villa Louvat (14e arrondissement)

La création de la singulière villa Louvat semble s’être faite en deux temps. Cette aventure commença en 1911, avec la construction d’un immeuble assez sobre, au 38, rue Boulard, pour le compte de M. Dubois. Un décor floral y apparaît assez modeste, même si le délicieux Camille Garnier, crédité sur la façade, en est l’auteur.

Au début de l’année 1913, c’est P. Maxime qui est le commanditaire de la première construction de la villa, l’ensemble d’ateliers d’artistes du n°1, pour lequel il fit publier une demande de permis de construire, le 15 février. A cette occasion, le passage conduisant à la rue Boulard fut certainement percé, et le numéro “38 bis” lui fut attribué. Ce n’est que le 21 novembre 1913 que l’architecte de cet ensemble, Paul Schroeder, fit publier une dernière demande de permis, pour l’édifice portant le n°2 de la villa, qui n’était autre que sa maison personnelle.
Si l’immeuble de la rue Boulard ne réclame pas de commentaire particulier, les constructions de l’impasse sont beaucoup plus remarquables, notamment par la présence de carreaux de grès, agencés en panneaux ou en frises.

Les ateliers sont ainsi constellés de petits motifs de couleur brune, floraux mais savoureusement stylisés, que l’architecte a placés comme des ponctuations, sur les arêtes du bow-window central, au-dessus des grandes verrières du premier niveau, et surtout autour de l’étonnante porte d’entrée, ornée d’une superbe triple fenêtre en imposte. Les carreaux font un peu le même effet que sur la façade de la rue Campagne-Première, construite à peu près la même époque, mais avec un côté beaucoup plus exotique. On serait même tentés de leur appliquer le mot “assyrien”, tant leur agencement semble appartenir à un pittoresque plus oriental qu’européen.

Cette impression est encore plus forte sur la maison personnelle de Schroeder, construite exactement en face des ateliers d’artistes, où les bandeaux de grès semblent placés d’une façon parfois plus anarchique, formant de longues lignes décoratives où chaque carreau, à motif de marrons, apporte le charme de sa petite note de couleur. L’entourage de la porte, beaucoup plus simple qu’en face, est néanmoins composé avec soin, notamment dans le mélange complexe et subtil de carreaux plats et unis et de carreaux en relief.











On ignore l’auteur de ces céramiques, même si tous les commentateurs s’accordent, depuis vingt ans, à désigner Gentil et Bourdet comme leurs probables créateurs. Il est certain que cette maison s’était fait une spécialité dans les pièces de petites dimensions, en plus des mosaïques de grès qui ont assuré sa réputation. Sans doute ont-ils également réalisé les grands panneaux floraux, d’une couleur uniformément brune, qui ornent le sommet des murs du passage reliant la villa à la rue Boulard.

Schroeder, dans le reste de son œuvre, n’a pas montré une telle audace et une modernité aussi aventureuse. Nous avons déjà pu remarquer que ses immeubles sont souvent intéressants, mais sacrifient très volontiers aux grâces d’un décor amusant et de qualité, quoique généralement assez simple, plutôt qu’à de véritables expériences architecturales ou, comme ici, à de réelles audaces décoratives. Dans la villa Louvat, il se montre en effet soudain très novateur, proposant des effets décoratifs équivalents à ceux d’Arfvidson dans ces autres ateliers d’artistes de la rue Campagne-Première, et qui, par leur caractère à la fois industriel et répétitif - donc, économique -, allaient trouver un écho important pendant toute la période de l’Art Déco.

16 rue de Montevideo (16e arrondissement)

Ce n’est pas sans un certain plaisir que j’ai été revoir le charmant hôtel particulier de la rue de Montevideo, devant lequel je n’étais pas passé depuis bien des années. Il faut bien reconnaître que cette rue du XVIe arrondissement - primitivement appelée rue Théry - est bien discrète, très éloignée de tout. Il semble presque nécessaire d’avoir un but précis pour y mettre les pieds !
L’édifice a été commandé à Joachim Richard par J. Mannheim. Les plans ont été signés le 1er mai 1914, et la demande de permis a été publiée trois jours plus tard, soit à peine quelques petites semaines avant la déclaration de guerre. Malgré ces événements internationaux, qui stoppèrent immédiatement la quasi intégralité des projets d’architecture, ce chantier-ci semble n’avoir pas été interrompu : la façade porte clairement la date de 1915, indice que rien n’en empêcha la réalisation.

Plus qu’un hôtel particulier, il s’agit d’une véritable maison, telle qu’on pourrait en trouver dans quelque banlieue élégante. Mais, par sa date de construction, elle apparaîtra anachronique, comme une survivance de l’art de vivre qui était alors en train de disparaître. Son allure n’en est pas moins paradoxale, mélange égal de classicisme et d’Art Nouveau, styles pareillement emportés dans la tourmente de la Grande Guerre.

