112 ter avenue de Suffren (7e arrondissement)

Il y a quelques mois, un lecteur de ce blog m’avait informé de l’existence d’un assez curieux immeuble de Paul Auscher sur l’avenue de Suffren. On s’en souvient peut-être : Auscher est l’auteur de l’étrange et presque “dégoulinant” immeuble du 140, rue de Rennes, qui figure en bonne place parmi les œuvres très emblématiques de la “nouille” parisienne.
Le hasard m’a fait découvrir à mon tour l’édifice en question. Et, rétrospectivement, je me suis souvenu de l’information qui m’avait été donnée, parfaitement enregistrée dans un coin de ma mémoire, mais malheureusement non suivie d’un effet immédiat.
Etonnant Paul Auscher ! A force de découvrir ses réalisations parisiennes au fil de mes promenades, je m’aperçois qu’il ne laisse jamais indifférent, tant dans sa période Art Nouveau que dans ses travaux ultérieurs. Capable d’une inspiration débordante, à la limite du mauvais goût, mais finalement assez marginale, il se caractérise en réalité par une sobriété élégante et sophistiquée, signe que ses franches incursions dans le Modern Style ont été la conséquence de commandes très particulières.

Le 122 ter avenue de Suffren fut demandé par un certain Cohen, dont la demande de permis a été publiée le 5 août 1912. Auscher habitait alors déjà au 5, rue Talleyrand, dans l’hôtel déjà très surprenant - par sa sobriété austère et presque agressive - qu’il s’était fait construire en 1910 et qu’il avait osé présenter, d’ailleurs en vain, au Concours de façades de l’année suivante. Ici, après un ensemble d’édifices fort sobres, où la structure rigoureuse évite tout recours à un quelconque décor, l’architecte se prend à nouveau au jeu de l’ornement. Mais nous n’y voyons rien de comparable aux pâtisseries de la rue de Rennes, puisque les motifs sont très simplement incisés, laissant au curieux le choix de les remarquer ou de passer sans même y faire attention.

Comment pourrait-on qualifier ces ornements principalement géométriques, parfois prolongés par des motifs floraux très stylisés, petite frise de bouquets pour souligner une arête ou grappes de plantes aquatiques, principalement visibles sous les différents balcons ? Leur style oscille entre un japonisme bizarrement teinté d’un caractère “aztèque” difficile à cerner de façon précise. Et leur technique se rapprocherait volontiers du sgraffite belge s’il n’y avait pas une volontaire absence de couleur pour singularisé le parti adopté par Auscher, les motifs étant à peine soulignés par un grisé discret. Ils sont, en tout cas, la seule concession, presque perverse par leur ambiguïté stylistique, au monde de l’Art Nouveau, le bâtiment lui-même appartenant déjà en totalité à l’univers de l’Art Déco. On en voudra pour preuve le caractère très anguleux des formes architecturales, où les balcons sont placés comme des sortes de prismes en encorbellement, sur l’angle, ou développés comme des ailes ouvertes sur la petite rue Mario-Nikis, donnant à cette élévation latérale une réelle originalité, d’une très belle harmonie.

La façade principale, pour sa part, se veut plus austère, tant par des volumes moins compliqués et plus massifs que par un décor moins abondant. Mais on notera au niveau des combles, et d’une façon générale, la surprenante multiplications des fenêtres en excroissance et leur orientation apparemment désordonnée.
L’immeuble n’est malheureusement pas dans un état merveilleux : les rosaces qui décorent le dessous du grand balcon du dernier étage sont partiellement effacées, phénomène qui ne pourra que s’intensifier s’il n’est pas rapidement enrayé. Mais, pour cela, sans doute faudrait-il rendre à Auscher la place qui lui revient certainement dans le monde de l’architecture parisienne, et qui ne se résume pas au seul immeuble de la rue de Rennes... Car celui-ci reste finalement très marginal et bien peu caractéristique de son véritable style.

21-21 bis rue Pierre-Leroux (7e arrondissement)

Paul Lahire fut à la fois le propriétaire et l’architecte de ce double immeuble, situé dans une très modeste rue du VIIe arrondissement. Il en fit publier la demande de permis de construire, le 11 novembre 1907. A première vue, son édifice ne se singularise en rien de son environnement, ni par des saillies importantes, ni par un luxe décoratif particulier.
Néanmoins, le fait d’avoir entièrement revêtu sa façade de carreaux de grès d’Alexandre Bigot aurait pu signaler son travail comme une œuvre audacieuse, à la manière des immeubles déjà construits par Jules Lavirotte entre 1900 et 1904, avec le même céramiste, ou celui de la rue Claude-Chahu, œuvre de Charles Klein, réalisée en 1903 en collaboration avec Emile Muller. Mais il se présente, en fait, comme un travail de transition entre le très novateur édifice des frères Perret, rue Franklin - lui aussi de 1903 -, dont il adopte la sobriété décorative et jusqu’à certains éléments en forme de pastilles, principalement visibles dans les panneaux d’inspiration végétale, et le bel immeuble d’ateliers d’artistes d’André Arfvidson de la rue Campagne-Première (1911), où le revêtement céramique fait largement usage d’un agencement géométrique. L’implication de Bigot, dans ces différents projets, leur confère une évidente parenté formelle qu’il n’est pas difficile de relever.

