous les carreaux ornementaux des façades, mais surtout la surprenante rampe en grès de l’escalier extérieur et la non moins impressionnante cheminée de la salle à manger, véritable meuble monumental dont la particularité est de ne pas être plaqué contre un mur.
La villa de Sauvage apprit sans doute plusieurs choses aux jeunes architectes nancéens : la liberté et l’amplitude des volumes, le goût des larges ouvertures, aux formes surprenantes et variées, l’abondance des balcons, et surtout le caractère très vertical des lignes, ici terminées par d’étonnantes cheminées, ornées comme des troncs d’arbres hérissé de curieuses cornes d’escargots. Cette verticalité, presque systématisée dans la capitale lorraine, n’est pas un simple effet de style. Elle pourrait même apparaître comme une affirmation... politique. En effet, les annexions allemandes de 1871 ont été longtemps simplifiées en “Alsace” et “Lorraine”. Mais cette dernière région n’avait essentiellement perdu que le département de la Moselle : Nancy, quoique lorraine, était donc restée française. Il y eut donc une sorte de volonté à favoriser, aux portes d’un empire soudain agrandi d’une façon intolérable pour l’ensemble des Français, un art contemporain qui n’aurait rien à devoir au monde germanique. L’Ecole de Nancy s’est ainsi singularisée par ses références répétées à l’art gothique, né en Ile-de-France à la fin du XIIe siècle, qui pouvait alors représenter une des sources fondatrices de l’art national. En ce sens, la présence de pignons étroits, d’arcs ogivaux ou de galeries d’inspiration médiévale pouvait apparaître clairement comme une volonté d’appartenance à une nation précise. L’architecture 1900 y trouva, à Nancy, une identité très forte et sa spécificité. L’iconographie, dans tous les domaines de la création, se fit d’ailleurs volontairement régionaliste, au sens le plus largement lorrain, et la poésie de Victor Hugo, figure presque emblématique de la résistance nationale, servit fréquemment de réservoir pour des titres ou des inscriptions, sur des pièces de verrerie ou de mobilier.


Il serait injuste de parler de cette maison de Nancy sans évoquer sa petite “sœur”, construite à Compiègne, sur la belle avenue Thiers, quelques années plus tard [Sur ce point, voir le complément d'information, au bas de cet article]. A ce moment-là, Sauvage était associé à Charles Sarazin depuis quelques années. Le propriétaire était encore, évidemment Louis Majorelle, auquel ses affaires prospères imposèrent d’avoir une demeure près de la capitale. Elle fut achevée en 1908, et fit alors l’objet, au mois de mai, d’un bel article dans la revue “L’Architecte”.











Cette seconde villa est évidemment beaucoup plus modeste. Ses volumes ramassés signalent une construction plus tardive, dans un style Art Nouveau assagi. Certes, on y retrouve des panneaux de grès de Bigot et de jolis travaux de ferronnerie. Mais les départs d’escaliers sont beaucoup plus modestes qu’en 1901-1902, les vitraux apparaissent bien plus simples, et l’entrée de la maison se trouve reléguée dans une rue obscure et étroite. Il s’agit néanmoins d’un très joli édifice, avec de belles façades aux ondulations sensuelles et des toitures au mouvement gentiment compliqué. On retiendra surtout l’agencement très original des communs, unifiés par une délicieuse marquise, audacieusement supportée par une ferme métallique à la ligne simple et nerveuse.

La fidélité de Louis Majorelle a ses deux talentueux architectes le conduisit à leur confier, enfin, la construction de son magasin parisien du 124, rue de Provence, dans le VIIIe arrondissement (2). La demande de permis de construire de ce très sobre immeuble, d’une élégance austère, fut publiée le 13 janvier 1913, soit à une date où le célèbre tandem avait définitivement opté pour une simplicité dont Henri Sauvage, libéré de son associé, saura faire son credo pendant sa courte période Art Déco.

La symétrie très stricte y est compensée par l’originalité et la diversité des ouvertures, la qualité des ferronneries aux motifs très sobres, la présence, discrète mais efficace, de mosaïques ornementales sur les deux principaux étages, avec des ponctuations discrètes en bleu marine et en or. La qualité des matériaux employés, où se distingue un puissant rez-de-chaussée en granit, achève de signaler au regard un immeuble qui peut figurer en bonne place parmi les dernières belles œuvres Art Nouveau de Sauvage. Sans doute devait-il bien cela à Majorelle, véritable initiateur de sa carrière d’architecte et mécène fidèle.

