30 avenue Marceau (8e arrondissement)

Il fallut près de deux ans à l’architecte André Granet (1881-1974) pour élever son imposant immeuble de l’avenue Marceau, premier édifice important d’une longue et belle carrière, et très certainement avec l'aide de Roger-Henri Expert, qui fut le collaborateur fidèle de ses premiers travaux. Commandé par Paul Watel, sa demande de permis de construire fut publiée dès le 16 août 1912, mais le bâtiment ne fut signé qu’en 1914, indice très probable d’un travail soigné, mais complexe.
La façade principale, entièrement réalisée en pierre de taille, apparaît comme un exercice de style composite fort intéressant. En effet, elle emprunte à l’éclectisme de multiples éléments qui trahissent une solide culture classique, encore très fraîche dans la mémoire et la pratique du jeune architecte : marquise, consoles des bow-windows, balcons à balustres, pots-à-feu... Granet n’ignore rien de la tradition et se complaît ici dans un savant mélange. Jusqu’à la stricte symétrie qui, à première vue, n’annonce en rien le créateur plus audacieux qu’il allait être dès le début des années 1920. Pour comprendre cet étonnant mélange des genres, il suffit de lire sa date de naissance et de constater que, alors âgé d'à peine 33 ans, il appartient déjà à une génération postérieure à celle des grands maîtres de l'Art Nouveau, pour l'essentiel nés dans les années 1860. La carrière de Granet ne commence donc pas avant 1905 (1).

Néanmoins, l’artiste s’autorise aussi de grands espaces nus, annonciateurs de la sobriété d’après-guerre, mis en relief par des ferronneries virtuoses au dessin d’une grande rigueur, de style Art Nouveau par leur composition savante, leur iconographie à la fois végétale et animalière, mais déjà Art Déco par leur graphisme déjà très épuré, par endroits presque abstrait. Cette quête de simplicité atteint son paroxysme dans le dessin austère et très répétitif de la porte d’entrée.

Tout cela contraste singulièrement avec le parti adopté pour le sommet de partie centrale, composé d’un immense tympan, étrangement surdimentionné, prétexte à une somptueuse et monumentale composition sculptée. Le tympan lui-même est orné d’un gigantesque panier fleuri, d’où s’échappent deux longues branches feuillues. Mais ce motif surmonte deux immenses paons, magnifiquement placés devant des volutes au dessin d’une incroyable complexité. Leur nature exacte nous est inconnue, tant elles semblent relever du monde végétal, mais elles semblent en même temps proposer une éventuelle variation sur le motif de la queue de paon. Le soubassement de cet immense relief est exclusivement consacré à la pomme de pin, qui reste le motif principal de l’ensemble du programme sculpté, puisqu’il y apparaît en abondance, et jusque dans les travaux de ferronnerie.

Cette pomme de pin devient pratiquement exclusive sur la façade postérieure, qui mérite amplement d’être admirée pour elle-même. On peut la découvrir sur la petite et très discrète impasse du Docteur-Jacques-Bertillon. Si la symétrie y est toujours de règle, Granet se montre là beaucoup plus constructeur que décorateur, ne serait-ce qu’en offrant à la brique un rôle déterminant dans la mise en valeur des volumes, soulignant le creusement des balcons comme l’avancée des parties en saillie. On ne saurait rêver contraste aussi singulier entre les deux façades d’un même édifice, occasion de réaliser une double figure de style, aux effets totalement dissemblables.

L’ensemble de cet immeuble offre très fortement l’impression d’un travail purement expérimental, puisqu’il ne fut pas appelé à beaucoup d’avenir dans la carrière de Granet : la guerre allait rapidement le conduire vers des voies beaucoup plus radicales, diamétralement opposées à ce qui nous est ici montré. Sans doute ces circonstances extérieures ont-elles suffi à conduire l’architecte vers un langage beaucoup plus conforme à ses goûts naturels. Il n’en reste pas moins vrai que cette unique et très brillante participation au monde de l’Art Nouveau constitue un passionnant prélude : le style des années 1920 y est déjà clairement annoncé, juxtaposé à des restes fortement présents d’une esthétique parfaitement éclectique, qu’on aurait volontiers retrouvé sur des immeubles des années 1890... D’ailleurs, il suffit de regarder l’élévation originelle, datée du mois de juillet 1912, pour se rendre compte que le projet initial ne s’évadait en rien de la banalité très “école des Beaux-Arts” qui restait encore la règle au cours des dernières années d’avant-guerre, au traditionalisme banal presque affligeant. L’évolution s’est donc certainement produite au cours du chantier : le propriétaire a sans aucun doute consenti des sacrifices financiers en vue d’une décoration plus riche, en accord avec le désir de l’architecte de rendre progressivement son projet plus original et plus novateur.

(1) Le fonds d'archives d'André Granet a été fort heureusement conservé. Il se trouve aujourd'hui à l'Institut français d'Architecture.

103 avenue des Champs-Elysées (8e arrondissement)

L’ancien Elysées Palace Hôtel, depuis longtemps devenu le siège de plusieurs banques successives, couvre un périmètre assez impressionnant, puisqu’il occupe la totalité d’un vaste pâté de maisons, délimité par l’avenue des Champs-Elysées - sa façade principale - et les rues Bassano, Vernet et Galilée. Georges Chedanne, son architecte, n’a pas signé l’ouvrage - il semble d’ailleurs n’avoir jamais mis son nom sur aucun de ses édifices, sans doute persuadé que sa qualité de lauréat du Prix de Rome d’architecture le dispensait d’avoir à exhiber son patronyme dans les rues -, au contraire de ses différents sculpteurs, pour certains collaborateurs fidèles : F. Sicard, L. Baralis, P. Gasq et H. Lefebvre.