Pour l’essentiel, l’immeuble de Lahire est revêtu de carreaux géométriques de couleur crème ou d’un bleu ciel très discret, limités à des cercles incisés s’interpénétrant pour former des rosaces. Il me semble que ce parti, à la fois sobre et parfaitement couvrant, a pu être inspiré par les expériences similaires tentées, quelques mois auparavant, par Gentil et Bourdet, auteurs des céramiques des beaux immeubles de Bouwens van der Boijen du quai Anatole-France. Néanmoins, les consoles des balcons sont plus richement décorées, avec des motifs d’écailles et de coquilles, de feuilles de marronniers ou de simples pastilles diversement colorées. Certaines frises laissent deviner de très discrets escargots, et la clé de voûte de chacune des deux portes d’entrée s’orne d’un gros hanneton brun sur fond bleu.

Ces quelques éléments figuratifs restent dans une gamme de teintes volontairement restreinte, où dominent le brun, le blanc, le bleu et le vert. Ainsi, l’édifice ne présente aucune outrance de couleur, ni rien d’ostentatoire ou d’agressif, au point qu’on pourrait éventuellement passer devant sans vraiment le regarder. Ce serait dommage, tant son décor mérite de le faire figurer parmi les belles réalisations de la céramique architecturale de Paris, malgré la notoriété restée assez confidentielle de son architecte.



PS : Vous avez dû être étonnés - et peut-être frustrés - de ne plus voir de nouveautés sur ce blog pendant deux mois. A cela, plusieurs raisons : d’abord, je tenais à terminer la publication des demandes de permis de construire sur “Paris en construction” (ce qui est maintenant fait). Ensuite, j’ai pensé qu’il y avait déjà tellement de choses à lire que vous n’auriez sans doute pas remarqué ce silence...
Mais certains d’entre vous se sont manifestés. Je dois donc leur avouer que, ces derniers temps, des soucis personnels m’ont enlevé tout le plaisir d’écrire. Me voilà revenu. Déduisez-en ce que vous voudrez... et vous aurez raison.

41 rue de Lille (7e arrondissement)

S’il y avait eu treize convives lors du dîner de l’année 2007 - nombre malencontreusement dû à deux désaffections de dernière minute -, nous étions onze pour celui de cette année. Les invités comprenaient, pour l’essentiel, les participants de mon petit jeu, autour d’Olivier P., incontestable gagnant, auteur d’un nombre très conséquent d’envois qui lui avaient valu des votes presque unanimes.
Le lieu choisi était l’ancienne “Maison des Dames des Postes, Télégraphes et Téléphones”, 41 rue de Lille, construite par Eugène Bliault en 1905 - sa demande de permis de construire fut publiée le 18 mai de cette année-là -, adresse assurément moins connue que bien d’autres tables parisiennes du même genre. C’est bien pour cette raison que j’ai choisi le “Télégraphe” à bien d’autres restaurants Art Nouveau, pensant que la surprise offrirait un supplément à la fête. Son nom de “Télégraphe”, une fois connue la destination première de l’édifice, ne surprendra donc personne.

Dans cette rue assez étroite, l’architecte avait joué la carte de la verticalité, mettant l’essentiel de son originalité dans les parties hautes : galeries, couronnement latéral en forme de belvédère (plus facilement visible depuis la proche rue du Bac). Il singularisa son travail par la coloration presque insolite de parements de briques roses, au milieu de la blancheur ambiante d’une rue d’aspect très uniforme. Malheureusement, par souci d’économie, il ne put faire réaliser les belles ferronneries spécialement dessinées pour les garde-corps ; celles-ci appartiennent à un modèle assez commun trouvé dans un catalogue industriel.

Un grand panneau aux lettres dorées signale encore, de nos jours, la destination initiale de l’édifice, à savoir : un foyer pour jeunes employées de la poste, principalement d’origine provinciale, qui pouvaient y trouver là une chambre individuelle, mais également un vaste réfectoire où on leur garantissait, à chaque repas,... de la viande et du vin !
Bliault est un architecte extraordinairement rare. La petite poignée de projets repérés à Paris - dont le foyer de la rue de Lille est un des plus anciens - ne le situe dans aucun arrondissement de prédilection, indice que son activité ne fut certainement pas cantonnée dans les limites du périmètre parisien. D’ailleurs, l’un de ses travaux les plus importants est le Palacio Portales, une vaste villa assez tardive, construite entre 1915 et 1927 à Cochabamba, en Bolivie ; elle semble indiquer que son activité fut géographiquement très étendue et que son appartenance à l’Art Nouveau relève d’un concours de circonstances, à la fois fortuit et éphémère. Sans doute devrait en apprendre beaucoup plus sur son activité apparemment très atypique dans les années à venir.

Le foyer de la rue de Lille eut, en son temps, les honneurs assez flatteurs de la presse spécialisée. Sans doute la singularité de son affectation lui donna un caractère insolite qui inspira les journalistes de l’époque, qui en vantèrent le caractère très fonctionnel, l’existence d’une centaine de chambres pour les jeunes postières, et la présence de ce fameux réfectoire qui leur servait de salle commune.
Ce vaste espace, couvrant l’essentiel du rez-de-chaussée, a été en très grande partie conservé, et jusqu’à son joli pavement. Il a même été récemment restauré à la faveur d’un changement de propriétaire. On y admirera donc l’imposant buffet-horloge qui occupe l’essentiel d’une des parois, les vitraux - aux motifs végétaux si stylisés qu’on hésite à y reconnaître des oranges - et un agencement très “cubiste” pour les départs d’arcs qui soutiennent le plafond, d’un effet à la fois simple, fonctionnel et très original.