L’art de Joachim Richard, après les audacieuses réalisations de la rue Boileau et de l’avenue Perrichont, devint en effet de plus en plus classique. Il en fut de même pour pratiquement tous les représentants majeurs de ce Modern Style qui ne pouvait représenter qu’une période de leur activité. Néanmoins, on hésiterait à rapprocher l’hôtel Mannheim des grâces Louis XV - ondulation de la façade, ferronneries d’une jolie complication baroque - ou de la rigueur sage de l’époque Louis XVI. Sur cet éclectisme presque sévère, des traces d’Art Nouveau subsistent, sous la forme d’une délicate frise florale en mosaïque de grès, réalisée par les fidèles Gentil et Bourdet, spécialistes de cette technique, et par les beaux ornements floraux, sculptés autour de la porte d’entrée ou délicatement posés sous les balcons du premier étage.
Richard avait déjà expérimenté cette intéressante synthèse stylistique dans ses immeubles de la rue du Général-Delestraint, en 1911, témoins comparables d’un Art Nouveau finissant et désabusé.

27-27 bis quai Anatole-France (7e arrondissement)

C’est pour les “héritiers Lazard” que Richard Bouwens van der Boijen construisit ces deux imposants immeubles. La demande de permis du premier, au n°27, fut publiée le 5 juillet 1905 ; celle du n°27 bis date du 30 mars 1906. Cette simple chronologie pourrait suffire à comprendre, d’emblée, le caractère sympathiquement disparate de ces édifices, s’ils n’étaient pas tous deux clairement datés... de 1905. On peut donc se permettre d’interpréter la seconde demande comme une régularisation administrative, l’immeuble ayant probablement déjà été achevé au moment de la publication.
Pour des édifices visibles de très loin - et même depuis la place de la Concorde -, bénéficiant en outre d’une situation prestigieuse sur le bord de la Seine, l’architecte ne pouvait évidemment pas se contenter de façades plates et ordinaires ; il avait bien trop de talent pour se cacher avec banalité dans un paysage terne. Il choisit donc de creuser la façade du n°27 et de jouer sur l’étonnante variété formelle du n°27 bis, y utilisant brillamment tout les moyens formels alors possibles : grande fenêtre en plein cintre, colonnade, bow-window, clocheton... On peut difficilement construire deux bâtiments aussi différents, dans l’ensemble comme dans le détail.











Sera-t-on déçu par la symétrie de l’immeuble le plus imposant, et par son absence presque totale de décor ? Ce serait peut-être faire injure à l’art de l’architecture que de penser qu’il a uniquement de l’intérêt dans la luxuriance des matériaux ou dans la collaboration luxuriante d’un talentueux sculpteur-ornemaniste. Si l’Art Nouveau s’est beaucoup déconsidéré par des effets un peu factices, il a heureusement su générer quelques œuvres d’une plus grande rigueur formelle. C’est parfois là que se reconnaissent les chefs-d’œuvre. Le 27, quai Anatole-France - qui faisait alors encore partie du quai d’Orsay - se singularise, en effet, par l’austérité de ses murs, à peine animés par quelques balcons, comme suspendus sur la façade. Sans doute Bouwens van der Boijen a-t-il voulu faire le contraire de ce qu’on peut voir sur l’hôtel voisin, caractérisé par ses beaux ordres classiques et ses copies d’antiques. On s’en apercevra en comparant leurs deux “murs” de clôture, creusé en son centre au n°25 et surélevé au n°27, mais pareillement ornés de fenêtres circulaires. Jouant sur l’absence presque totale de toute sculpture ornementale, Bouwens concentra sa fantaisie visuelle sur les parties hautes de son immeuble, notamment les toitures arrondies de ses deux balcons d’angle et, surtout, l’étrange tambour central, couronnant l’édifice comme une sorte de château d’eau. Probablement s’agit-il du sommet d’une magnifique cage d’escalier.

Pour les amateurs que cet Art Nouveau un peu austère rebuterait un peu, l’immeuble du 27 bis propose des grâces un peu plus conformes à l’esthétique du temps : jeu sur les matières, les formes, les ouvertures. Mais avec la rigueur à laquelle cet architecte fut toujours fidèle. Ainsi les principales céramiques du décor ressemblent - lâchons-nous et parlons “moderne” ! - à un jeté de CDs perforés, à motifs de fleurs totalement stylisées. La géométrisation de ces motifs peut être d’un très grande diversité pour les assises de chaque étage du bow-window, signe qu’il n’y a pas de règle bien définie chez Bouwens. Il s’est d’ailleurs permis d’utiliser la couleur pour les curieux auvents du rez-de-chaussée et du premier étage, rappel évident de ses origines néerlandaises. Dans le détail, ces ornements annoncent beaucoup plus l’Art Déco qu’ils ne participent à l’Art Nouveau, nouveau signe de l’originalité de cet architecte précurseur. On ne s'étonnera pas que ce revêtement de céramique vienne de la fabrique de Gentil et Bourdet qui, très tôt, a largement préfiguré l'art des années 1920 dans ses créations.

Il faut pratiquement traverser la Seine pour savourer l’ordonnancement des toitures, l’amusante gloriette sommitale et, surtout, l’immense baie demi-circulaire. Celle-ci a depuis longtemps fait la célébrité de l’édifice. Pourquoi ? Parce que ce salon est éclairé toute la nuit - du moins était-ce le cas il y a encore quelques années -, particularité qui a fait fantasmer bien des curieux et qui a même fait l’objet d’un joli échange de répliques entre Nathalie Baye et Gérard Depardieu dans le film “Rive droite - Rive gauche”. On peut toujours se donner rendez-vous, à deux heures du matin, pour vérifier si cet amusant phénomène continue toujours...