Le programme n’était pas aisé, compte tenu de l’importance de la surface à construire. Mais Chedanne était parfaitement à l’aise dans ce genre d’exercice, ce à quoi sa culture classique et son parcours académique l’avaient parfaitement préparé (souvenons-nous du plus tardif hôtel Mercedès, qu’il édifia à quelques centaines de mètres). Il résolut cette difficulté en traitant chacune de ses façades de façon très différente, et en usant de la sculpture ornementale comme élément de pittoresque et de variété.


L’hôtel fut conçu au début de l’année 1897 et sa demande de permis de construire fut publiée le 8 mars 1897. C’est dire sa précocité et sa place intéressante parmi les premiers chefs-d’œuvre de l’Art Nouveau. Les modèles classiques s’y montrent néanmoins dominants, si on exclut les rondeurs séduisantes du rez-de-chaussée. Sur l’avenue principale, le bâtiment se contente d’une alternance régulière de travées en saillie ou en retrait, les premières étant couronnées par de puissants ensembles de colonnes et de frontons arrondis. Dans les soubassements de ces différents bow-windows, les quatre sculpteurs ont placé leurs gigantesques œuvres, généralement composées de deux enfants placés autour de fenêtres ovales, au milieu d’éléments naturels d’une foisonnante variété : oiseaux, plantes, instruments de musique. Eléments d’animation et de fantaisie, ces reliefs sont aussi un véritable panorama de la grande sculpture ornementale à l’extrême fin du XIXe siècle, grâce à la variété des styles de chaque sculpteur et à la variété de leurs mises en page.

L’entrée de service est sur l’une des rues adjacentes. Très simple, elle se compose de quatre solides piliers dont les chapiteaux relèvent complètement de l’Art Nouveau : des têtes barbues y émergent délicatement au milieu de plantes très diverses.









Si la façade arrière, sur la rue Vernet, a volontairement été traitée avec une plus grande sobriété, la sculpture, essentiellement végétale, l’empêche d’être trop austère, grâce à d’autres chapiteaux, d’une rare invention formelle, et à quelques entourages de fenêtres ovales, d’une richesse presque excentrique.

La seconde façade latérale se singularise par de grands bustes pittoresques, qui semblent représenter les quatre parties du monde, thème presque peu insolite pour un hôtel international. Ces morceaux sculptés sont absolument superbes et mériteraient d’être plus admirés par les badauds des Champs-Elysées.

Les amateurs de Modern Style seront enchantés, s'ils accordent un peu d'attention au détail de ce décor très foisonnant. Car sur l’avenue, en dehors des grands reliefs sculptés - les seuls à avoir été signés -, il paraît nécessaire d’accorder un peu de temps à tous les petits motifs, disséminés à tous les étages : faunes, dieux des marais, langoustes ou autres poissons, têtes de bélier, enfants nus, l’Elysées Palace fut conçu comme une impressionnante galerie de sculpture ornementale, où l’Art Nouveau, par l’agencement des motifs et la délicatesse de certains d’entre eux, sembe se dégager peu à peu, et visiblement, du vocabulaire académique. On ne s’étonnera pas que Georges Chedanne, grand architecte tenté par une modernité monumentale, ait participé à cette émergence et à la définition d’un langage nouveau.

33 rue d’Amsterdam (8e arrondissement)

On l’aura constaté : il n’y a encore aucun édifice des IVe, IXe et XIXe arrondissements dans ce blog... Pour les deux premiers, la chose s’explique par une vénérable ancienneté de ces quartiers : leur urbanisme était déjà presque achevé au moment de l’arrivée de l’Art Nouveau. Quant au XIXe, il a été assez sauvagement remodelé pendant l’embellie de l’immobilier, au cours des années 1960-1980. Mais je ne désespère pas d’y trouver quelques raretés au cours de mes prochaines promenades. Encore un peu de patience : on y arrivera bien, un jour ou l’autre !
Pour aujourd’hui, donc, contentons-nous de nous rapprocher du IXe, en le regardant depuis le trottoir d’en face, la frontière entre les deux arrondissements passant exactement au milieu de la rue d’Amsterdam.

Parmi les édifices désespérément anonymes qu’il nous arrive de contempler par hasard, le 33 de cette rue d’Amsterdam constitue une énigme passablement comique, et mérite pour cela une assez courte halte. En effet, il serait incongru de parler ici de “chef-d’œuvre”, rien qu’à voir ces maladroites cariatides aux bras monstrueusement courts, aux doigts grossiers, à l’expression bien vague et impersonnelle. Le sculpteur a presque eu raison, malgré lui, de les faire émerger de roseaux : cette sirène et ce triton peu séduisants ressemblent presque à des batraciens issus de marais très douteux, plutôt qu’à ces personnages mythologiques traditionnels, réputés pour leur beauté dangereuse - la sirène - ou leur puissante musculature - le triton.
Evidemment, nous sommes ici en plein classicisme. On pourrait même dire que le rapprochement avec l’Art Nouveau semble ici assez fortuit et accidentel, à peine perceptible dans l’agencement joliment désordonné des roseaux. Il semblerait néanmoins que, ni l’architecte, ni le sculpteur, n’aient eu une véritable intention d’être “modernes”. D’ailleurs, l’immeuble a certainement été construit à une époque bien antérieure à l’émergence du Modern Style. Il ne fait donc que l’annoncer par erreur !