Notre dîner se déroula dans la partie vitrée du restaurant, celle qui donne sur le petit jardin intérieur, dans une ambiance à la fois douce, par le grand dépouillement du décor, et feutrée, grâce à un éclairage savamment tamisé.
Nous avons, comme il se doit, fêté le succès d’Olivier, à qui j’étais heureux d’offrir une très délicate aquarelle sur calque, modèle de lustre à motif de cyclamen. Le dessin n’est pas signé, mais ne semble pas être de “l’école de Lalique”, comme semblait vouloir m’en persuader la marchande qui me l’avait vendu, il y a quelques années.

On ne prête généralement qu’aux riches ; mais, dans ce cas de figure, le poisson était visiblement trop gros, au point que la dame ne semblait pas en être totalement persuadée elle-même. Ce dessin pourrait plutôt être de Jean Dampt (1854-1945), un sculpteur ami de Charles Plumet, avec qui il avait fondé, en 1896, le groupe de “l’Art dans tout”. Dans ce cadre-là, il fut amené à concevoir plusieurs modèles assez similaires de luminaires, parfois caractérisés par de comparables arborescences végétales en métal.

151 rue de Grenelle (7e arrondissement)

Toute première œuvre achevée, en 1899, par Jules Lavirotte - dont la petite signature discrète n’a pas encore la beauté de l’énorme paraphe de la façade de l’hôtel de la rue Sédillot, où il apparut pour la première fois -, cet immeuble de la rue de Grenelle aura de quoi surprendre les inconditionnels de cet architecte singulier. La précocité de l’édifice n’est certainement pas en cause, puisqu’on y trouve déjà, parfaitement abouti, le fameux lézard qui constitue un des ornements majeures du célèbre immeuble de l’avenue Rapp, et sur une porte qui constitue déjà, en soit, un petit bijou d’Art Nouveau.

Mais le reste de la façade, malgré quelques motifs assez insolites - comme les étranges fragments sculptés paraissant évoquer des détails d’armure -, laissera assez froid l’amateur exigeant. En dehors de l’inquiétant lézard, sur l’autre vantail occupé à déguster un épi de maïs, et l’ensemble de cette porte d’entrée, aux ferrures puissantes suggérant sommairement le profil de dauphins et au décor virtuose de roseaux, on admirera le non moins remarquable garde-corps de la fenêtre axiale du premier étage et peut-être le décor de tournesol des consoles adjacentes. Car l’immeuble proprement dit ne semble pas avoir été l’œuvre de Lavirotte, qui n’y serait donc intervenu que pour des travaux bien limités.

Une première demande de permis a été retrouvée pour cette parcelle, à la date du 10 mars 1883. M. Polaillon était alors le commanditaire d’une construction de rapport dessinée par l’architecte Cugnière. Seize ans plus tard, le 7 avril 1899, le même propriétaire fit publier une nouvelle demande de permis de construire, pour une parcelle située au n°151 bis, et dans laquelle Lavirotte était sensé ne réaliser qu’une construction de deux étages.

Que devons-nous conclure de ces éléments historiques bien sommaires ? Certainement que notre sympathique architecte ne fut en réalité chargé que d’élever une sorte de petit bâtiment ouvrant, par une boutique au rez-de-chaussée, sur une étroite impasse latérale. Cet édifice aurait également relié les deux immeubles parallèles déjà existants, devant occuper une partie de leur cour intérieure commune. Ce que nous pouvons voir aujourd’hui ne permet guère de se faire une idée précise de la réalité des travaux de 1899, mais Lavirotte en profita au moins pour faire d’intéressants aménagements décoratifs, tant au niveau de la porte d’entrée principale que par quelques nouveaux petits détails pittoresques dans la cour intérieure, en briques de couleur. Sans doute lui doit-on aussi le surprenant ornement en métal, sur l’étroite passage latéral - depuis l’époque devenu une véritable rue -, où on identifie bien les initiales de J. Polaillon, dans une composition suffisamment compliquée pour avoir été dessinée lors de la seconde campagne de travaux. Peut-être est-il aussi intervenu dans la décoration intérieure, les boiseries des portes conduisant à l’escalier principal paraissant suffisamment originales, avec leurs boiseries reprenant un peu l’idée de l’épi de maïs.

On l’aura remarqué, cet ouvrage, appartenant à une première période de la carrière de Lavirotte, courte et constituée de petits projets difficiles à évaluer, est un travail purement utilitaire. Mais, doté d’un véritable talent et sans doute aussi d’une capacité à convaincre sa clientèle d’en vouloir toujours un peu plus, il aura probablement eu la possibilité de déborder du bien modeste programme initial.

27-27 bis quai Anatole-France (7e arrondissement)

C’est pour les “héritiers Lazard” que Richard Bouwens van der Boijen construisit ces deux imposants immeubles. La demande de permis du premier, au n°27, fut publiée le 5 juillet 1905 ; celle du n°27 bis date du 30 mars 1906. Cette simple chronologie pourrait suffire à comprendre, d’emblée, le caractère sympathiquement disparate de ces édifices, s’ils n’étaient pas tous deux clairement datés... de 1905. On peut donc se permettre d’interpréter la seconde demande comme une régularisation administrative, l’immeuble ayant probablement déjà été achevé au moment de la publication.
Pour des édifices visibles de très loin - et même depuis la place de la Concorde -, bénéficiant en outre d’une situation prestigieuse sur le bord de la Seine, l’architecte ne pouvait évidemment pas se contenter de façades plates et ordinaires ; il avait bien trop de talent pour se cacher avec banalité dans un paysage terne. Il choisit donc de creuser la façade du n°27 et de jouer sur l’étonnante variété formelle du n°27 bis, y utilisant brillamment tout les moyens formels alors possibles : grande fenêtre en plein cintre, colonnade, bow-window, clocheton... On peut difficilement construire deux bâtiments aussi différents, dans l’ensemble comme dans le détail.











