Dans les autres cimetières parisiens

L’art funéraire, contrairement à ce qu’on pourrait penser, n’a paradoxalement pas donné un grand nombre d’œuvres véritablement importantes à l’époque de l’Art Nouveau. L’éclectisme, dans ce domaine, montrait alors de tels prodiges d’outrance, de démesure, et parfois de ridicule, que les artistes “modernes” n’avaient sans doute pas grand chose à apporter de plus dans le genre.



Je ne résiste pas au plaisir de placer ici, pour commencer, une image du tombeau de la famille Pigeon, au cimetière Montparnasse, pour montrer jusqu’où l’académisme put aller. L'Art Nouveau n'a pas eu l'exclusivité d'un... certain goût ! La représentation de ce couple, surpris dans son lit conjugal, est à la fois touchante et presque inconvenante par son invitation à l’indiscrétion. Cette œuvre, malheureusement non signée - mais datable, grâce à son numéro de concession, de 1905 -, est un rare exemple de ce réalisme monumental qui était plus habituel dans les cimetières italiens, ceux de Gênes ou de Milan étant les plus célèbres d’entre eux.



Question Art Nouveau, la recherche se révèle donc assez maigre et parfois décevante. Par exemple, la tombe Viconte (1899), au cimetière de Passy, propose un très agréable jeté de lys, dont la base des branches se terminent dans de jolis enroulements. Mais le monument, assez modestement, n’est pas signé.



A l’entrée du Père-Lachaise, la tombe Legru-Lhenoret porte encore, mais si peu lisible !, la signature de Rouillière. Ce sculpteur nous est principalement connu pour avoir été l’ornemaniste de plusieurs immeubles de Schœllkopf. Pendant longtemps, j’ai cru que cet architecte avait pu dessiner la ligne générale du monument, pendant que Rouillière en réalisait les deux femmes de bronze, les supports de la chaîne et les jolis enroulements de la stèle. Mais “La Construction Moderne” a publié l’ouvrage sous le seul nom du sculpteur, preuve qu’il en fut bien le seul auteur. Il eut donc une activité créatrice indépendante de ses participations à des décors d’immeuble ; mais nous ignorons presque tout de son art de statuaire, qui reste en grande partie à découvrir.



Ailleurs, l’Art Nouveau se résume souvent à un simple relief, comme le joli portrait de Gaston Béthune, peintre et aquarelliste, réalisé par son ami Ringel d’Illzach en 1898, sur la stèle du monument familial au cimetière d’Auteuil. Le matériau, assez étrange, semble être du grès flammé ; et il porte effectivement la signature d'Emile Muller. Ceci semble bien confirmer que le sculpteur n'a pas collaboré aux céramiques du Castel Béranger, réalisées par Alexandre Bigot à la même époque, et qu'il n'y projeta que les masques et hippocampes en fonte.
Nous en revenons donc, une fois de plus, à Guimard... Evidemment... Même dans le domaine funéraire, il reste un maître et pratiquement un modèle (1). Et si quelqu’un réalisa quelques tombes assez remarquables, c’est bien à lui qu’on les doit.



A Paris, toutes les périodes créatrices de l’architecte sont représentées. Glissons sur le monument à Victor Rose, au cimetière des Batignolles - joli exemple de sa période de jeunesse -, pour nous intéresser directement à un extraordinaire chef-d’œuvre de l’art funéraire : la tombe Caillat du Père-Lachaise. Conçue en 1899, elle appartient à la période brillamment créatrice qui suivit l’achèvement du Castel Béranger. Elle est donc strictement contemporaine de ces édifices majeurs que sont (ou furent) la maison Coilliot de Lille, le Castel Henriette ou la Salle Humbert-de-Romans. Guimard, qui s’y déclara “architecte d’art” pour la première fois, conçut ce tombeau comme une véritable sculpture, dalle et stèle formant un seul et même bloc finement ciselé. Aucun des ornements habituels, comme les personnages en deuil, les anges ou les fleurs conventionnellement associées à la mort, n’apparaissent sur cette œuvre, entièrement composée d’une sorte de grande vague de granit, animée d’un subtil jeu de lignes purement ornementales Seule, une croix de bronze très stylisée, voulue comme un précieux bijou, semble se liquéfier au-dessus de l’inscription principale, formant des volutes virtuoses.