L’invraisemblable naïveté de la sculpture décorative, source de son primitivisme très involontaire, se retrouve dans les bustes placés sur les frontons très renaissants de certaines fenêtres. Là encore, les personnages sont malhabiles, au point d’être totalement privés de toute expression. Leurs yeux sont d’ailleurs limités à de simples contours incisés en forme d’amande, qui leur donne un aspect presque cubiste avant l’heure.
Tout cela est très divertissant, même si l’anonymat des auteurs de cette curiosité maladroite nous laisse quelque peu sur notre faim. Ont-ils eu raison d’être restés aussi discrets ?

Entr’acte n°14 : 1, rue Louis-Majorelle (Nancy - Meurthe-et-Moselle)

Pour notre première excursion à Nancy, le plus important foyer d’Art Nouveau français en dehors de Paris, la Villa Majorelle s’impose d’autant mieux qu’elle fut construite par un de ces architectes que nous avons déjà plusieurs fois rencontrés dans la capitale : Henri Sauvage (1873-1932). Cet important chantier se situe à une époque très précoce de sa carrière, antérieure à sa longue association avec Charles Sarazin. Il n’est donc pas nécessaire d’insister sur ce constat : cette maison emblématique du Modern style monumental lorrain a été curieusement construite par un Parisien. Car c’est bien à Paris que le projet d’une telle demeure semble être né. Louis Majorelle (1859-1926) commençait alors à émerger véritablement, hors de l’ombre déjà très imposante d’Emile Gallé, notamment en se faisant particulièrement remarquer à l’exposition d’art décoratif industriel lorrain de 1894. Son entreprise collabora pour la première fois avec Sauvage lors du nouvel aménagement des salons du Café de Paris, en 1898 (1). A la même époque, l’architecte rencontrait le céramiste Alexandre Bigot sur le chantier du Castel Béranger de Guimard, dont il réalisa les papiers peints dans le cadre de l’entreprise familiale. Avec Francis Jourdain, fils de l’architecte Frantz Jourdain et comme lui artiste d’avant-garde, auteur des peintures décoratives de la salle à manger, c’est bien une équipe parisienne qui réalisa la maison, avec la collaboration de quelques Nancéens : Louis Majorelle lui-même pour les meubles et tout le travail du bois et du métal, et Jacques Gruber pour les vitraux.
S’il existait de l’Art Nouveau à Nancy depuis quelques années, dans le domaine des arts décoratifs, son émergence dans le domaine de l’architecture, plus tardive, est paradoxalement plus confuse. On cite généralement la maison du 6, boulevard Lobau (1896), comme étant le premier édifice construit dans le nouveau style. Son architecte fut Eugène Vallin, dont on connaît ses formidables qualités d’ébéniste, et son sculpteur, Victor Prouvé [Sur ce point, voir le complément d'information, au bas de cet article]. Mais, architecturalement, cette maison apparaît bien timide, offrant à peine de vagues signes de modernité ; c’est donc plutôt au talent de Prouvé qu’on lui doit d’être signalée comme pionnière, consistant finalement en un simple plaquage, un peu artificiel, d’un peu d’art décoratif sur un édifice très simple, assez bien construit, mais aucunement révolutionnaire.

Avec la villa Majorelle - parfois appelée maison Jika ou “J. K.”, d’après les initiales du nom de jeune fille de Mme Majorelle -, nous avons affaire à une construction d’un style beaucoup franchement défini. Sur son rôle dans la naissance d’une architecture Art Nouveau à Nancy, Sauvage s’exprima lui-même, dans un entretien tardif publié en 1925 : “Il [Majorelle] me confia, en 1898, l’exécution d’une magnifique villa à Nancy. Ce fut, je crois, la première maison moderne qui y fut construite. J’y travaillai deux ans, remaniant cent fois mon ouvrage.” Mais l’architecte exagéra certainement son apport, dans le sens où la conception du bâtiment dura jusqu’en 1900, sa construction effective n’occupant que les années 1901 et 1902. Entre-temps, Georges Biet avait construit la maison du 97, rue Charles III (1899), Lucien Weissenburger l’étonnante imprimerie Royer, 3, rue de la Salpétrière (1900), et les Gutton le bel immeuble du 9, rue Benit (1900-1901). On peut donc difficilement affirmer que l’œuvre de Sauvage marqua indiscutablement le point de départ d’une architecture moderne à Nancy, mais, par sa beauté et son audace, elle insuffla au mouvement une énergie incontestable et durable.

La maison ne fut évidemment pas conçue pour devenir une sorte de manifeste de modernité. Elle est d’ailleurs située dans un quartier bien excentré, très à l’ouest du centre historique. Mais elle ne put que le devenir, grâce à la personnalité de son commanditaire, l’ambition de son programme et le talent des multiples artistes qui y collaborèrent. Henri Sauvage n’avait alors que vingt-cinq ans, et son expérience concrète dans le domaine de l’architecture était encore extraordinairement limitée. Il n’est donc pas inutile de mentionner ici que Lucien Weissenburger (1860-1929), de treize ans son aîné, fut un collaborateur localement précieux pour mettre en œuvre un projet inventif, parfois un peu désordonné, mais où transpire sans cesse l’enthousiasme et l’audace de la jeunesse.

Complexe, la maison revêtait plusieurs fonctions : la réception au rez-de-chaussée ; les chambres à coucher, intimes et familiales, au premier étage ; chambres du personnel et atelier de Louis Majorelle au deuxième étage. Certes, depuis un peu plus d’un siècle, la maison a “vécu”, terme poli pour dire qu’elle a un peu souffert, perdant - en particulier - la singulière beauté de son porche largement ouvert sur la terrasse, comme une bouche ouverte à la base d’un étrange visage. Mais, au prix de quelques modifications malheureuses, principalement sous la forme d’ajouts disgracieux, elle a heureusement pu sauver l’essentiel de ce qui fait son charme : sa belle clôture, qui délimite la propriété jusqu’à l’angle de la rue du Vieil-Aître, ses ferronneries étranges et précieuses, formant en particulier une marquise particulièrement originale, mais aussi quelques-uns de ses plus beaux espaces intérieurs, où sont encore conservés quelques meubles très intéressants, parmi lesquels le curieux porte-manteaux du vestibule.