Sera-t-on déçu par la symétrie de l’immeuble le plus imposant, et par son absence presque totale de décor ? Ce serait peut-être faire injure à l’art de l’architecture que de penser qu’il a uniquement de l’intérêt dans la luxuriance des matériaux ou dans la collaboration luxuriante d’un talentueux sculpteur-ornemaniste. Si l’Art Nouveau s’est beaucoup déconsidéré par des effets un peu factices, il a heureusement su générer quelques œuvres d’une plus grande rigueur formelle. C’est parfois là que se reconnaissent les chefs-d’œuvre. Le 27, quai Anatole-France - qui faisait alors encore partie du quai d’Orsay - se singularise, en effet, par l’austérité de ses murs, à peine animés par quelques balcons, comme suspendus sur la façade. Sans doute Bouwens van der Boijen a-t-il voulu faire le contraire de ce qu’on peut voir sur l’hôtel voisin, caractérisé par ses beaux ordres classiques et ses copies d’antiques. On s’en apercevra en comparant leurs deux “murs” de clôture, creusé en son centre au n°25 et surélevé au n°27, mais pareillement ornés de fenêtres circulaires. Jouant sur l’absence presque totale de toute sculpture ornementale, Bouwens concentra sa fantaisie visuelle sur les parties hautes de son immeuble, notamment les toitures arrondies de ses deux balcons d’angle et, surtout, l’étrange tambour central, couronnant l’édifice comme une sorte de château d’eau. Probablement s’agit-il du sommet d’une magnifique cage d’escalier.

Pour les amateurs que cet Art Nouveau un peu austère rebuterait un peu, l’immeuble du 27 bis propose des grâces un peu plus conformes à l’esthétique du temps : jeu sur les matières, les formes, les ouvertures. Mais avec la rigueur à laquelle cet architecte fut toujours fidèle. Ainsi les principales céramiques du décor ressemblent - lâchons-nous et parlons “moderne” ! - à un jeté de CDs perforés, à motifs de fleurs totalement stylisées. La géométrisation de ces motifs peut être d’un très grande diversité pour les assises de chaque étage du bow-window, signe qu’il n’y a pas de règle bien définie chez Bouwens. Il s’est d’ailleurs permis d’utiliser la couleur pour les curieux auvents du rez-de-chaussée et du premier étage, rappel évident de ses origines néerlandaises. Dans le détail, ces ornements annoncent beaucoup plus l’Art Déco qu’ils ne participent à l’Art Nouveau, nouveau signe de l’originalité de cet architecte précurseur. On ne s'étonnera pas que ce revêtement de céramique vienne de la fabrique de Gentil et Bourdet qui, très tôt, a largement préfiguré l'art des années 1920 dans ses créations.

Il faut pratiquement traverser la Seine pour savourer l’ordonnancement des toitures, l’amusante gloriette sommitale et, surtout, l’immense baie demi-circulaire. Celle-ci a depuis longtemps fait la célébrité de l’édifice. Pourquoi ? Parce que ce salon est éclairé toute la nuit - du moins était-ce le cas il y a encore quelques années -, particularité qui a fait fantasmer bien des curieux et qui a même fait l’objet d’un joli échange de répliques entre Nathalie Baye et Gérard Depardieu dans le film “Rive droite - Rive gauche”. On peut toujours se donner rendez-vous, à deux heures du matin, pour vérifier si cet amusant phénomène continue toujours...

De nouveaux jolis détails....

Pour aujourd’hui, voici une nouvelle moisson de jolis morceaux de sculpture décorative, glanés un peu partout dans la capitale. Cette fois-ci, nous ignorerons le XVIe arrondissement, la précédente récolte lui ayant été consacrée.
Commençons au 34, avenue de Clichy (XVIIIe arrondissement), avec un immeuble un peu triste, signé et daté : Hodanger 1907. Une petite “Parisienne”, œuvre du sculpteur Anciaux, nous y attend au-dessus de la porte. Mais elle espère surtout un nettoyage qui lui rendra jeunesse et séduction.

L’histoire de cet immeuble constitue un vrai petit mystère, car si la seule demande de permis de construire trouvée pour cette adresse mentionne bien l’architecte Hodanger, et pour deux corps de bâtiments, c’est à la date du 29 août 1891 ! Le 5 décembre de la même année fut même publiée l’information que les travaux étaient bien commencés, mais en précisant qu’ils ne concernaient que le fond de la propriété. Aurait-on attendu près de seize ans pour entreprendre, enfin, un bâtiment sur rue ? Cela semble peu crédible. Mais ces informations montrent, au moins, la fidélité de l’architecte à cette adresse.