En 1911, Guimard fut chargé de réaliser le tombeau d’un de ses commanditaires, Charles Deron-Levent, au cimetière d’Auteuil. Ce très sobre monument en pierre sacrifie encore à un jeu de lignes très fluides, formant quelques jolis “coquillés” latéraux, tels qu’on en trouve, à la même époque, sur les hôtels Guimard et Mezzara. La dalle est agrémentée d’une ravissante jardinière. Et Jeanne Itasse sculpta le portrait du défunt figurant sur la stèle.



Le cimetière Montparnasse conserve un des rares monuments réalisés par Guimard au cours de sa dernière période créatrice : la tombe d’Albert Adès (1893-1921), de 1922. Ce jeune écrivain plein de talent, auteur de “Goha le Simple”, un bien joli roman orientaliste qui lui assura un joli succès de librairie - et dont je recommande vivement la lecture à ceux qui pourraient en trouver un exemplaire -, a été représenté en buste par le sculpteur polonais Georges Clement de Swiecinski, dont une grande partie de l’œuvre se trouve aujourd’hui conservée au musée de Guéthary, petite ville de la côte basque où il passa une grande partie de sa carrière. Guimard l’avait peut-être rencontré pendant la Grande Guerre, alors qu’il s’était réfugié à Pau. La stèle du monument se termine en portique, dont les fines colonnettes ouvragées ont malheureusement été peu à peu rongées par la pollution et les intempéries. Néanmoins, on y devine encore quelques-unes des dernières sinuosités vaguement végétales de Guimard, toujours d’inspiration Art Nouveau malgré la date tardive du monument. La nette influence néo-classique qu’on y remarque est loin d’être inintéressante et montre comment, dans un exercice de style aussi conventionnel, l’architecte sut rester personnel et fidèle à ses idées, tout en adaptant son art à une époque plus économe, plus rectiligne et plus austère.

(1) Je n’ignore évidemment pas que la tombe de Nelly Chaumier a, enfin, été localisée dans le cimetière de Bléré, près de Tours. Cette œuvre n’était jusqu’ici connue que par quelques dessins, très esquissés, du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay, où une étude plus précise de l’inscription donne la date du décès de la destinataire : 1897, dont on pouvait déduire la date d’intervention de l’architecte. J’en parlerai lorsque j’y aurai été, sans doute au printemps, car le temps est actuellement trop hasardeux.

95 avenue Gambetta (20e arrondissement)