La collaboration d’Alexandre Bigot, auteur de tous les grès, intérieurs et extérieurs, fut un bienfait majeur pour animer ce très grand édifice de couleurs chatoyantes, de matières nouvelles et de formes originales. Pour Majorelle, Bigot réalisa les modèles originaux de tous les carreaux ornementaux des façades, mais surtout la surprenante rampe en grès de l’escalier extérieur et la non moins impressionnante cheminée de la salle à manger, véritable meuble monumental dont la particularité est de ne pas être plaqué contre un mur.
La villa de Sauvage apprit sans doute plusieurs choses aux jeunes architectes nancéens : la liberté et l’amplitude des volumes, le goût des larges ouvertures, aux formes surprenantes et variées, l’abondance des balcons, et surtout le caractère très vertical des lignes, ici terminées par d’étonnantes cheminées, ornées comme des troncs d’arbres hérissé de curieuses cornes d’escargots. Cette verticalité, presque systématisée dans la capitale lorraine, n’est pas un simple effet de style. Elle pourrait même apparaître comme une affirmation... politique. En effet, les annexions allemandes de 1871 ont été longtemps simplifiées en “Alsace” et “Lorraine”. Mais cette dernière région n’avait essentiellement perdu que le département de la Moselle : Nancy, quoique lorraine, était donc restée française. Il y eut donc une sorte de volonté à favoriser, aux portes d’un empire soudain agrandi d’une façon intolérable pour l’ensemble des Français, un art contemporain qui n’aurait rien à devoir au monde germanique. L’Ecole de Nancy s’est ainsi singularisée par ses références répétées à l’art gothique, né en Ile-de-France à la fin du XIIe siècle, qui pouvait alors représenter une des sources fondatrices de l’art national. En ce sens, la présence de pignons étroits, d’arcs ogivaux ou de galeries d’inspiration médiévale pouvait apparaître clairement comme une volonté d’appartenance à une nation précise. L’architecture 1900 y trouva, à Nancy, une identité très forte et sa spécificité. L’iconographie, dans tous les domaines de la création, se fit d’ailleurs volontairement régionaliste, au sens le plus largement lorrain, et la poésie de Victor Hugo, figure presque emblématique de la résistance nationale, servit fréquemment de réservoir pour des titres ou des inscriptions, sur des pièces de verrerie ou de mobilier.


Il serait injuste de parler de cette maison de Nancy sans évoquer sa petite “sœur”, construite à Compiègne, sur la belle avenue Thiers, quelques années plus tard [Sur ce point, voir le complément d'information, au bas de cet article]. A ce moment-là, Sauvage était associé à Charles Sarazin depuis quelques années. Le propriétaire était encore, évidemment Louis Majorelle, auquel ses affaires prospères imposèrent d’avoir une demeure près de la capitale. Elle fut achevée en 1908, et fit alors l’objet, au mois de mai, d’un bel article dans la revue “L’Architecte”.











Cette seconde villa est évidemment beaucoup plus modeste. Ses volumes ramassés signalent une construction plus tardive, dans un style Art Nouveau assagi. Certes, on y retrouve des panneaux de grès de Bigot et de jolis travaux de ferronnerie. Mais les départs d’escaliers sont beaucoup plus modestes qu’en 1901-1902, les vitraux apparaissent bien plus simples, et l’entrée de la maison se trouve reléguée dans une rue obscure et étroite. Il s’agit néanmoins d’un très joli édifice, avec de belles façades aux ondulations sensuelles et des toitures au mouvement gentiment compliqué. On retiendra surtout l’agencement très original des communs, unifiés par une délicieuse marquise, audacieusement supportée par une ferme métallique à la ligne simple et nerveuse.

La fidélité de Louis Majorelle a ses deux talentueux architectes le conduisit à leur confier, enfin, la construction de son magasin parisien du 124, rue de Provence, dans le VIIIe arrondissement (2). La demande de permis de construire de ce très sobre immeuble, d’une élégance austère, fut publiée le 13 janvier 1913, soit à une date où le célèbre tandem avait définitivement opté pour une simplicité dont Henri Sauvage, libéré de son associé, saura faire son credo pendant sa courte période Art Déco.

La symétrie très stricte y est compensée par l’originalité et la diversité des ouvertures, la qualité des ferronneries aux motifs très sobres, la présence, discrète mais efficace, de mosaïques ornementales sur les deux principaux étages, avec des ponctuations discrètes en bleu marine et en or. La qualité des matériaux employés, où se distingue un puissant rez-de-chaussée en granit, achève de signaler au regard un immeuble qui peut figurer en bonne place parmi les dernières belles œuvres Art Nouveau de Sauvage. Sans doute devait-il bien cela à Majorelle, véritable initiateur de sa carrière d’architecte et mécène fidèle.

(1) Ce travail a heureusement été partiellement conservé et est aujourd’hui présenté au musée Carnavalet
(2) Il était donc contigu à la fameuse maison close du n°122, connue sous le nom anglicisé de “One Two Two”...