(1) Ce travail a heureusement été partiellement conservé et est aujourd’hui présenté au musée Carnavalet
(2) Il était donc contigu à la fameuse maison close du n°122, connue sous le nom anglicisé de “One Two Two”...

Même jour, quelques heures plus tard... :
Il fallait bien m'y préparer : un Nancéen - et un ami, de surcroît - me donne les informations, importantes et que je n'avais pas, qui m'ont fait faire quelques erreurs. Puisqu'il m'a écrit, et que je pense ses propos très profitables, je me permets de lui laisser tout simplement la parole :
(à propos de la maison du boulevard Lobau) "Le véritable architecte est le jeune Georges Biet, alors élève à l'ENBA [Ecole nationale des Beaux-Arts] et qui propose justement comme projet de fin d'étude une maison de rapport et un atelier. Il est fort probable que c'est Vallin qui a l'initiative du plan et du décor (avec l'aide de Prouvé pour la figure sculptée d'angle et la poignée-boîte aux lettres). Il est vrai que cette maison + atelier est assez sage et ne peut que partiellement se réclamer de l'Art Nouveau. En fait, si Vallin avait eu les moyens de réaliser tous les décors prévus en façade, elle serait beaucoup plus facilement rattachée à ce style. Mais Vallin a toujours couru après les sous…"
(Sur la villa de Compiègne) "Attention, tu reprends une ancienne fausse information. Rien à voir avec la famille Majorelle. Le propriétaire, Marcot, était un militaire. La situation de la maison près des activités hippiques de Compiègne (chasse en forêt, hippodrome) est peut-être liée à sa condition militaire."
Mea culpa...
Il est certain qu'avec ces compléments, j'aurais dû immédiatement enlever la "seconde villa Majorelle" de cet article, puisqu'elle ne semble pas avoir de rapport avec le célèbre ébéniste. Mais cela n'enlève rien à son charme. Pour cette raison, je l'ai laissée. Et comme il faut avouer ses fautes... j'ai aussi laissé mes bétises. C'est ainsi qu'on avance.

46 rue Spontini, et 2 rue du Général-Appert (16e arrondissement)

Léon Benouville a déjà été évoqué ici comme un architecte de talent. Mais j’ai déjà prévenu que sa participation à l’Art Nouveau s’accompagnait d’une certaine austérité et d’une élégance très retenue. Son très ambitieux immeuble de la rue Spontini ne déroge pas à la règle.

Cet immense bâtiment se présente en effet avec une extraordinaire sobriété. Les murs sont assez plans, simplement animés par quelques travées en encorbellement, dont les bases sont joliment constituées d’arcs interrompus autour d’une fenêtre, et couverts de fleurs sculptées. A l’angle des deux rues, ces mêmes arcs forment le soubassement d’une fausse tourelle, terminée par une toiture pointue lui donnant l’allure d’un petit château ou d’une église de village. Ce caractère presque aristocratique fut-il donné à l’édifice pour plaire à son commanditaire, le comte de Cherisey ? Ce n’est pas impossible. Au moment de la publication de la demande de permis, le 10 mars 1899, le propriétaire habitait rue d’Anjou, à Versailles, ce qui permet de supposer un lien possible avec un autre bel immeuble, construit dans cette ville par le même Benouville.

Si les ferronneries restent toujours aussi simples, leur dessin est encore extraordinairement raffiné. Mais, qu’on ne s’y trompe pas ! Un œil attentif remarquera quelques petits panneaux de grès, au-dessus des fenêtres des deuxième et troisième étages, ainsi que de petits motifs sculptés, presque cachés contre les gouttières de la tourelle : des feuilles de nénuphar et des roseaux, d’un côté, et un chat venant d’attraper une souris, de l’autre.
On signalera aussi la présence encore intacte des boutiques d’origine, avec leurs jolies huisseries en bois et leurs vitraux en verre américain.

