Document n°6 : Nouvelle joute oratoire : l’Art Nouveau jugé en 1900 (2ème partie)

Le texte polémique d’Arsène Alexandre n’aurait sans doute pas eu le succès qu’il remporta s’il n’avait pas été lu par Paul Planat, directeur de la revue d’architecture “La Construction moderne”, qui y répondit, pratiquement point par point, dans “Actualités”, sa chronique hebdomadaire, parue dans le numéro du 15 septembre 1900 (p. 589-591).
Après avoir illustré le texte du “Figaro” avec quelques édifices contemporains, alors parfaitement visibles à Paris, j’ai tenu à accompagner celui-ci avec des images de la célèbre Casa Battlo de Gaudi, construite sur le Passeo de Gracia, à Barcelone. Certes, cette maison singulière est beaucoup plus tardive (1908 !), mais sa structure même semble répondre idéalement aux craintes de tous les journalistes de l’époque, mettant en pratique les frayeurs annoncées. En tout cas, je ne connais pas beaucoup d’édifices ayant réalisé avec autant d’audace et de virtuosité l’art de “l’os de mouton” !
Monsieur Planat... c’est maintenant à vous :


“Lorsqu’apparut pour la première fois le Modern Style, qui, moitié anglais et moitié belge, excita dans une partie du public français un très vif engouement, de non moins vives protestations s’élevèrent de tous côtés. Ici même la Construction Moderne s’est fait l’écho de ces sentiments très divers. Philosophiquement nous avions conclu : Il ne faut pas condamner, dès le début, un effort vers l’originalité, vers la nouveauté ; que les premiers résultats obtenus nous plaisent ou non, nous devons encourager ces tentatives ; lors même qu’elles ne tiendraient pas tout ce qu’elles promettent, il en peut sortir quelques germes vivaces qui seront la semence de l’avenir.
Qu’il y eût beaucoup à critiquer, cela n’est pas impossible ; mais on a toujours tort de chercher à faire avorter les innovations ; c’est peut-être étouffer dans l’œuf une conception destinée à devenir féconde. Il n’y a qu’un parti raisonnable à prendre : Laissons le Modern style suivre le cours naturel de ses destinées sans y mettre obstacle. Nous verrons bien où elles le conduiront. Ce qui mérite de vivre subsistera ; ce qui n’est pas viable succombera tout naturellement.
A l’Exposition même on le voit très clairement : Il y a bien deux sortes de Modern Style ; l’une d’inspiration anglaise, l’autre d’origine belge ; l’une et l’autre très influencées par le japonais qui est pourtant bien démodé aujourd’hui ; l’une, plus tranquille, qui cherche son mérite dans de petits détails minutieux ; l’autre beaucoup plus exubérante.
Les Anglais ont longtemps aimé la coutellerie compliquée où le même objet servait à toutes sortes de fins ; ils ont dépensé une rare ingéniosité à combiner des meubles portatifs qui pouvaient être à volonté un pliant pour s’asseoir, un parapluie, un ain de siège ou une tente-abri. Leur conception mobilière s’est beaucoup simplifiée depuis ; pour eux, l’étagère est maintenant le prototype du meuble quel qu’il soit. Une cheminé, par exemple, sert à chauffer ; ou, tout au moins, il est bon qu’elle en donne l’illusion ; mais elle n’est plus que le prétexte qui donne naissance à des étagères pour bibelots, sur les côtés, au dessus, en haut et en bas.