L’histoire des immeubles de Bocage situés entre la rue des Gatines, l’avenue Gambetta et la rue de la Chine, semble avoir été très hasardeuse et contrariée. En tout cas, elle fut longue : initiée en 1900, elle ne s’acheva pas avant 1912.
L’architecte connaissait déjà cette partie du XXe arrondissement, puisqu’il avait antérieurement construit deux autres édifices sur la même avenue Gambetta, dans le style presque entièrement dénué de tout caractère artistique. Ceci n’est pas très étonnant, l’Art Nouveau n’ayant été pour lui qu’une distraction occasionnelle : il suffit de voir ses immeubles de la rue des Eaux ou de la chaussée de la Muette, dans le XVIe arrondissement, pour se convaincre de ses absences d’originalité.
En 1900, Bocage fit un premier projet, pour le 91, avenue Gambetta, dont la demande de permis fut publiée le 6 août, à l’attention d’un juge au tribunal civil d’Abbeville du nom de Holtzapffell. Mais, le 15 octobre suivant, une vaste entreprise, pour M. Fraissignes, concernait six maisons de rapport - dont une devait être légèrement moins élevée que les autres -, réparties entre les trois rues qui nous intéressent. Cette nouvelle demande de permis peut avoir englobé le précédent projet, demeuré sans suite, et les immeubles qui allaient être effectivement construits. En effet, il faut attendre le 11 avril 1904 pour entendre parler d’un nouvel édifice, projeté au n°93, pour “E. Bocage”, assurément un parent proche de l’architecte. La demande de permis pour l’immeuble du n°95 ne fut publiée que le 24 février 1908 et nous apprend que Bocage en était également le propriétaire Pour l’occasion, il se donna une adresse aussi nouvelle qu’éphémère : le 36, rue de Fleurus. Car, pour les deux dernières demandes, concernant le 5, rue de la Chine (le 13 mars 1909), puis le n°7 de la même rue (le 12 avril 1912), il était revenu à son adresse habituelle, le fameux 6, rue de Hanovre, dont j’ai déjà parlé dans ce blog. Le premier de ces deux derniers édifices fut projetés pour la veuve Fréquin, et le second pour M. Fréquin.
Le n°93, avenue Gambetta, est un bel édifice en briques et pierre, aux pinacles et à la décoration sculptée d’influence nettement néo-gothique ; l’Art Nouveau ne s’y devine qu’accidentellement. Les deux immeubles Fréquin de la rue de la Chine en sont fort proches, mais l’absence de pinacles leur enlève tout style véritablement caractérisé. Ainsi, et très curieusement, un chef-d’œuvre de l’art 1900 fut inséré au milieu de bâtisses joliment construites, mais nettement plus banales. Sans doute le fait que Bocage en était propriétaire l’a-t-il conduit à un plus grand effort d’imagination et d’originalité. Il ne s’en est pas privé.











Un premier regard sur ses deux façades conduit à une constatation simple : si Bocage y fit à nouveau appel à Alexandre Bigot pour animer la brique avec des motifs décoratifs, essentiellement placés en frises continues, la principale d’entre elles, au niveau du premier étage, se contente de reprendre le motif de feuille qui couvrait les murs du hall du 6, rue de Hanovre. Sans doute utilisa-t-il quelques panneaux de grès restés inutilisés et longtemps entreposés, particulièrement bienvenus dans un immeuble populaire, soucieux d’économies. Néanmoins, pour les soubassements des deux bow-windows, il ajouta un autre motif végétal, aux contours plus anguleux.
Ailleurs, ces frises de grès prennent des formes de scarabées très stylisés ou deviennent des motifs circulaires moins caractérisés. Quelques carreaux beaucoup plus abstraits complètent cette étonnante décoration, de part et d’autre de chaque fenêtre.

La porte d’entrée propose de jolis motifs de paon à la queue déployée, en fer forgé découpé, ainsi qu’une drôle de salamandre, servant à décorer la clé de voûte de son entourage. Camille Alaphilippe, collaborateur de Bocage dans la rue de Hanovre et dont on connaît le style parfois rugueux, fut-il l’auteur de ce curieux animal, inconfortablement posé sur quelques nouvelles feuilles ? Le sculpteur n’est malheureusement pas crédité sur la façade. Il est donc impossible de déterminer s’il y intervint, et quelle fut l’importance de cette collaboration.

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)

Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.

5-7 rue Ernest-Lefèvre (20e arrondissement)

Au début du XXe siècle, les cités ouvrières étaient d’autant moins éloignées de Paris que le Métropolitain, alors à peine commencé, ne permettait pas encore des déplacements importants et rapides à l’intérieur de la capitale. Si celle-ci possédait depuis longtemps un urbanisme très dense dans ses quartiers anciens, les arrondissements périphériques, formés par l’annexion, en 1860, d’une importante couronne de villages - Belleville, Auteuil, Vaugirard... -, étaient encore très peu construits. En 1900, on y voyait encore beaucoup de petites maisons, des terres cultivées, de modestes entreprises installées dans des bâtiments en bois, des terrains vagues. Dans les années 1960, il y avait encore, rue Boileau, une ferme où les Parisiens pouvaient encore aller chercher leur lait, fourni par les dernières vaches de la capitale !
Il n’y eut donc aucune difficulté à construire des logements pour ouvriers à l’intérieur même de la ville, et à fixer ainsi, de façon très durable, l’image de quartiers traditionnellement populaires.