40 avenue Félix-Faure (15e arrondissement)

Grâce à leur bel hôtel de la rue Boileau (achevé en 1908), les architectes Henri Audiger et Joachim Richard ont acquis une certaine notoriété, méritée et durable, dans le monde de l’architecture 1900. En récidivant avec un bonheur presque égal, avenue Perrichont ou rue Erlanger, Richard confirma qu’il était un artiste d’un certain intérêt, malgré la fin de sa belle association avec Audiger, due au décès de ce dernier, sans doute au début de l’année 1908.
Néanmoins, pour l’essentiel, historiens et amateurs se contentent de cette sorte de diamant solitaire qu’est la maison de la rue Boileau, sans trop se préoccuper de savoir si ses auteurs ont dessiné des édifices similaires. Suffit-il de savoir que les deux associés ont d’abord longtemps travaillé dans le XVe arrondissement, puis Richard seul, principalement dans le XVIe ?
En cherchant à en apprendre un peu plus sur ces étonnants constructeurs, on s’aperçoit qu’on ne sait pas beaucoup de choses à leur sujet. En tout cas, trop peu pour croire qu’une si belle réputation puisse reposer sur un seul édifice, malgré son incontestable qualité. Cette question m’interpellait depuis bien des années. Sauf que le temps m’avait toujours manqué pour tenter d’y répondre. Après un long dossier consacré aux premiers immeubles de Charles Plumet, en voici donc un second, sur les travaux de Richard et Audiger. Transportons-nous donc, sans plus attendre, aux abords de la rue Saint-Charles.

Henri Audiger était beaucoup plus âgé (1) que son associé, né en 1869. Pour comprendre quelque chose à leur association, il est donc un peu nécessaire de s’intéresser à l'ensemble de son travail personnel, largement antérieur à leur rencontre.
Pour cela, il nous faut remonter jusqu’à l’année 1881. Car c’est effectivement à la date du 25 juin 1881 que figure la première mention de l’architecte, pour un édifice projeté au 185, rue Saint-Charles. Si son adresse ne fut alors pas mentionnée, il semble très probable qu’il demeurait au 37, rue Linois, une voie du quartier Beaugrenelle qui a été en très grande partie défigurée par la construction des tours du front de Seine. Il s’installa ensuite rapidement au n°55, puis au 1, place Beaugrenelle (la place Charles-Michels actuelle). En 1888, il se réinstalla à nouveau dans la rue Linois, mais au n°57, un immeuble dont il était évidemment l’auteur. C’est à cette adresse que se déroula entièrement la dernière période de sa carrière, celle qui le vit associé à Joachim Richard.

Je ne montre son premier immeuble que pour bien marquer le point de départ d’une bien étrange carrière. A cette date, il n’est évidemment pas encore question d’Art Nouveau, et, pour cet architecte, il n’est sans doute même pas encore question d’art du tout ! A peine peut-on qualifier cette façade de “mur avec des trous”. L’édifice est un travail commercial d’une grande banalité et son seul charme réside dans une sorte de “portrait” de l’arrondissement qu’il propose à cette date, alors encore presque campagnard : la longue rue Saint-Charles ressemblait encore à l’une des artères principales d’une toute petite ville de province, ce à quoi elle ressemble encore par endroits. L’immeuble permet aussi de comprendre que la carrière d’Audiger, d’emblée, s’est fixée dans ce quartier de Paris, et même dans les abords immédiats de cette rue. En dehors de deux projets dana les XVIIe et IVe arrondissements, en 1882 et 1884, puis une construction dans le XIXe, l’année suivante, il ne sortit en effet jamais des limites géographiques de son arrondissement. La cartographie de ses réalisations montre même qu’il fut un architecte très “local”, gravitant essentiellement autour d’une petite poignée de rues : Saint-Charles, Linois, Virginie, de Javel. C’est bien évidemment grâce à des relations de voisinage qu’il trouva principalement sa clientèle, faisant presque office “d’architecte de proximité”.
Il semble parfaitement inutile de détailler, un par un, tous les immeubles construits par Audiger jusqu’à l’arrivée de Richard. D’abord parce qu’une bonne partie d’entre eux a disparu, sacrifiés par un urbanisme et une spéculation particulièrement intenses dans ce quartier. Ensuite parce que, parmi les autres, certains ne méritent même pas un regard : l’essai du 185, rue Saint-Charles s’est malheureusement répété plusieurs fois.

Parmi les édifices méritant un soupçon particulier d’attention figure celui du 30, rue du Théâtre, à l’angle de la rue Emeriau. Quatre publications le concernent, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris : la première, le 10 juin 1882, n’évoque qu’une simple “construction”. Mais le 12 août, les “travaux commencés” parlent clairement d’un immeuble de rapport. L’année suivante, le 17 février, un nouveau projet concerne une “annexe”, dont la construction effective est confirmée le 31 mars. Dans ces quatre mentions, le propriétaire, du nom de Migaire, est domicilié à cette même adresse et se présente comme un entrepreneur. Il semble donc certain qu’il participa personnellement à l’édification de son immeuble.