Non loin de là, au 120, boulevard de Clichy, nous attend un immeuble édifié par P. Lecocq en 1908. L’édifice, nettement plus séduisant que le précédent, fut commandé par Mme Beauvais - qui habitait à Bagnoles-de-l’Orne - et sa demande de permis, où le nom de l’architecte est omis, date du 20 novembre 1907.
Son attrait principal vient du joli galbe de sa porte d’entrée, dont le décor sculpté laisse apparaître des essences de plantes plutôt rares en architecture : le platane et le dattier, occasion de faire de jolis arrangements de feuilles. Les ferronneries employées pour les garde-corps sont toutes de type industriel, mais un modèle particulièrement séduisant se fait remarquer au-dessus de l’entrée : c’est celui qu’employa Joachim Richard, à la même époque, pour son édifice de la rue Perrichont.

Sans vouloir trop déflorer l’article que je projette sur la rue Réaumur pour un de ces jours prochains, je ne résiste pas au plaisir de montrer ici l’œuvre que G. Salard édifia au n°39 (IIIe arrondissement), en 1899-1900. Une veuve, Mme Massignon, en était la commanditaire, et sa demande de permis fut publiée le 28 février 1899. A force d’éclectisme, l’immeuble apparaît joliment compliqué. Son amusant balcon suspendu, au centre de la façade, est soutenu par un important motif sculpté, représentant deux bustes de femmes.

Son auteur n’est autre que Pierre Roche, l’un des plus talentueux sculpteurs de la période Art Nouveau. Il en présenta le plâtre, offrant des différences notables avec la version définitive, au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1901, en même temps qu’une statuette représentant la danseuse Loïe Fuller et deux médaillons destinés au théâtre de Tulle, d’Anatole de Baudot. La ressemblance de l’un de ces médaillons, la Comédie, avec la femme de gauche de l’immeuble de Salard est évident ; or le modèle en fut également Loïe Fuller, qui influença profondément l’œuvre de Roche pendant plusieurs années. L’étonnante danseuse, qui n’était ni belle, ni grande, avait heureusement su compenser ses défauts par l’invention de danses “serpentines” où la lumière artificielle savait se combiner à l’agitation d’immenses voiles attachés à de longues baguettes de bois. Cette façon de danser, aussi originale que frénétique, influença profondément l’imagination des artistes de l’époque, comme Toulouse-Lautrec, Carabin ou Larche. Il paraît néanmoins étonnant d’en retrouver les traits sur une façade d’immeuble parisien !

Le vestibule de cet édifice n’est pas moins intéressant, notamment pour sa belle frise en céramique, aux rinceaux végétaux d’une belle complication, qui évoque irrésistiblement l’enluminure irlandaise, l’une des sources les plus anciennes du Modern Style. Bien que ma photographie ne soit pas excellente, n’ayant pas pu éviter les reflets sur une vitre un peu sale, je la publie néanmoins, pour la grande originalité du motif qu’elle propose.

Notre balade d’aujourd’hui s’achève au 72, rue de l’Université (VIIe arrondissement), pour y admirer un beau détail de l’immeuble Didot-Bottin, à l’angle de la rue dédiée à Sébastien Bottin, créateur de l’annuaire du même nom.
Le 12 novembre 1887 fut publiée l’annonce des “modifications et travaux divers”, commandés par le vicomte de Rouget à l’architecte Viée, qui furent alors commencés à cette adresse. Il paraît donc certain que l’édifice est plus ancien et que la belle horloge, dont l’encadrement sculpté fut signée par Aimé Octobre en 1907, est un ajout très tardif.

Si la composition reste totalement soumise aux modèles classiques, son traitement relève bien d’un Art Nouveau poétique et délicat, tel que surent le développer des sculpteurs comme Pierre Roche, Raoul Larche ou Paul Gasq. Malheureusement, le relief est assez gravement abîmé : l’allégorie féminine qui surmonte le cadre a déjà perdu un bras, ainsi que le détail de son gracieux visage. Les enfants de la partie inférieure ne nous sont pas parvenus dans un meilleur état : les traits de celui de gauche sont même complètement rongés par la pollution et les intempéries. La restauration de ce très séduisant morceau de sculpture serait bienvenu... avant qu’il ne disparaisse totalement.

16 bis avenue Elisée-Reclus (7e arrondissement)

Après les excentricités de Lavirotte, l'immeuble d'Alexandre Barret (1863-1921) paraîtra d'une sagesse un peu nue, mais ô combien salutaire et rafraîchissante. Cet architecte est suffisamment rare à Paris pour mériter un petit détour. Resté adepte du rationalisme cher à Viollet-le-Duc et Anatole de Baudot - qui prônait un retour à l'authenticité de l'architecture, et dont l'Art Nouveau s'est maintes fois réclamé -, on le connaît surtout pour quelques belles réalisations à Boulogne-Billancourt -où il fut architecte municipal -, en particulier une charmante petite maison sur l'avenue de la Reine, miraculeuse préservée, la salle des Fêtes et la maison de repos de la rue des Abondances. Barret laisse toujours clairement apparaître les lignes de force de ses constructions, principalement conçues comme des volumes clairement reconnaissables en façade, auxquels le décor, toujours sobre, est complètement soumis. Ici, sur l'avenue Elisée-Reclus, le porche d'entrée est parfaitement isolé et la cage d'escalier signalée par une forte saillie ; sur le Champ-de-Mars, les espaces sont soulignés par un jeu d'arcs au rythme joliment irrégulier. En somme, un petit bijou tout simple, où les éléments sculptés ou colorés - quelques carreaux et panneaux de Bigot - restent toujours très discrets.
Il n'a pas été simple de retrouver la date de construction de ce bel immeuble. Par chance, il a été plusieurs fois publié à son époque, et notamment dans les "Monographies de bâtiments modernes" de Raguenet (n°241). Celles-ci nomment clairement l'architecte, mais ne font qu'évoquer sommairement le propriétaire, sous le nom de "M. de T...". Ces quelques informations suffisent heureusement à retrouver la demande de permis de construire, à la date du 11 avril 1907. Cette fois, l'architecte n'est même pas mentionné, mais le commanditaire est plus précisément identifié : de Tavernier, demeurant alors au 67, rue de Prony. La publication de Raguenet apporte plusieurs autres précisions intéressantes. En premier lieu, que l'édifice fut conçu comme un vaste hôtel particulier, mais avec la singularité des deux derniers étages, qui étaient proposés à la location. Ensuite, grâce à ses beaux dessins, elle propose des vues d'un majestueux grand salon, ouvert sur le jardin, d'un Art Nouveau joliment teinté de style roman, et nous apprend alors que le sculpteur ayant réalisé sa décoration était Pierre Seguin, un bel artiste qui collabora à plusieurs autres belles maisons de style 1900.Ce salon existe-t-il toujours aujourd'hui ? On aimerait l'espérer.