Mais Benouville s’est particulièrement intéressé à l’entrée monumentale de son immeuble qui, par un long couloir formant un coude en son centre, traverse toute la parcelle d’une voie à l’autre. Sur la rue Spontini, la grille, très monumentale, est un authentique chef-d’œuvre de ferronnerie Art Nouveau, virtuose, compliquée, malgré sa symétrie ; sur la rue du Général-Appert, il s’est contenté de reprendre, pour une ouverture d’une taille beaucoup plus raisonnable, le modèle créé deux ans auparavant pour la rue de Tocqueville. Mais le couloir lui-même, parfaitement visible depuis la rue, présente une décoration très étonnante : elle est constituée d’une succession de grands panneaux de grès, réalisés par l’incontournable Alexandre Bigot, où la même branche de fleur aquatique, en deux grands carreaux superposés, est déclinée à l’infini. Mais grâce au caractère assez aléatoire de la cuisson, la couleur de chaque branche change constamment, pouvant passer, d’une travée à l’autre, d’un bleu-nuit intense à un gris jaunâtre beaucoup plus doux. Cette composition fut rendue célèbre par la presse artistique de l’époque, qui la reproduisit à maintes reprises.

Bigot lui-même n’y contribua pas moins : lors de l’Exposition universelle de 1900, il présenta évidemment ses dernières productions, dans un stand dont il nous reste heureusement quelques photographies, le céramiste ayant eu la bonne idée de s’en servir pour sa publicité. On y reconnaît surtout les éléments monumentaux récemment conçus par Lavirotte pour l’immeuble du square Rapp, et notamment le surprenant départ de l’escalier. Mais on y reconnaît aussi les panneaux de Benouville, à une place volontairement non négligeable.

95 avenue Gambetta (20e arrondissement)

L’histoire des immeubles de Bocage situés entre la rue des Gatines, l’avenue Gambetta et la rue de la Chine, semble avoir été très hasardeuse et contrariée. En tout cas, elle fut longue : initiée en 1900, elle ne s’acheva pas avant 1912.
L’architecte connaissait déjà cette partie du XXe arrondissement, puisqu’il avait antérieurement construit deux autres édifices sur la même avenue Gambetta, dans le style presque entièrement dénué de tout caractère artistique. Ceci n’est pas très étonnant, l’Art Nouveau n’ayant été pour lui qu’une distraction occasionnelle : il suffit de voir ses immeubles de la rue des Eaux ou de la chaussée de la Muette, dans le XVIe arrondissement, pour se convaincre de ses absences d’originalité.
En 1900, Bocage fit un premier projet, pour le 91, avenue Gambetta, dont la demande de permis fut publiée le 6 août, à l’attention d’un juge au tribunal civil d’Abbeville du nom de Holtzapffell. Mais, le 15 octobre suivant, une vaste entreprise, pour M. Fraissignes, concernait six maisons de rapport - dont une devait être légèrement moins élevée que les autres -, réparties entre les trois rues qui nous intéressent. Cette nouvelle demande de permis peut avoir englobé le précédent projet, demeuré sans suite, et les immeubles qui allaient être effectivement construits. En effet, il faut attendre le 11 avril 1904 pour entendre parler d’un nouvel édifice, projeté au n°93, pour “E. Bocage”, assurément un parent proche de l’architecte. La demande de permis pour l’immeuble du n°95 ne fut publiée que le 24 février 1908 et nous apprend que Bocage en était également le propriétaire Pour l’occasion, il se donna une adresse aussi nouvelle qu’éphémère : le 36, rue de Fleurus. Car, pour les deux dernières demandes, concernant le 5, rue de la Chine (le 13 mars 1909), puis le n°7 de la même rue (le 12 avril 1912), il était revenu à son adresse habituelle, le fameux 6, rue de Hanovre, dont j’ai déjà parlé dans ce blog. Le premier de ces deux derniers édifices fut projetés pour la veuve Fréquin, et le second pour M. Fréquin.
Le n°93, avenue Gambetta, est un bel édifice en briques et pierre, aux pinacles et à la décoration sculptée d’influence nettement néo-gothique ; l’Art Nouveau ne s’y devine qu’accidentellement. Les deux immeubles Fréquin de la rue de la Chine en sont fort proches, mais l’absence de pinacles leur enlève tout style véritablement caractérisé. Ainsi, et très curieusement, un chef-d’œuvre de l’art 1900 fut inséré au milieu de bâtisses joliment construites, mais nettement plus banales. Sans doute le fait que Bocage en était propriétaire l’a-t-il conduit à un plus grand effort d’imagination et d’originalité. Il ne s’en est pas privé.