Sur place, on voit bien un grand immeuble, prolongé, sur la rue Emeriau, par un second édifice, de moitié plus bas. Pourtant, le 22 décembre 1909, le même Migaire faisait publier une dernière demande, pour une construction de six étages et une surélévation de trois étages, confiée à l’architecte Arend. Comment expliquer ce mystère ? Tout simplement en constatant, sur la rue du Théâtre, que l’immeuble a été agrandi sur la gauche de façon importante : mais, à la jonction des deux parties, on constate que les fenêtres et les corniches ne sont pas alignées, donnant l’étrange impression qu’une partie de la façade s’est légèrement enfoncée dans le sol ! Quant à la surélévation de trois étages, elle concerne peut-être le petit bâtiment de la rue Emeriau, qui n’était peut-être originellement qu’un rez-de-chaussée, ce que laisserait entendre la dénomination de “annexe” qui le caractérise en 1883. En tout cas, Arend s’est conformé au style décoratif, très simple, adopté par son prédécesseur. La part la plus visible de son intervention réside essentiellement dans le remplacement des garde-corps des fenêtres, dont les ferronneries industrielles sont d’un petit style Art Nouveau totalement invraisemblable au début des années 1880, mais évidemment plus compréhensible en 1910.
La porte de l’immeuble est certainement d’origine. En dépit de sa grande simplicité, elle marque pour la première fois le goût d’Audiger pour des entourages arrondis et enveloppants, mais qui ne se généraliseront que bien plus tard.

A première vue, le 105 rue Saint-Charles, à l’angle de la rue de l’Eglise, est beaucoup plus intéressant, et apparaît même très en avance pour son temps, à croire qu’Audiger serait venu retravailler la décoration de l’immeuble au moment de sa collaboration avec Richard. Cette hypothèse permettrait ainsi d’expliquer la présence de petites frises de grès, parfaitement Art Nouveau, de briques vernissées de couleur bleue, ainsi que de curieux panneaux à motifs de cubes. Hélas, la demande de permis de M. Abel, à la fin de 1885, ne concernait que des modifications intérieures, l’annonce du début des travaux, en janvier 1886, ne faisant que préciser la construction de deux boutiques. Audiger n’a donc évidemment pas construit l’immeuble, et n’est peut-être même pas l’auteur des deux premiers niveaux.

En tout cas, les cinq étages de briques sont clairement l’œuvre de Barbarin, comme en témoigne une nouvelle demande de permis, publiée par Mme Roche, le 25 avril 1910. Un détail, pourtant, doit pourtant nous arrêter un instant : à cette date, Barbarin est domicilié au 57, rue Linois, qui était l’adresse professionnelle d’Audiger à la fin de sa carrière en solitaire, et d’Audiger et Richard pendant toute leur collaboration. Sans doute doit-on deviner ici une reprise, par Barbarin, de l’agence d’Audiger. Il y habitait déjà en 1909, au moment où il semble avoir commencé sa carrière d’architecte.
Tout ceci nous permet de constater deux choses, en plus de nous faire découvrir un immeuble assez intéressant : d’abord qu’Audiger eut des chantiers souvent modestes, à l’histoire parfois contrariée et difficile à préciser aujourd’hui. Mais aussi que sa clientèle semble lui être restée fidèle, puisque cette Mme Roche - probablement parente d’Abel - n’a pas hésité à s’adresser à son successeur pour de nouveaux travaux.

Nous avons un nouvel indice d’une carrière certainement difficile avec le 90, rue de Javel, en 1888, qui est sans doute son premier travail vraiment intéressant. Le 25 avril, M. Fouque fait une demande pour un “bâtiment”, suivi, le 18 mai, par une seconde publication, pour un “magasin à fourrages”, sans doute prévu dans la cour intérieure. Seul ce dernier fera l’objet d’une mention, dans les “travaux commencés”, à la date du 1er juillet 1888.
On découvre ici, outre un petit décor sculpté très typique des années immédiatement antérieures à l’Art Nouveau, un de ces premiers grands balcons très saillants qui allaient bientôt être une sorte de signature de l’architecte.

L’immeuble voisin, au n°92, montre sans doute que ses édifices ne sont pas tous arrivés jusqu’à nous dans leur état originel. La demande de permis, le 13 juillet 1888, ne fait état que d’une surélévation de deux étages. Or, s’il nous est difficile d’y deviner toute trace évidente d’un agrandissement, on y trouve surtout de jolis et assez originaux panneaux de grès parfaitement Art Nouveau. Une intervention plus tardive est indiscutable. Mais fut-elle réalisée par un autre architecte ? Cette fois-ci, le décor semble suffisamment conforme à ce que Richard allait plus tard réaliser, notamment sur son joli bâtiment de la rue des Entrepreneurs, en 1910, pour que je sois tenté de lui attribuer un travail qui, ne touchant probablement pas la construction elle-même, n’était pas soumis à l’obligation d’une demande de permis de construire.

Le 143-145, rue Saint-Charles, de 1892, semble revenir au style du tout premier immeuble d’Audiger, édifié un peu plus loin dans la même artère : On y retrouve cette sympathique impression d’immeuble provincial. Mais l’ornement principal de cet édifice - bien insignifiant, je le reconnais volontiers - est son immense balcon, barrant toute la façade avec une force véritable. Comme tous ceux qui allaient suivre, il est construit en briques apparentes et le travail de ferronnerie y est particulièrement soigné. Le principe est exactement le même au n°149, de la même année, sauf que la façade est aujourd’hui couverte d’un désastreux crépi.