29 avenue Rapp (7e arrondissement)

Le 29 avenue Rapp, construit par Jules Lavirotte entre 1900 et 1901, est certainement, avec le Castel Béranger et les entrées de métro de Guimard, une sorte de symbole emblématique de l'Art Nouveau parisien. C'est toujours avec un vrai régal qu'on guette la première expression des curieux qui le découvrent. Et ceux qui viennent l'admirer en croyant le connaître, dont je suis, sont systématiquement surpris de le trouver encore plus extraordinaire que dans leur souvenir... Cet immeuble, dans son désordre architectural, dans sa démesure ornementale, dans sa luxuriance colorée, provoque à chaque fois une émotion inédite, très surprenante.
On a dit et écrit beaucoup de choses sur cet édifice. Et beaucoup de bêtises ! La principale concerne peut-être son commanditaire, que la tradition dit être Alexandre Bigot, le créateur de l'immense mur de grès flammé qui recouvre entièrement la façade. Et le panneau historique qui jouxte la construction le rappelle à nouveau. Les "pelles à tartes" sont pourtant généralement bien documentées. Qu'en est-il donc ? La demande de permis de construire, du 30 octobre 1899, est pourtant très claire : elle a été déposée par Ch. Combes et Lavirotte. Le premier homme est certainement un associé financier ; le second n'est autre que l'architecte, alors domicilié au 134 rue de Grenelle, qui s'installera plus tard dans le petit square Rapp, plutôt que dans cet immense édifice cossu, d'un rapport économique plus conséquent. Il apparaît ainsi évident que le seul véritable propriétaire était Lavirotte, qui utilisa ici la troisième partie de la parcelle triangulaire de Mme de Montessuy, où il avait précédemment édifié l'hôtel de la rue Sédillot et l'immeuble du square Rapp. La légende d'une maison publicitaire, destinée à promouvoir les céramiques architecturales de Bigot, s'écroule donc d'un coup, même si l'immeuble lui permit, évidemment, d'assurer sa solide réputation dans la domaine de la décoration urbaine : les vertus de solidité et de salubrité du grès flammé y sont encore constamment vérifiées (1).
La prouesse technique, qui permit de réaliser ici le premier immeuble entièrement en couleurs, n'échappa pas au jury du Concours de façades de la ville de Paris qui, en 1901, attribua une prime à cette réalisation, tout en émettant malgré tout de solides réserves sur le style et l'outrance de sa décoration.




















Car nous sommes en présence d'un véritable catalogue de modèles : fleurs, animaux, personnages, motifs stylisés, tout ce qu'il était alors possible d'imaginer sur une façade d'immeuble est ici présent. Encore une fois, l'architecte invente un véritable bric-à-brac, mais en faisant plus volontiers appel à des civilisations lointaines et mystérieuses, tant dans l'espace que dans le temps. Pourtant, au milieu de cette incroyable accumulation, soulignée par des verts, des bleus et des bruns d'une sombre densité, émerge soudain une calme et ravissante élégante contemporaine - probablement un portrait de Mme Lavirotte, qui était artiste-peintre -, portant un renard autour du cou comme si elle sortait pour aller au spectacle... mais entre une Eve triomphante et provocante et un Adam douloureux et repentant. Nul doute que ce dessus-de-porte ait un sens autobiographique à peine déguisé, où la femme semble triompher presque sans gloire.





















La littérature consacrée à cette maison a abondamment évoqué son caractère érotique. Non sans raison, si on regarde attentivement le dessin de la porte d'entrée, aux détails facilement suggestifs, dont la poignée en forme de "lézard" évoque une des métaphores alors très populaires pour désigner le pénis. Cette allusion phallique apparaît jusque dans le plan du rez-de-chaussée, dont le dessin du corridor et de la cour suggère ouvertement la forme d'un membre viril.
Chacun est libre d'aller chercher, parmi tous les détails sculptés, d'autres allusions sexuelles, tant féminines (les scarabées) que masculines (les têtes de taureaux), que l'architecte se sera plu à inclure dans son décor. Mais qu'on n'aille rien en conclure de définitif sur les phantasmes intimes de Lavirotte : son immeuble suggère en même temps tout l'humour avec lequel il faut le regarder, et les limites qu'on doit forcément donner à une analyse qui risquerait d'être trop bêtement sérieuse !