Même jour, quelques heures plus tard... :
Il fallait bien m'y préparer : un Nancéen - et un ami, de surcroît - me donne les informations, importantes et que je n'avais pas, qui m'ont fait faire quelques erreurs. Puisqu'il m'a écrit, et que je pense ses propos très profitables, je me permets de lui laisser tout simplement la parole :
(à propos de la maison du boulevard Lobau) "Le véritable architecte est le jeune Georges Biet, alors élève à l'ENBA [Ecole nationale des Beaux-Arts] et qui propose justement comme projet de fin d'étude une maison de rapport et un atelier. Il est fort probable que c'est Vallin qui a l'initiative du plan et du décor (avec l'aide de Prouvé pour la figure sculptée d'angle et la poignée-boîte aux lettres). Il est vrai que cette maison + atelier est assez sage et ne peut que partiellement se réclamer de l'Art Nouveau. En fait, si Vallin avait eu les moyens de réaliser tous les décors prévus en façade, elle serait beaucoup plus facilement rattachée à ce style. Mais Vallin a toujours couru après les sous…"
(Sur la villa de Compiègne) "Attention, tu reprends une ancienne fausse information. Rien à voir avec la famille Majorelle. Le propriétaire, Marcot, était un militaire. La situation de la maison près des activités hippiques de Compiègne (chasse en forêt, hippodrome) est peut-être liée à sa condition militaire."
Mea culpa...
Il est certain qu'avec ces compléments, j'aurais dû immédiatement enlever la "seconde villa Majorelle" de cet article, puisqu'elle ne semble pas avoir de rapport avec le célèbre ébéniste. Mais cela n'enlève rien à son charme. Pour cette raison, je l'ai laissée. Et comme il faut avouer ses fautes... j'ai aussi laissé mes bétises. C'est ainsi qu'on avance.

5 rue Marbeuf (8e arrondissement)

Parmi les premiers restaurants qui furent aménagés pendant la période Art Nouveau, celui de la rue Marbeuf eut un destin bien singulier qui nous a permis de le voir presque intégralement conservé, et même exceptionnellement agrandi à une époque très récente.
Au départ, cet établissement, installé au début de la rue Marbeuf - qui lui vaut aujourd’hui le nom de “Fermette Marbeuf” -, à l’angle de la rue Boccador, était un bien curieux aménagement. La demande de permis de construire, déposée par MM. Guillaume et Lefèvre et publiée dès le 10 mars 1896, le spécifiait d’ailleurs en partie : il s’agissait de transformer une “boutique en rez-de-chaussée”. Mais la salle de restaurant proprement dite fut, en vérité, réalisée en couvrant une cour intérieure avec une double verrière, l’une protégeant la seconde qui, seule, fut ornée d’un décor peint. Ce restaurant eut-il un nom originel ? Dépendant, en fait, de l’hôtel Langham, dont il était simplement la salle à manger, il semble n’avoir jamais eu de nom spécifique.

Deux ans plus tard, un article du numéro de “La Construction Moderne” du 5 mars 1898 (p. 270-271) en proposa des images. Emile Rivoalen, l’un des rédacteurs principaux de la revue, écrivit l’article, dont voici des extraits :
“Salle de restaurant, rue Boccador, à Paris (Hurtré, architecte, et Wielharski (1), peintre)
“L’art nouveau”, voilà le succès du jour ; voilà ce qu’on demande aux jeunes, et ce qu’on voudrait même pouvoir obtenir des vieux ; voilà ce qu’ont cherché MM. Hurtré et Wielharski - deux jeunes - en bâtissant et décorant, de toutes pièces et en quelques semaines, une sorte de hall en fer, fonte, vitrage et faïence émaillée, devant servir de salle à manger en un restaurant de la rue Boccador, établissement à clientèle exotique, situé non loin des Champs-Elysées.

Une étroite cour intérieure, entourée de bâtiments sur un plan assez biscornu, était l’emplacement resté disponible pour y élever ce pavillon vitré, dont les parois extérieures devaient forcément avoisiner, et de très près, les murs des bâtiments de service entourant ladite cour. [mais il fallait laisser “découvert l’espace d’une petite cour de service”] [...]
L’ensemble de ce pavillon se compose 1° d’une charpente ou ossature métallique : colonnettes en fonte, creuses, avec chapiteaux en forme de vases à la panse ajourée ; frises et arcs en fonte ou en tôle ; [....] crète en tôle découpée pour décorer la base du vitrage et adoucir la transition du plein au vide.

[....] les grands panneaux rectangulaires compris, sous les impostes des arcades, entre les montants fixes métalliques ou meneaux, ces panneaux de gros verre non transparent, dit “cathédrale”, émaillé des deux côtés, à reliefs très saillants pour le décor, ces verrières forment ici revêtement opaque, tout comme il en serait de panneaux en faïence, si ces dimensions étaient possibles en céramique, sans risque de déformation au four. Les frises (iris) et les impostes (paons à la roue épanouie) sous forme de petits carreaux, de dimensions ordinaires, en faïence émaillée ; de même pour les calebasses courant au pourtour intérieur du chêneau.

Le vitrage du comble est composé de feuilles de verre double courbé à la demandé et décoré, par peinture sur verre, de branchages et rameaux dans le goût un peu japonais, aujourd’hui en faveur.
En outre des détails d’exécution fournis par l’architecte pour la structure métallique du pavillon, des “cartons” dessinés et peints à grandeur d’exécution ont été fournis par l’architecte et son collaborateur, le peintre, pour l’exécution des verres peints et des faïences émaillées.
Et voilà, au moins en ce qui concerne la décoration, et à part quelques détails, un morceau qu’on peut bien étiqueter “art nouveau”.
L’architecte, Emile Hurtré, n’apparaît qu’à trois reprises dans mon dépouillement des demandes de permis de construire : la première fois, en février 1896, pour un édifice projeté au 3, rue Victor-Considérant, dans le XIVe arrondissement ; la seconde, quelques jours plus tard, pour la Fermette Marbeuf ; et une dernière fois, en avril 1900, pour un édifice de trois étages, situé 1 bis, avenue Montespan, dans le XVIe arrondissement. Son nom est donc absent des annales avant 1896 et disparaît après 1900. En région parisienne, il eut aussi le temps d’édifier une assez jolie villa à Villennes. Ainsi, cet architecte, resté bien obscur, eut sans doute une courte carrière, peut-être interrompue par un décès précoce.