Un peu plus loin, au n°173, Audiger a renoncé à son balcon courant au profit de très discrets panneaux de faïences. Mais ses petits toits triangulaires, pour les fenêtres du comble, sont là pour rappeler un “tic” ornemental qui apparaît à cette époque-là.
Que peut-on conclure de tout ceci ? Sans doute qu’Audiger n’eut sans doute pas un immense talent, ni même une grande ambition. En tout cas, les édifices que j’ai présentés ici - et je vous en ai épargné de beaucoup plus insignifiants, que j’ai pourtant été voir, pour l’essentiel, par acquis de conscience, avant de me fatiguer de tant de déception ! - n’auraient pas suffi à lui apporter la petite notoriété qu’il a désormais dans le domaine de l’architecture. Ne regrettons pas trop ses édifices détruits ou non construits : ils ne nous apprendraient, hélas, que ce que nous savons déjà sur ce talent artistique très hypothétique.

Avec l’arrivée de Joachim Richard, les choses vont rapidement, et heureusement, changer. Il serait sans doute abusif d’affirmer, d’emblée, que l’originalité de leur travail commun est à attribuer au seul Richard. C’est peut-être vrai, mais nous n’en avons pas la preuve. On peut, au moins, supposer que cette collaboration, comme toute autre, a peut-être révélé Audiger à lui-même, en le conduisant à faire autre chose que des “murs avec des trous”. En tout cas, certains traits de style, comme le grand balcon courant, allaient perdurer quelques années, indice d’une influence forte d’un aîné sur son jeune collaborateur débutant.

Leur premier travail commun est visible au 106-108... toujours dans la rue Saint-Charles. Il date de 1894. La parcelle est importante et Audiger y place encore une fois son large balcon, ici soutenu par une longue série de consoles en pierre. Est-on bien dans le XVe arrondissement, ou bien sur le boulevard Saint-Germain, où se rencontre plus fréquemment ce genre de grande porte cochère sur deux étages ?
Le travail de sculpture est un peu plus important que précédemment, mais ne présente rien encore de très passionnant. Décevant premier coup d’essai, montrant sans doute un Richard soumis à l’autorité d’un patron déjà bien installé, l’immeuble offre néanmoins la particularité de nous proposer enfin... une signature, l’aîné des deux architectes n’ayant jamais inscrit son nom sur une de ses façades. Cette signature est intéressante, puisque le nom d’Audiger précède celui de son jeune assistant - il a tout juste vingt-cinq ans -, principe qui ne subira aucune exception par la suite.
Passons rapidement sur une curiosité : l’agrandissement, d’un étage, du petit immeuble du 185, rue Saint-Charles (la première œuvre d’Audiger), en cette même année 1894. Ainsi s’explique la présence des petits toits triangulaires du comble, coquetterie qui n’apparaît pas, effectivement, dans les constructions des années 1880.

Arrivons-en donc - mais oui, je vous entends : “enfin, ce n’est pas trop !” - à leur premier travail vraiment digne d’intérêt : le 60, rue de la Convention, à l’angle de la rue Lacordaire. L’histoire de la parcelle semble à nouveau un peu compliquée, puisqu’il existe encore deux demandes de permis ! La commanditaire, la veuve Barnaud, fit une première publication, le 16 octobre 1894, pour le 28 bis, rue Lacordaire, puis le 18 mars, sans doute pour l’ensemble d’une parcelle agrandie.











Ignorons ici les toits du comble, l’immense balcon, et la porte dont l’encadrement, ici orthogonal, s’élève sur deux étages. On s’y attendait presque. La nouveauté vient ici d’une assez sympathique influence gothique, qui donne enfin une forme intéressante aux fenêtres. Le langage très classique d’Audiger commence un peu à s’effacer, notamment au profit de frises de céramique, apportant un peu de couleur sur ces façades un peu sévère. Si le beau modèle de ferronnerie reste inchangé pour le grand balcon, celui des fenêtres apparaît un peu plus original, ou en tout cas plus en rapport avec le style néo-médiéval de l’édifice, avec de significatives inflexions déjà très Art Nouveau. Au rez-de-chaussée de la rue Lacordaire, ces ferronneries sont différentes, indice probable que le premier projet, sans doute modeste, fut certainement commencé, et presque achevé, lorsque l’idée d’un grand immeuble fut entreprise.
Assez bizarrement, Audiger conçut seul un bâtiment intérieur, pour le 68, boulevard de Grenelle, en août 1895. Que s’était-il donc passé ? Y eut-il, entre les deux associés, des tensions ou même des conflits, ayant entraîné une brouille passagère ? S’ils existèrent, sans doute étaient-ils en partie d’ordre esthétique, Richard poussant sans doute son patron vers un enrichissement décoratif toujours plus important que celui-ci ne cherchait sans doute pas. Nous verrons un peu plus loin que cette supposition n’est pas forcément sans fondement.

Leur carrière reprit donc son cours normal. Avec des édifices souvent très modestes, esthétiquement médiocres ou aujourd’hui détruits. Ceci nous conduit donc à un saut jusqu’à l’année 1898, où les deux associés lotirent la parcelle voisine de leur immeuble de la rue de la Convention, au 28, rue Lacordaire, à nouveau pour le compte de Mme Barnaud, alors domiciliée dans son bel immeuble tout neuf. Sa demande de permis de construire est publié le 19 avril. Evidemment beaucoup plus modeste en volume, il l’est aussi - et heureusement - par ses éléments de construction, puisqu’il est presque entièrement en briques.