Si Alexandre Bigot fut évidemment un collaborateur précieux, et même essentiel, dans cette entreprise, le sculpteur n'eut pas un rôle moins important, même si son nom resta plus confidentiel. Car Jean-Baptiste Larrivé ne fut pas un ornemaniste ordinaire ; il allait même devenir lauréat du Prix de Rome de sculpture, en 1904 ! Son rôle dans l'entreprise explique donc qu'il ait signé, en même temps que Lavirotte, la maquette en plâtre de la porte d'entrée qui fut ensuite remise à Alexandre Bigot, pour être réalisée dans ses ateliers de Mer, dans le Loir-et-Cher. J'ai eu l'immense chance, il y a quelques années, de pouvoir acheter cette maquette, ici présentée pour la première fois. Elle avait malheureusement été recouverte d'un badigeon doré, sans doute pour masquer quelques éclats disgracieux, mais cette opération lui permit d'être sauvée. Heureusement, la véritable couleur, d'un joli vert d'eau, apparaît par endroits.
Récemment, un autre exemplaire du même objet, en plâtre blanc, fut proposé à la vente par un antiquaire parisien, à la différence près qu'il ne comporte aucune signature. Un musée américain l'a rapidement acheté. Sans doute Bigot avait-il trouvé assez sage, compte tenu de la fragilité du matériau, d'en réaliser un ou plusieurs autres tirages. Ainsi pouvait-il s'adonner à ses essais de couleur en toute tranquillité, assuré de pouvoir disposer d'un exemplaire de remplacement en cas d'accident.

(1) Note du 15 octobre 2007 : Dans un article paru dans le numéro de "L'architecture" du 27 avril 1901, l'architecte Louis-Charles Boileau a raconté, avec sa verve bien connue et un certain enthousiasme, la visite qu'il fit chez Lavirotte, décrivant son appartement du square Rapp, et relatant sa visite complète de l'immeuble. Il profita de l'occasion pour décrire également, mais plus sommairement, le bâtiment voisin de l'avenue Rapp, alors en fin de construction. C'est donc à lui que nous devons l'information selon laquelle Alexandre Bigot aurait été propriétaire de l'édifice : "... étant entré un dimanche en flânant, avec la permission de M. Bigot, propriétaire de ce nouvel immeuble", affirmation réitérée en note à la fin de l'article. Que devons-nous donc conclure d'un texte apparemment documenté, et directement auprès des personnes concernées ? Le céramiste n'était assurément pas dans l'opération à la fin de l'année 1899. Mais des difficultés financières ont peut-être conduit à lui vendre l'immeuble, avant même son achèvement. Le décor en grès cérame était donc peut-être, à l'origine, d'une importance aussi mesurée que dans le square Rapp. Mais le nouveau statut du bâtiment, comme propriété d'un céramiste commençant alors une brillante carrière dans le décor architectural, conduisit sans doute à donner plus d'importance à un matériau neuf, solide, coloré et d'un entretien très facile. Les deux artistes finirent par en faire un très brillant tour de force technique, doublé d'une évidente fonction publicitaire.

3 square Rapp (7e arrondissement)

Jules Lavirotte et la comtesse de Montessuy n'en sont pas restés là dans leurs folies... architecturales ! En effet, le 18 juin 1898, soit seulement quelques mois après leur demande pour la rue Sédillot, nous les retrouvons à nouveau associés pour un autre permis de construire. Celui-ci est demandé pour une adresse à première vue étrange, 33-35 avenue Rapp, où la commanditaire se fit d'ailleurs domicilier pour l'occasion. Cette bizarrerie géographique a une explication très simple : c'est en effet à ce niveau de l'avenue Rapp que s'ouvre la très discrète impasse. Cette très courte voie semble avoir été initialement appelée "villa de Monttessuy", avant d'adopter son nom actuel beaucoup plus discret.
L'audacieuse comtesse continuait ainsi à lotir un vaste terrain triangulaire, en faisant toujours confiance à l'architecte qui, grâce à elle, commençait à se faire une réputation. Sur l'une des pointes de la parcelle, nous trouvons ainsi l'hôtel de la rue Sédillot ; sur la seconde, le présent immeuble. Et la troisième allait bientôt voir apparaître l'étonnant immeuble du 29 avenue Rapp dont nous parlerons bientôt.
Lavirotte a adopté une fausse discrétion, en ramassant sa construction au fond de cette impasse coudée. Difficile de la trouver si on ne vient pas l'y chercher ! Sans doute empêché par la réglementation parisienne d'occuper le fond du square, il en habilla le grand mur aveugle avec un immense trompe-l'œil en bois, longtemps dégradé mais récemment restauré (malheureusement de façon incomplète), et il ferma l'accès à l'immeuble avec une grille au dessin compliqué, joliment ouvragée.