Un premier regard sur ses deux façades conduit à une constatation simple : si Bocage y fit à nouveau appel à Alexandre Bigot pour animer la brique avec des motifs décoratifs, essentiellement placés en frises continues, la principale d’entre elles, au niveau du premier étage, se contente de reprendre le motif de feuille qui couvrait les murs du hall du 6, rue de Hanovre. Sans doute utilisa-t-il quelques panneaux de grès restés inutilisés et longtemps entreposés, particulièrement bienvenus dans un immeuble populaire, soucieux d’économies. Néanmoins, pour les soubassements des deux bow-windows, il ajouta un autre motif végétal, aux contours plus anguleux.
Ailleurs, ces frises de grès prennent des formes de scarabées très stylisés ou deviennent des motifs circulaires moins caractérisés. Quelques carreaux beaucoup plus abstraits complètent cette étonnante décoration, de part et d’autre de chaque fenêtre.

La porte d’entrée propose de jolis motifs de paon à la queue déployée, en fer forgé découpé, ainsi qu’une drôle de salamandre, servant à décorer la clé de voûte de son entourage. Camille Alaphilippe, collaborateur de Bocage dans la rue de Hanovre et dont on connaît le style parfois rugueux, fut-il l’auteur de ce curieux animal, inconfortablement posé sur quelques nouvelles feuilles ? Le sculpteur n’est malheureusement pas crédité sur la façade. Il est donc impossible de déterminer s’il y intervint, et quelle fut l’importance de cette collaboration.

1 rue Danton (6e arrondissement)

Pour installer ses bureaux parisiens, l’ingénieur François Hennebique, inventeur d’un système de béton armé qui commençait à être utilisé avec un succès constamment croissant pendant la période qui nous intéresse, fit appel à l’architecte Emile Arnaud pour lui dessiner un vaste immeuble dans une rue du Quartier Latin, ouvrant à la droite de la fontaine Saint-Michel.
Beaucoup moins démonstratif que la Maison Hennebique de Bourg-la-Reine, restée bien plus étrange que célèbre avec sa curieuse tour ornée de dragons, l’immeuble de la rue Danton n’est pas moins intéressant, puisqu’il fut entièrement réalisé en ciment, jusqu’à ses faux moellons imitant la pierre de taille. Hennebique voulait ainsi prouver qu’avec son nouveau procédé, il était possible de tout réaliser, jusqu’à donner l’illusion de matériaux coûteux, que le béton pouvait très économiquement remplacer.











Ainsi, Arnaud fut-il chargé de dessiner un édifice cossu, de style apparemment très éclectique et aux saillies fortement marquées. De quoi impressionner la clientèle, tout en la rassurant sur les possibilités “classiques” du nouveau matériau ! Car il ne faudrait pas s’y tromper : tous les éléments principaux du décor, comme les colonnettes, les corbeaux ou les impostes, étaient moulés en même temps que les éléments qui étaient chargés d’en constituer le support.

Les ornements en grès flammés furent les seuls ajouts à cette structure unique - et unifiée -, constituant les rares touches de couleur d’une façade extraordinairement blanche. Mais, n’étant pas produits par la maison Hennebique, leur présence est restée modeste. Ils se limitent à des têtes de faunes, émergeant de rinceaux végétaux, ou à des panneaux très classicisants portant les initiales “S F” - pour “Système Hennebique”, tous d’une couleur verte uniforme. Heureusement, d’autres panneaux en hauteur, aux teintes plus variées, apportent une note plus ouvertement Art Nouveau : des femmes ailées aux seins nus, de profil, encadrent le nom de “Hennebique”, le mot “système” étant placé au-dessus de leurs mains levées. Des fleurs très stylisées servent à orner les interstices.
Si l’immeuble adjacent du n°3, dû à l’architecte Péronne, fut primé au Concours de Façades de la ville de Paris pour l’année1900, ce fut en même temps qu’un autre édifice de Arnaud, 16, rue Octave-Feuillet, dans le XVIe arrondissement. L’immeuble Hennebique, dont la demande de permis de construire fut publiée le 9 septembre 1899, avait-il été présenté à ce même concours ? Cela ne serait pas impossible, tant une récompense aurait assuré une publicité gratuite à l’édifice, et donc à l’entreprise de travaux publics qui en était commanditaire. Mais on comprend aisément que le jury se soit refusé à distinguer, la même année, deux édifices construits dans la même rue, préférant primer une construction différente d’Arnaud, pourtant bien moins originale. Néanmoins, une carte postale et diverses publicités publiées dans les revues artistiques de l'époque, font clairement état du succès de l'immeuble au concours ; la maison Hennebique chercha ainsi à attirer à elle le bénéfice de la prime obtenue par l'architecte pour une autre des ses constructions.