Les architectes se sont donc intéressés à une jolie variété décorative dans le choix des couleurs pour dessiner quelques motifs très simples, jouant avec les briques rouges et les briquettes bleues pour animer une façade assez plate, mais où se remarque l’originale étroitesse des fenêtres géminées de l’escalier central. A cette adresse semblent apparaître, pour la première fois, de jolies petites fleurs en céramique, servant à enrichir un décor encore très limité. L’entourage de la porte, fortement découpé d’une manière assez originale, n’est pas non plus négligeable.

En janvier 1899, au 149 bis, rue Saint-Charles, nos deux compères mettent pratiquement au point une formule qui allait leur servir plusieurs fois par la suite. Audiger y conserve son grand balcon courant avec sa belle ferronnerie, aux briques maintenant agrémentées de dessins. Mais les briques de l’édifice permettent à nouveau d’enrichir, à peu de frais, une façade assez simple, grâce à un jeu sur les couleurs, invariablement bleue et rouge. Les mignonnes petites fleurs en faïence apparaissent, bien évidemment, au-dessus des fenêtres. Petite survivance de quelques édifices antérieures : sur la première travée, à gauche, la fenêtre du premier étage s’inscrit dans un encadrement monumental, ici totalement inutile mais décorativement intéressant, qui singe toujours la grande architecture classique du boulevard Saint-Germain.

On retrouve exactement tous ces éléments au n°89 de la même rue (devenue aujourd’hui le n°91), dont la demande de permis fut publiée en février 1899, mais (ô absurdité d’idées trop souvent répétées !), le même grand arc entoure bien une fenêtre du premier étage, mais pas la porte qui normalement devrait se trouver au dessous...











L’activité d’Audiger et Richard, sans s’arrêter, semble un peu plus ralentie dans les années suivantes. Nous les retrouvons donc à nouveau en 1902, au 110, rue Saint-Charles, pour un immeuble dont M. Valette fit publier la demande de permis le 8 mars. La pierre reprend ici son empire, et l’influence néo-gothique revient. Avec elle, nous retrouvons aussi les sympathiques panneaux de faïence, dont les motifs sont enfin devenus ouvertement Art Nouveau. La porte d’entrée, en apparence bien simple et étroite, constitue un nouveau trait de langage, notamment grâce à son grand arc très ouvert, terminé par deux puissantes volutes. Les deux architectes le déclineront à l’infini dans leurs œuvres postérieures.

Toujours dans cette même rue Saint-Charles (qui est, on l’aura remarqué, un véritable musée consacré à ces deux architectes), le n°169 propose une amusante synthèse, puisqu’on y trouve un immeuble de briques, avec son traditionnel balcon - mais dont le garde-corps est désormais privé de son ancien décor, trop imposant et surtout stylistiquement trop différent des ferronneries des simples fenêtres -, les briques de couleur et le fameux arc récemment expérimenté. Mais cet édifice, construit en trois étapes pour M. Morenne - les projets sont de mars 1896 (pour une simple salle de réunion, peut-être jamais construite), avril et juin 1903 -, est peut-être l’un des plus modestes d’une longue série. Les fleurs en céramique et les jolies guirlande de lierre de la porte d’entrée précédente sont donc ici absentes.

En octobre 1903, Audiger et Richard dessinèrent un immeuble au 16, rue Lacordaire, qui ne se signale, véritable seconde signature, que par le fameux arc, placé comme un simple chapeau au dessus de la porte d’entrée. Peut-être doit-on supposer que des travaux postérieurs ont enlevé le peu de décor qu’il y avait sur cette façade. Mais rien n’est moins sûr, car leurs constructions franchement alimentaires ne s’embarrassent généralement pas de fioritures inutiles. Le principe du “mur percé de trous”, même au cours de leur grande période d’activité, perdura parfois dans leur œuvre.

Pierre de taille, influence néo-gothique plus nette encore, voilà ce qui caractérise la construction du 114, rue Saint-Charles, à l’angle de la rue de Javel. La demande de permis de construire émane d’une nouvelle veuve, Mme Rémond, qui la fit publier le 13 janvier 1904. C’est la première fois qu’un décor sculpté important apparaît sur leurs façades : vigne et tournesols, principalement.











Au 166, ... rue Saint-Charles, les deux associés construisirent un nouvel immeuble, dont la demande de permis date du 6 avril 1904. Malgré les assez désastreux badigeons qui leur ont fait perdre leurs probables couleurs, les panneaux ornementaux sont bien en grès : on en connaît d’autres exemplaires sur plusieurs immeubles parisiens différents. Sans se départir d’une influence médiévale un peu gauche et étriquée, nos artistes avouent ici un goût fugace pour le japonisme. La porte de l’immeuble, d’une étroitesse curieuse, ressemble à une entrée de service. C’est assez dire la modestie des locataires qu’on espérait attirer dans ces murs...


Le 17 avril 1905 est publiée la demande de M. Labastie pour un immeuble très imposant, situé au 101, rue Balard et au 150, avenue Félix-Faure. Audiger et Richard y ont enfin une belle occasion de sortir d’une architecture populaire, réalisée modestement et avec des moyens limités. Le travail de sculpture, notamment autour des deux portes, les montre enfin plus libres. Et ils parvinrent à compenser l’inconvénient d’un développement d’angle très important en agrémentant toutes les fenêtres du comble de jolis toitures en forme d’ombelles. A mon avis, cette construction est une bien jolie découverte et un de leurs édifices les plus réussis.