Hurtré ne participa qu'une seule fois au Salon des Artistes français, en 1898. Sous le n°4362, il montra alors un “Projet de salle à manger” qui semble ne pas être autre chose que notre salle de restaurant. Le catalogue nous apprend par ailleurs qu’il était né à Nice et avait été l’élève de Victor Laloux.
Le peintre Jules Wielhorski ne fut pas plus célèbre. Peut-être resta-t-il dans le domaine, plus confidentiel, de la peinture décorative. Eut-il un lien de famille avec le nancéen Casimir Wielhorski, dont le musée des Beaux-Arts de Pau conserve un grand tableau, “Matinée à Trouville”, acquis au Salon des Amis des Arts de la ville, où il fut exposé, en 1908, sous le n°309 ? Peut-être... Peut-être pas...

Les photographies d’époque montrent de façon incontestable que ce restaurant était composé d’une grande salle principale, de plan carré, ouvrant sur un second espace, plus étroit et rectangulaire, qui a aujourd’hui disparu. Ainsi, beaucoup plus refermé, il a maintenant gagné en intimité ce qu’il a probablement perdu en volume. Il impressionna considérablement les contemporains pour son aérienne verrière, au décor végétal gracieusement japonisant, ses panneaux de carreaux de faïences, principalement à décors d’échassiers et de végétaux, la grâce de ses colonnettes de fonte en partie dorées, l’originalité de ses grands éléments muraux en verre émaillé, réalisés par Hubert et Martineau, à décor de tournesols et d’abeilles. L’ensemble baigne dans une atmosphère envoûtante, dans des colorations douces, où domine le vert, le brun, le jaune et l’or. Vers 1900, le public était friand de lieux exotiques et d’ambiances orientalisantes. Paris se dota alors d’un nombre considérable de lieux de divertissements comparables, évoquant, parfois avec un goût de pacotille assez douteux, un Orient fantaisiste et clinquant. La plupart d’entre eux étaient des cabarets ou des cafés-concerts. Plus exceptionnels étaient les brasseries, les simples bars et les restaurants.

L’ensemble aurait pu disparaître, avec les multiples changements de goût qui nous séparent de l’Art Nouveau, s’il n’avait pas été simplement masqué derrière de fausses cloisons. Il fut presque fortuitement redécouvert en 1978, par le propriétaire de l’époque.
La signature “J. C. Wielhorski” figure en haut du principal panneau de céramique : une charmante jeune femme, au milieu d’un paysage fleuri, lève les bras. D’une main, elle se tient à une branche d’arbre ; de l’autre, elle laisse s’échapper des dizaines de petites abeilles (2). L’ensemble ressemble fort à une allégorie du Printemps. Dans l’article déjà cité de Rivoalen, une autre image représente une seconde femme à demi-nue, paraissant cueillir un fruit sur un arbre, sans doute pour figurer la saison de l’Automne. A première vue, l’œuvre photographiée n’était pas un panneau en céramique, dont on pourrait voir les joints, mais son carton préparatoire. S’il fut joint à l’article, c’est qu’on pouvait certainement alors le voir dans le restaurant ; mais peut-être se trouvait-il alors dans la partie aujourd’hui disparue.


Une autre circonstance exceptionnelle a permis au propriétaire de la Fermette Marbeuf - en 1982, pour être exact -, de trouver, de manquer, puis d’acheter en vente publique, à Orléans, un assez comparable ensemble, réalisé dans l’ancienne propriété des Clermont-Tonnerre, à Maisons-Laffitte. Et les auteurs en étaient les mêmes qu'à la Fermette Marbeuf ! Il ne s’agissait pas, contrairement à ce qu’on pourrait comprendre du texte figurant dans le joli menu de l’établissement, d’un décor identique, puisqu’il consistait en un très vaste jardin d’hiver entièrement vitré. Démonté, ce second ensemble fut réinstallé, rue Marbeuf, pour décorer la première salle actuelle du restaurant : les différents éléments ont été recomposés en fonction des contraintes d’un volume beaucoup plus petit, ce dont témoigne le caractère un peu disparate de ce décor, néanmoins réalisé avec goût et talent, mais dont les éléments apparaissent forcément un peu juxtaposés. Une partie de l’immense verrière originale a servi à décorer le bar actuel, ainsi que les colonnettes de fonte, à décor plus ouvertement égyptien. Il n’en reste pas moins que cet extraordinaire acquisition a permis le sauvetage d’un second remarquable ouvrage des premières années de l'Art Nouveau, formant comme un écrin à la salle initiale.


(1) Rivoalen fit une erreur en écrivant “Wielharski” au lieu de “Wielhorski”. La signature de ce peintre-décorateur, ainsi que les autres éléments de la bibliographie du restaurant, permettent aisément de lui rendre sa véritable orthographe. La publication assez tardive de cet article a toujours laissé penser que le décor aurait été achevé au début de l'année 1898. Mais la demande de permis de construire nous assure d'une antériorité de deux ans. Il serait donc, de façon assez indiscutable, le premier lieu Art Nouveau ouvert au public, même s'il était alors en grande partie réservé à la clientèle d'un hôtel.
(2) De comparables abeilles décorent les panneaux de cuivre repoussé des portes de service - notamment des toilettes. Les propriétaires actuels de l’établissement m’ont assuré qu’elles dataient aussi de 1896. La présence du même insecte, un peu partout dans l'établissement, et notamment sur le panneau de la "femme aux abeilles", permet, en effet, d'en avoir la certitude.