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)

Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.

rue des Abbesses (18e arrondissement)

Saint-Jean-de-Montmartre est l’une des très rares églises de Paris à avoir fait l’objet d’une demande de permis de construire, signe qu’elle fut initialement conçue comme un édifice privé, ne dépendant pas immédiatement d’une autorité religieuse. Cette demande fut publiée, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris, le 26 juin 1901, à la demande de l’abbé Sobeaux (qui y est appelé “Sabaux”), curé de Saint-Pierre-de-Montmartre, qui allait ensuite devenir celui de la nouvelle église, de 1908 à 1913. Effectivement, l’église fut initiée par un conseil de fabrique. Les premiers travaux commencèrent dès 1894, mais le chantier fut interrompu par un procès intenté aux constructeurs, pour de simples raisons d’urbanisme. Il ne reprit donc qu’en 1902, et sur des plans nouveaux, qui avaient succédé à un précédent projet, objet d’une demande de permis du 19 mai 1900. Cette église, commandée comme une annexe d’un édifice plus ancien et de taille très modeste, était de toute évidence destinée à accueillir une population devenue trop importante.
Anatole de Baudot (1834-1915) figure parmi les grands héritiers de la pensée rationaliste de Viollet-le-Duc. Auteur d’un célèbre cours d’architecture qu’il donnait au Trocadéro, il construisit peu, mais toujours des édifices singuliers et originaux. Ses œuvres principales sont des lycées, Lakanal, à Sceaux et Victor-Hugo, à Paris.


Saint-Jean-de-Montmartre est un imposant monument de briques, confortablement installé sur un côté de la délicieuse place des Abbesses, non loin de la dernière station de métro Guimard avec marquise ouverte que Paris conserve encore, déplacée de la station Hôtel-de-Ville jusqu’à Montmartre il y a à peine quelques décennies.
La caractéristique principale de l’église tient à son allure générale : le dessin d’architecture y reste toujours clairement apparent, et on devine partout les traits de compas qui servirent à la concevoir. L’autre curiosité tient à son style, d’autant plus arabisant qu’il s’accompagne d’une surprenante décoration de perles de grès, choisies dans une gamme de couleurs limitée au bleu, au vert et au jaune, directement prises dans le béton apparent. Baudot a de nouveau utilisé fort brillamment ce système de décoration dans le théâtre de Tulle, en 1910.

La sobriété de l’édifice, très traditionnel dans sa symétrie et ses concessions multiples aux habitudes de l’architecture religieuse, n’est véritablement perturbée qu’au niveau du porche central, agrémenté de trois sculptures, également en grès, conçues par Pierre Roche : un saint Jean l’Evangéliste, au centre - normal, puisque l’église lui est dédiée -, et deux anges aux formes tourmentées sur les côtés.
L’intérieur de l’édifice adopte les mêmes principes, ce qui lui donne une remarquable unité. Les lignes de construction sont clairement affirmées, par un jeu d’arcs clairement apparents, toujours agrémentés de perles de grès. Mais la brique n’apparaît plus dans ce vaste vaisseau assez obscur, où le béton règne en totalité, dans une nudité très impressionnante. Pierre Roche et le céramiste Alexandre Bigot ont à nouveau collaboré pour dessiné le bel autel principal, et le principe de la mosaïque de grès se retrouve sur la plupart des autres autels, placés dans les petites chapelles latérales.


Curieusement, la vitrerie est parfaitement traditionnelle, et les peintures murales ne sont guère d’une qualité plus remarquable. Heureusement, la discrétion de ces éléments de décor ne nuit en rien à l’appréciation des multiples voûtains en béton, dont la simplicité n’a d’égale que leur agencement, très sophistiqué. Cet aménagement intérieur semble avoir été assez lent, puisque les peintures ont une date bien postérieure à 1904, date de l’achèvement de la construction proprement dite. Ce fut malheureusement le cas pour beaucoup d’édifices religieux, l’architecture suffisant à engloutir l’essentiel du crédit disponible. A la mort d’Anatole de Baudot, on voulut honorer sa mémoire en installant un petit édicule à l’extérieur, près de l’entrée gauche de l’église, et on l’orna du même décor de perles de grès que sur la façade. Il est agrémenté d’un portrait de l’architecte, signé J. A. Corbet.
Les constructions religieuses de style Art Nouveau sont très rares, l’église ayant montré, en architecture, un traditionalisme assez forcené, trop fidèle qu’elle était aux modèles roman, gothique ou éventuellement byzantin, pendant tout le XIXe siècle. Seule la période Art Déco, mais certainement pour des raisons économiques, sut fondamentalement renouveler l’architecture sacrée.