Avec cet immeuble et le suivant, au 48, avenue Félix-Faure - projeté pendant l’été 1905 - nous sentons que la carrière de ces deux architectes prend soudainement de l’ampleur en cette année 1905. Le seul inconvénient vient certainement une certaine impossibilité, et peut-être pour Audiger, le plus ancien des deux, à abandonner des formules déjà très éprouvées, pour tenter des choses résolument nouvelles. Au n°48, nous trouvons donc la jolie nouveauté d’une figure de femme - leur premier décor anthropomorphe ! -, mais disposée au milieu de leur fameux arc. Le motif est joli, et même délicat ; mais il est étrangement coincé sous une épaisse corniche d’influence médiévale, signe d’une grande confusion de styles et d’un manque notoire d’aération dans leur mise en place d’un élément décoratif. Pourtant, la porte elle-même est belle. Mais que tout cela semble étriqué. A-t-on le droit de dire que le résultat, malgré ses jolis détails, paraît presque mesquin ?

On fera presque le même reproche au dessus de porte du 40, avenue Félix-Faure (demande de permis en janvier 1907), qui constitue pourtant l’un des chefs-d’œuvre de notre fameux tandem. La construction est assez belle, avec ses deux bow-windows, sous le traditionnel balcon courant, et tous ces autres balcons qui remplissent agréablement tous les vides en évitant d’attirer tout reproche sur une symétrie trop stricte.
Malheureusement, l’amusante représentation de la fable du corbeau et du renard disparaît presque, engoncée entre deux fenêtres et partiellement cachée par deux ridicules consoles sans intérêt. La petite scène est charmante, et le sculpteur, anonyme, l’a même agrémentée d’un discret paysage. Mais que vient donc faire ici le buste de cette jeune femme, souriante mais d’une taille disproportionnée qui le rend presque laide ? Il est vrai que les joints disgracieux des pierres, qui lui balafrent les joues et le menton, n’aident pas à apprécier son physique. Par ailleurs, le travail apparaît bien “rustique”, alors que tous les ornements de fenêtres sont d’une véritable délicatesse - et dans un style enfin ouvertement Art Nouveau -, dont on aurait aimé retrouver ici la finesse et la poésie.











Le 2 juillet 1907, enfin, M. Danois fit publier la demande de permis pour l’hôtel qu’il fit dessiner à Audiger et Richard pour son terrain de la rue Boileau. C’est une histoire que j’ai déjà racontée et sur laquelle il n’y a pas à revenir. Je voudrais néanmoins signaler un détail : sa signature. En effet, bien que le projet ait été parfaitement signé à deux, seul Joachim Richard fit inscrire son nom au milieu des panneaux de grès de Gentil et Bourdet. Quelle est la signification d’un tel geste ? Se sentit-il, par là, enfin libéré d’un associé moins audacieux que lui et qui l’aurait empêché, pendant plus d’une dizaine d’années, de réaliser des édifices suivant ses désirs ? Ou bien aurait-il voulu affirmer qu’il était réellement l’auteur de cette maison, il est vrai sans commune mesure avec tout ce que je viens de présenter ? Il serait, sur ce point, intéressant de préciser le lien de l’architecte Barbarin avec Audiger, puisqu’il semble lui avoir succédé jusqu’à conserver la même adresse professionnelle. Heureusement, grâce aux recherches historiques, le nom d’Audiger, qui figure sur les plans, a pu à nouveau être associé à cette construction merveilleusement équilibrée, dont il est légitimement le co-auteur, du moins d’un point de vue historique. Malheureusement, et peut-être pour des raisons similaires, j’ai déjà raconté une pareille histoire à propos de l’hôtel de l’avenue d’Iéna, où le jeune Schoellkopf s’est tout simplement attribué l’entière paternité d’un édifice dont le projet n’est pourtant signé que par Edouard Georgé, qui l’employait alors et dont il fut probablement libéré par un décès providentiel. Dans cette histoire, on ne peut malheureusement pas négliger d’éventuelles tensions, que l’histoire même des édifices permet parfois de deviner.

Dans le XVe arrondissement, Audiger et Richard ont construit des bâtiments intéressants, avec quelques audaces formelles et des idées décoratives qui, sans être jamais neuves, n’en sont pas moins plaisantes pour autant. Mais on les y sent constamment bridés, étriqués, même lorsque, apparemment, les finances semblaient au rendez-vous et le terrain suffisamment important pour faire, parfois, une véritable architecture moderne. Pourtant, leur Art Nouveau y est souvent primaire, trop mesuré, et s’encombre d’habitudes incompatibles avec un art neuf, audacieux et formellement inventif.
L’œuvre d’Audiger et Richard raconte au moins, et très bien, dans un quartier alors en pleine mutation, où habitat bourgeois et immeubles populaires cohabitaient souvent dans les mêmes rues, les bonheurs et les succès de certains architectes de second ordre, mais que l’émergence du nouveau style a parfois fait hésiter, les forçant à un parcours discontinu. Disons-le avec franchise : les quelques week-ends passés à rechercher leurs bâtiments fut parfois une source de plaisir, mais plus souvent l’occasion d’une cruelle déception. Doit-on ainsi considérer leur notoriété dans le monde de l’Art Nouveau comme une amusante méprise ? Pas totalement. D’abord parce que l’hôtel de la rue Boileau n’en reste pas moins un chef-d’œuvre et que les œuvres postérieures de Richard le présentent comme un architecte assurément intéressant. Certes, le moment où son talent se révéla enfin totalement correspond avec la disparition d’Audiger. Mais ne nous emballons pas pour autant : cette liberté n’explique évidemment pas tout. Je reviendrai, un jour prochain, sur d’autres travaux du seul Richard. Et on verra que tout n’y brille pas comme de l’or. La déception peut à nouveau être au rendez-vous.