115 rue Saint-Lazare (8e arrondissement)

L. Mollard, propriétaire depuis trente ans d’une brasserie portant son nom, formidablement bien placée entre les deux entrées principales de la gare Saint-Lazare, décida en 1894 de moderniser son établissement, et fit appel à un architecte encore peu connu, Edouard Niermans (1859-1928). Sa demande était bien plus qu’un simple aménagement intérieur, puisqu'elle nécessitait la transformation d’une cour intérieure, commune à trois immeubles, en un jardin d’hiver, au centre du restaurant ; elle entraîna donc le dépôt nécessaire d’un dossier de voirie, et la demande de permis de construire fut publiée le 4 janvier 1895.
Né aux Pays-Bas, Niermans venait récemment de se faire remarquer lors de l’Exposition universelle de 1889. En quelques années, il se fit confier la décoration de plusieurs cafés et restaurants parisiens, mais aussi la mise au goût du jour de la plupart des principales salles de spectacle de la capitale : Casino de Paris, Moulin-Rouge, Olympia, Elysées-Montmartre, Folies-Bergères... La liste est prestigieuse !

Le Café Riche, en 1894, lui apporta un premier grand succès dans le domaine de la restauration, immédiatement suivi par la brasserie Mollard (1895) et surtout par la taverne Pousset, boulevard des Italiens (1897-1898), et le Parisiana, boulevard Montmartre (1898), qui lui assurèrent une immense notoriété. Cette renommée allait l’amener à conduire de très importants chantiers dans les années à venir, comme celui de l’Hôtel du Palais, à Biarritz, et surtout celui de son probable chef-d’œuvre, l’hôtel Negresco, à Nice.
Hélas, la plupart de ses lieux de divertissement ne résistèrent pas à l’usure du temps : nés de la mode, ils furent pratiquement tous emportés par l’arrivée de modes plus nouvelles. Seul Mollard put, très indirectement, résister, grâce au simple camouflage du décor original derrière de fausses cloisons ; l’œuvre de Niermans put ainsi être facilement retrouvée, au milieu des années 1960. Néanmoins, la façade originale avait déjà disparue. Assez simple, elle se composait essentiellement de baies en verre gravé, qu'il était possible d'ouvrir et de replier pour ouvrir la salle sur l'extérieur à la belle saison, et d'une étroite verrière protégeant la terrasse des intempéries.

Si le Café Riche ou la taverne Pousset eurent, en leur temps, les honneurs généreux d’une presse enthousiaste, la brasserie Mollard, inaugurée le 14 septembre 1895, fut alors plus discrètement louée, même si elle devint une référence dans l’œuvre de l’architecte. Il ne semble pas qu'on en ait conservé des dessins et les photographies d’époque sont fort rares. Mais sa date précoce en fait, très certainement, le plus ancien décor Art Nouveau conservé à Paris.
Cette précocité lui confère néanmoins un statut ambigu, d’autant plus que Niermans se contenta de réaménager des volumes existants, dont il ne put que subir les contraintes.
Le décor est constitué de deux éléments principaux, différents, mais très complémentaires : de grands panneaux de faïence, intégrés dans un habillage de mosaïques. Le reste du restaurant, en marbres de couleur, bois de teck et bronze, apparaît plus conventionnel, même si la verrière centrale revêt quelques grâces orientalisantes. De ses verres peints et partiellement dorés d'origine, il ne reste que quelques fragments : détruite pendant l'une des deux Guerres mondiales, elle ne fut malheureusement jamais reconstituée (1).
Grâce à une multitude de signatures et de dates, nous avons toutes les certitudes concernant les artistes ayant collaboré à cette entreprise : l’entrée de l’établissement est clairement datée : “Anno 1895”, et un peu partout se retrouvent les noms de Niermans, de H. Bichi, le mosaïste, et de M. Simas, auteur des cartons des panneaux de faïence, réalisés par la manufacture de Sarreguemines.


Les mosaïques se font immédiatement remarquer : elles couvre le sol, les murs et surtout les plafonds. Bichi les a couvertes de centaines de motifs, d’un dessin souvent naïf, mais d’une grande gaieté dans les coloris : fleurettes au sol, motifs plus géométriques sur les murs, insectes, papillons, fleurs et fruits sur les plafonds. L’artiste a parfois utilisé des tesselles dorées pour mieux faire briller ses dessins, et intégré de grosses perles de verre pour créer, par endroits, un léger relief.
Contrairement à Facchina, qui fut le grand mosaïste de l’époque 1900, Bichi semble être resté beaucoup moins connu. En 1899, un certain Enrico Bichi réalisa la façade de la petite chapelle Notre-Dame, dépendant de la paroisse Saint-Honoré-d’Eylau. On sait aussi qu’un Bicchi, à la même date, fut pressenti pour collaborer à une chapelle funéraire de Barbaud et Bauhain, au cimetière de Clamart. S’il ne s’agit pas forcément du même artiste - le prénom du Bichi de la brasserie Mollard semblant être différent -, il appartient pourtant, certainement, à la même entreprise.