D'un point de vue décoratif, l'artiste semble s'être considérablement libéré par rapport à l'hôtel précédent, osant l'accumulation, et parfois même la surcharge : ferronneries et grès flammés sont employés avec beaucoup plus de franchise, la sculpture devient envahissante ; chaque morceau de mur devient l'occasion d'inventer un motif. On notera au passage les étonnants visages de "sauvages", peut-être un souvenir d'une des attractions exotiques qui avaient tant impressionné le public de l'Exposition universelle de 1889. Un tel luxe ornemental permet d'excuser un volontaire manque d'homogénéité, de justifier toute absence de modestie, et d'accepter une assez déroutante "horreur du vide".
Mais qu'on ne se méprenne pas : Lavirotte fut un architecte beaucoup plus sérieux qu'il ne voudrait le faire croire : la tour suspendue, coincée dans l'angle, cache un système très ingénieux d'alimentation hydraulique !
En jetant un œil à travers la porte, on pourra apercevoir les trésors d'un vestibule incroyablement obscur. Car, bien mieux que rue Sédillot, l'architecte s'est intéressé à la décoration intérieure, dessinant la rampe d'escalier, les vitraux, les portes des appartements. Il faut dire qu'il se servait lui-même, puisqu'il vint s'installer dans les hauteurs de son édifice, où il allait concevoir le reste de son œuvre architecturale.










Terminons ici par un conseil général, mais qui ne semble pas inutile à propos de maisons aussi célèbres et quotidiennement admirées. Je sais - pour la ressentir moi-même quelques fois - toute la frustration qu'on peut ressentir à l'idée de devoir admirer ce patrimoine architectural sans pouvoir y entrer ! Mais ces immeubles ne sont pas des musées et leurs occupants peuvent être légitimement irrités de voir certains curieux tenter de forcer le passage, parfois d'une façon assez peu courtoise. Qu'on se mette cinq minutes à leur place ! Si je présente parfois des intérieurs, c'est donc toujours avec l'accord d'un locataire ou d'un concierge, et jamais sous un faux prétexte.
Mais qu'on se rassure : les édifices les plus prometteurs cachent parfois des espaces intérieurs bien décevants. L'architecture Art Nouveau est, assez souvent, un pur art de façade. Heureusement, les plus beaux intérieurs ont été publiés ou sont visibles sur le net. Et pour le square Rapp, ce n'est pas compliqué : allez voir sur "fragrance1900.net". Votre curiosité sera pleinement satisfaite !

12 rue Sédillot (7e arrondissement)

J'aurais mauvaise conscience à tenter les amateurs avec mes images de la "Maison des arums" sans les inciter à se déplacer également, quelques rues plus loin, vers l'un des plus incroyables "nids" d'Art Nouveau de toute la capitale. D'autant que le quartier est assez mal desservi par le métro... Que le déplacement soit donc pleinement profitable !
Sortons ainsi la très grosse artillerie, en consacrant trois nouvelles notices aux premiers édifices, majeurs, de Jules Lavirotte, dont le destin - nous le verrons - est intimement lié. Ceci ne veut pas dire, loin de là, que tout ce que je vous ai montré jusqu'ici n'était que des apéritifs. Mais s'il faut parler de chefs-d'œuvres absolus, en voici. Certainement.
D'origine lyonnaise, Lavirotte n'avait pratiquement rien construit avant l'hôtel qui lui fut commandé par la comtesse de Montessuy, dans la charmante et tranquille petite rue Sédillot. Au moment de la demande de permis, du 11 février 1898, la dame habitait 116 rue Saint-Dominique, soit dans les environs immédiats. Il existe, un peu plus haut dans le même quartier, une rue "de Monttessuy" (avec deux "T"), dont le Dictionnaire historique des rues de Paris, de Jacques Hillairet, nous apprend qu'elle porte le nom d'un comte de Monttessuy, depuis 1873. Assurément, cette famille devait posséder de nombreux terrains dans cette partie de l'arrondissement.
D'emblée, l'architecte s'est ingénié à créer une œuvre singulière, qui pastiche ouvertement, et non sans humour, l'architecture classique alors dominante dans les milieux de l'aristocratie et de la grande bourgeoise. La propriétaire devait être audacieuse ou passablement provocatrice pour s'associer à un tel défi !
Nous avons ainsi droit à quelques poncifs de l'éclectisme : grands balcons pour les espaces nobles, tourelle latérale aux larges ouvertures. Mais avec la superposition d'un décor assez envahissant, des ferronneries complexes, et surtout une animation de l'élévation qui propose soudainement de l'édifice l'aspect d'un soufflé soudainement monté, débordant de partout, à la fois pompeux et grotesque. Et pourtant si neuf !

La tour est particulièrement étonnante. Son ornementation compliquée - où s'inscrit malgré tout un mascaron féminin d'un classicisme volontairement dérisoire - évoque presque l'art médiéval allemand, avec ses éléments métalliques paraissant tout droit sortis d'un blason, jusqu'aux animaux fantastiques portant, dans leurs gueules, l'appui de la fenêtre du second étage !
Le mélange stylistique de ce décor assez délirant est particulièrement sensible dans la porte d'entrée, variation évidente de celle du Castel Béranger qu'Hector Guimard - Lyonnais, lui aussi - était alors en train d'achever au 16 rue La Fontaine. Mais, encore une fois, Lavirotte y associe des éléments baroques et médiévaux à un classicisme boursouflé, ouvertement caricaturé. Presque ridiculisé.


Pourtant, et très paradoxalement, l'édifice sait rester délicat dans tous ses détails, ce qui confère encore plus de force à sa nouveauté : la sculpture est fine, le travail du métal délicat et original, et Lavirotte a introduit des carreaux et des colonnes en grès flammé, œuvres du céramiste Alexandre Bigot, pour ajouter de délicates notes de couleur. Cette recherche très sophistiquée d'un graphisme complexe se retrouve jusque dans la signature de l'architecte, l'une des plus belles de toute l'histoire de l'Art Nouveau.