(1) On ne connaît pas sa date de naissance mais, ayant commencé sa carrière au plus tard en 1881, il a dû naître à la fin des années 1850, les études d'architecture étant alors assez longues pour interdire un début d'activité à l'âge de vingt ans.

15 avenue Perrichont (16e arrondissement)

Cet immeuble, construit en 1907, est le premier projet réalisé par le seul Joachim Richard (1869-... 1960 !) , après le décès d’Audiger qui mit fin à leur longue et abondante collaboration. L’architecte, qui en était également le propriétaire, allait y installer définitivement son agence professionnelle. La demande de permis de construire semble ne pas avoir été publiée. Sans doute un oubli...

Richard fait ici un abondant usage des grès de la maison Gentil et Bourdet, avec laquelle il venait tout juste de collaborer, au 40, rue Boileau, et qui allait encore plusieurs fois intervenir sur ses œuvres postérieures. Ces panneaux de grès soulignent parfaitement les lignes très orthogonales de l’édifice, notamment les assises des premiers et quatrième étages, comme le léger bow-window central, où les mosaïques de grès à motifs floraux sont particulièrement couvrantes.

L’influence d’Anatole de Baudot, qui orna les façades de plusieurs de ses œuvres majeures avec des mosaïques similaires, commandées à Alexandre Bigot - parmi lesquelles l’église Saint-Jean de Montmartre et le théâtre de Tulle -, n’est nullement déguisée par Richard, qui couronna, comme son aîné, certaines fenêtres de panneaux de style arabisant, en forme d’accolade ou trilobés.

Si les belles ferronneries - d’un modèle industriel qui, sans être très courant, n’est pas forcément rare - montrent exclusivement des tournesols, tout le reste du décor est dévolu à la feuille de marronnier, accompagnée d’une multitude de marrons à différents stades de leur croissance, de la cosse à peine formée jusqu’aux fruits mûrs perçant déjà leur gangue.


La “Construction Moderne” a consacré un très intéressant article à cet édifice, le 20 juin 1908, pas seulement pour le présenter tel qu’on peut le voir aujourd’hui, mais surtout pour en faire remarquer la structure en béton armé, encore assez peu répandue dans l’architecture particulière à cette date. Les photographies qui accompagnent l’article - certaines d’entre elles sont ici reproduites -, prises en plein milieu du chantier, apportent évidemment un intérêt documentaire très passionnant.

Presque juste en face, Hector Guimard avait ses ateliers, construits en 1903 grâce à l’aide généreux de son mécène de l’époque, Léon Nozal. Cette proximité conduisit probablement Joachim Richard, dont il était l’ami - ils eurent, par la suite, des projets communs de lotissements immobiliers -, à lui demander la plaque en fonte destinée à recevoir le numéro “15” de la maison. Ce joli objet, en pur “Style Guimard”, figurait sur la façade dès 1908 : on le distingue sur une des planches hors-texte de “La Construction Moderne” consacrées à l’édifice, où celui-ci paraît très fraîchement achevé. Il a malheureusement été volé - comme les deux jardinières qui, bien après la destruction du petit édifice de Guimard, en signalaient encore l’emplacement -, pour réapparaître plus récemment dans les collections du musée d’Orsay, comme don de la Société des Amis du musée ! Personne ne semble avoir connu, à l’époque, la provenance suspecte de l’objet, car nul ne s’en inquiéta. Malheureusement, ce témoignage d’histoire (pour l’immeuble) et sans doute aussi d’amitié (pour l’architecte), manque à présent très cruellement à son lieu d’origine, sans enrichir pour autant, et de façon significative, le musée qui l’accueille désormais, qui ne l’expose pas et qui ne le restituera jamais. Alors... quel intérêt ?

On se consolera un peu de ces disparitions regrettables en allant admirer les belles fontes Guimard de l’immeuble du n°14, construit en 1911 par Deneu de Montbrun, un architecte souvent décevant et banal, mais dont cette œuvre constitue peut-être l’une des réalisations les plus intéressantes. Une veuve, Mme Schneider, en fit publier la demande de permis, le 15 octobre 1910. Là aussi, la proximité des ateliers Guimard a entraîné la pose de quelques ornements de fenêtres et de balcons en fonte, dont je dirai un jour qu’ils ne furent pas un grand succès commercial.
Profitons de l’occasion pour mentionner que le fonds Richard, très abondant, est conservé à Paris, à l’Institut français d’Architecture (cote : 81 IFA). Il avait été offert au Conservatoire national des Arts et Métiers par la fille de l’architecte, dès 1961, soit immédiatement après la mort de Joachim Richard. La conservation d’un tel ensemble est suffisamment rare pour mériter, je crois, d’être signalée.