Eugène Martial Simas (1862- ?) est à peine mieux connu. Auteur de la décoration du pavillon LU à l’Exposition universelle de 1900, et collaborateur de la magnifique décoration intérieure du château Laurens à Agde (1898-1901), il travailla quelques années pour la manufacture de Sèvres, mais collabora plus abondamment avec celle de Sarreguemines. Pour Mollard, il y réalisa de charmantes petites scènes de genre contemporaines, destinées à illustrer quelques destinations pittoresques de la gare Saint-Lazare, dont Trouville, Saint-Germain-en-Laye ou Ville-d’Avray. Dans le vestibule, il dessina deux autres compositions, très étonnantes : “Le départ”, montrant des voyageurs de dos, dont une femme avec un paquet orné de quelques lettres permettant de comprendre qu’elle arrive directement des grands magasins, et “L’arrivée”, où des personnages équivalents sont présentés de face. La composition la plus ambitieuse, très amusante, est l’immense panneau qui orne le mur complet d’un salon isolé. Elle représente un souper de fêtards sortant d'un bal costumé : un Pierrot s'y laisse attacher les mains dans le dos avec des serpentins et une jeune femme lui présente une coupe de champagne ! Par la présence d’un “M” sur le fond du décor, il ne fait aucun doute que cette étrange scène a volontairement été située chez Mollard, où l’initiale du propriétaire est omniprésente.

En 1987 et 1995, le musée de Sarreguemines a fait l’acquisition de trois panneaux, apparemment sans savoir qu’ils étaient des répliques des compositions créées pour Niermans : “Ville-d’Avray”, “Le départ” et “L’arrivée”. On y retrouve aussi le plus énigmatique panneau japonisant, présentant des échassiers près de branchages fleuris, qui pourrait avoir été placé dans la brasserie à une date plus récente, et dans un salon au décor plus moderne. On n’y retrouve d’ailleurs pas la simplicité et le pittoresque de Simas.
Ainsi, à une date où l’Art Nouveau n’existait à Paris que sous des formes modestes et encore très discrètes, Edouard Niermans proposa, dans le restaurant de la rue Saint-Lazare, une atmosphère festive, colorée, tout en lui gardant une certaine légèreté, sans les ornements plus lourds et plus ostentatoires qui allaient bientôt faire le succès d'établissements plus authentiquement Art Nouveau. Mais, grâce à ses panneaux de faïence, fabriqués dans une Lorraine déjà très en avance dans le domaine des arts décoratifs, nous y sommes assurés du style volontairement audacieux que l’architecte chercha à imposer, et dont le charme, plus d’un siècle plus tard, ne s’est pas émoussé.

(1) Il serait abusif d'affirmer que la brasserie nous est parvenue dans un parfait état de conservation. Outre la façade et la verrière du jardin d'hiver centrale, on pourra regretter la perte de son mobilier, des jolies patères, des luminaires, et de quelques vitraux, aujourd'hui remplacés par des glaces, qui lui donnaient un air à la fois moderne et solide, sinon un peu rustique, avec d'évidentes influences nordiques. Mais on reconnaîtra que l'essentiel a été préservé.

40 cours Albert-1er (8e arrondissement)

Ce ravissant hôtel particulier, à l'origine construit face à la Seine - sur une voie qui portait alors le nom de Cours-la-Reine -, en est aujourd'hui séparé par une voie rapide aussi laide que bruyante. Il vaut mieux le regarder de loin si on tient à l'admirer d'un seul coup d'œil, sans courir le danger d'être percuté par une automobile !
Curieusement, les frères L. et A. Feine n'ont pas signé leur œuvre. Seul le commanditaire y a mis son nom, clairement visible à gauche de la porte d'entrée. Il faut dire qu'il n'était pas n'importe qui : René Lalique était, au moment de la déclaration de demande de permis, le 23 février 1901, l'un des plus grands joailliers de son époque. Etait-ce une raison pour ne pas voir apparaître le nom de ses architectes sur la façade ? Sans doute, si on se rend compte que les Feine ne semblent avoir fait que cette seule incursion dans le domaine de l'Art Nouveau. Lalique aurait donc tout dessiné lui-même, ne se servant de ses architectes que comme simples exécutants. Ce en quoi ils s'acquitèrent parfaitement.



Ce petit bijou est d'influence nettement néo-gothique, dont témoignent amplement les beaux pinacles qui le couronnent. L'ensemble de la façade, d'une sobre asymétrie - la travée de droite étant plus étroite que celle de gauche -, est d'une allure assez noble, évitant un décor trop chargé, essentiellement limité à de très originales ferronneries ; on y retrouve la ronce et la pomme de pin qui faisaient alors partie du vocabulaire iconographique des créations de Lalique. Par contraste, la monumentale porte d'entrée est beaucoup plus chargée, occasion, pour le bijoutier, de réaliser un véritable tour de force technique, dans le domaine de la verrerie où il commençait une seconde carrière, et qui allait progressivement prendre le pas sur la création de bijoux. Lui seul était capable d'une telle invention, chef-d'œuvre clairement destiné à faire l'étalage des possibilités de son art. De deux forts troncs de pierre s'échappent des branches d'arbres qui se penchent les unes vers les autres, pour finalement se rejoindre dans l'immense mur de cristal central, où elles paraissent alors se couvrir d'une fine pellicule de givre. L'effet est aussi simple que saisissant.

Grâce à des propriétaires généreux, la visite du vestibule est parfaitement autorisée, l'accès n'étant restreint qu'à partir d'une seconde porte. Il est ainsi possible d'admirer cette impressionnante création de l'intérieur où, comme un vitrail, elle s'illumine pour mieux révéler des détails d'une incroyable finesse. Par la même occasion, il est aussi possible d'avoir un coup d'œil sur le beau motif de ronce qui sert de rampe à l'escalier et le très singulier ascenseur, qui paraît enchâssé dans un buisson végétal très stylisé, où la ronce se reconnaît également.
La qualité de l'édifice, comme la personnalité de son commanditaire, n'échappèrent à personne. Il fut plusieurs fois publié dans la presse artistique de l'époque.