L’époque 1900 fut un très intéressant moment de réflexion sur le bien-être des petites gens, et principalement par le biais de leur habitat. Des sociétés immobilières, spécialisées dans le logement populaire, se constituèrent alors par dizaines, souvent pourvues d’une justification caritative. Ces édifices, évidemment de grande taille, allaient rapidement prendre le nom de H. B. M. (habitations à bon marché), en s’accompagnant d’une implantation presque exclusive le long des boulevards des Maréchaux, avant de devenir - bien longtemps après - nos fameux H. L. M.. Quelques architectes se spécialisèrent ainsi dans ce type d’édifices et Auguste Labussière offrit à Paris plusieurs des plus intéressants d’entre eux.
Celui-ci, entrepris par la “Société civile du groupe de maisons ouvrières”, domiciliée au 21, rue Monsieur, fit l’objet d’une demande de permis de construire, publiée le 19 février 1904. On y remarque que l’architecte n’y est pas été mentionné. Mais, d’une manière générale, les auteurs des plans de ces immeubles n’étaient jamais nommés, indice très probable qu’ils intervenaient alors comme membres de la société commanditaire.


Les constructions de la rue Ernest-Lefèvre sont d’une grande simplicité : trois grands corps de bâtiments autour d’une cour intérieure. Leurs façades ne sont animées d’aucune saillie, et le décor est presque exclusivement constitué de carreaux de faïence industrielle, à jolis motifs de fleurs sur fond vert. L’architecte a donc essentiellement concentré son effort sur l’entrée principale, grande arche sculptée surmontant une large et superbe grille ouvragée. Sous un imposant balcon de pierre, le délicat sculpteur Camille Garnier, connu par plusieurs décors d’architecture en dehors de sa véritable activité de statuaire, a représenté une grande scène, au milieu d’immenses branches d’églantier, d’interprétation assez délicate : à gauche, une belle jeune femme semble verser de l’eau sur les fleurs, au moyen d’un curieux objet creux, en regardant un groupe de quatre personnages tournés vers elle, constituant une famille ouvrière. Sans doute n’y a-t-il pas grand symbolisme à tirer de ce ravissant relief, en dehors d’une atmosphère de bonheur calme et de confiance que ces immeubles semblaient vouloir promettre à qui voulait s’y installer.

Dans le passage couvert apparaissent les logements des concierges de ce complexe immobilier, dont les portes sont entourées de gracieuses frises fleuries, où se distinguent principalement des branches de marronnier.

10 rue Belgrand (20e arrondissement)

L’immeuble de M. Hérault, dont le permis de construire fut publié le 28 avril 1900, est une œuvre de l’architecte Champy, que nous avons déjà rencontré dans ces pages. Cet artiste, par son absence de style parfaitement identifiable, comme par sa capacité à assimiler toutes les nouveautés de son époque - du moins dans ses œuvres datées des premières années de l’Art Nouveau -, apparaît comme une personnalité curieuse et très originale.

S’il avait parfaitement compris, rue Chanzy, ce qui pouvait caractériser la modernité belge, ce serait plutôt vers l’architecture du Nord de l’Italie qu’il faudrait chercher la source d’inspiration de cet imposant édifice de la rue Belgrand. Champy s’y refuse à tout décor naturaliste, dessinant des ornements purement abstraits, en leur donnant une monumentalité très surprenante, telle qu’elle se manifesta dans plusieurs palais construits à l’époque à Turin.

Néanmoins, il se se refuse pas à quelques grâces toutes françaises, directement empruntées au style Louis XV, qui apportent une insolite fantaisie dans une composition ornementale volontairement rustique.
L’architecte, visiblement, essayait alors de parler plusieurs langues, en expérimentant différentes façons de renouveler l’art de la construction. Avant de s’assagir dans une manière où l’Art Nouveau cohabitera brillamment avec l’éclectisme si caractéristique de la IIIe République, il semble avoir cherché sa voie pendant quelques années, mettant en pratique ce que les revues d’architecture de son époque signalaient comme moderne, original ou simplement curieux.