La table est dans le même cas : Autrefois elle avait des pieds, des tiroirs au besoin ; aujourd’hui les pieds sont des étagères ; sur la tablette, à droite et à gauche, se dressent encore des étagères ; en arrière, en ménageant la place strictement nécessaire pour les jambes de l’opérateur, les fonds sont aussi de nouvelles étagères.
Les fauteuils, les sièges sont eux-mêmes surmontés de petites étagères. Les petits compartiments qui composent celles-ci ne sont conformes au nouveau programme qu’à la condition d’être ramenés aux proportions les plus réduites possibles. On n’y peut loger que de minuscules petits pots, des bouchons de carafe placés en équilibre instable, des verres fragiles grands comme des dés à coudre et autres menus objets.
Evidemment l’idéal de l’esthétique moderne se résume en cet axiome : L’exquise pureté dans l’infiniment petit ! - L’application a de nombreux inconvénients.
Si, encore, ces innombrables compartiments étaient logés à peu près d’aplomb, le regard pourrait se rassurer un peu et leur attribuer une certaine stabilité, plus idéale que réelle, mais qui donnerait à l’esprit une sorte de satisfaction. Malheureusement l’influence japonaise dont nous parlions tout à l’heure a laissé des traces visibles. On sait que l’art japonais a horreur de toute symétrie ; c'est même par là qu’il nous a séduits, délassés de la régularité traditionnelle, amusés pendant une vingtaine d’années.
Le style anglais, en quête d’originalité, n’a eu garde de négliger ce moyen commode de sortir de l’ordinaire ; aussi, à l’instar des petites boîtes japonaises, les compartiments d’étagères sont-ils disposés en marches d’escaliers contrariés.
L’impression finale est quelque peu déconcertante. Sans doute tout ce mobilier, travaillé dans des bois rares, précieux ou même inédits, avec un soin méticuleux, a le mérite de ne pas être encore tombé dans la contrefaçon de pacotille, - ce qui, malheureusement ne tardera guère. - Mais on éprouve une réelle inquiétude à soupçonner ce qui arriverait si un personnage quelconque venait à s’appuyer sur cette cheminée, ou même à s’en approcher trop brusquement ; à s’asseoir sans précautions infinies dans ces sièges, souvent peu commodes, d’ailleurs. On songe avec effroi à la pluie de bibelot qui s’ensuivrait inévitablement sur la tête du visiteur et au grand dam de leur légitime propriétaire.

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Il n’en est pas moins vrai que cette recherche de bois rares, laissés sous leur aspect naturel, que cette délicatesse, ce fini de la main-d’œuvre, pourront inaugurer un progrès obtenu au moyen d’éléments nouveaux. Peut-être préparent-elles, comme il arriva à la fin du siècle dernier, un retour à des formes très simples, très pures, sans toutefois tomber dans la froideur et la roideur du style Empire, et sans copier trop aveuglément les formes Louis XVI.
A quoi pourrait conduire le style l’autre Modern Style, celui qui est né de l’influence belge ou allemande ? On le discerne moins aisément. Partant de certains paraphes japonais qui sont amusants comme jets du pinceau lancé sur le papier de soie, la caractéristique de cet art nouveau est le zig-zag, le coup de fouet appliqué à l’ébénisterie, à la menuiserie, et à la serrurerie indistinctement. Il est certain que, dans ces trois corps de métier, l’introduction de cet élément calligraphique a constitué une véritable nouveauté.
Nous n’en saisons pas très bien le charme ; il ne faut cependant pas le nier avec entêtement, puisqu’il a effectivement séduit les nombreuses personnes qui tiennent à se signaler par un goût spécial, particulièrement raffiné et, surtout, dépassant la mesure des esprits ordinaires.
Cet engouement durera-t-il longtemps encore ? Il y a lieu d’en douter. Faisant la tache d’huile, il pénètre maintenant dans quelques pays qui sont en retard de quelques années ; mais, comme les nuées d’orage, tandis qu’il progresse d’un côté, il se retire lentement, mais sûrement de l’autre.
La critique d’art elle-même, si enthousiaste de toutes les nouveautés et volontiers éprise de l’excentricité, commence à dire comme l’Ours de la fable : Otons-nous, car il sent.
Peut-être cette lassitude qui se laisse apercevoir sera-t-elle salutaire à cette variété du Modern Style, en lui faisant voir que le serpentin ne suffit pas à créer un art bien vivace. Ses promoteurs ont la passion de l’originalité, passion très louable en soi et fort utile ; ils avaient cru, encouragés par une fraction importante du public, avoir du premier coup transformé et rénové l’art. Il apparaît que, s’ils ont donné une secousse, ils n’ont pas encore mis en mouvement l’énorme machine si lourde à mettre en route. Ils seront donc contraints de chercher, et peut-être de trouver plus et mieux. A ce moment le service rendu par eux sera d’un prix très réel.
Voici donc comment s’exprime maintenant la critique d’art à ce sujet. C’est à M. Arsène Alexandre, du Figaro, que nous empruntons ces observations, justes sans dote, mais sévères à coup sûr.
“Nous pouvons, dit-il, en parler librement, maintenant que l’on ne peut plus craindre de faire du tort, dans l’attribution des récompenses, aux architectes, céramistes, ébénistes et tapissiers, étrangers ou français, qui le pratiquèrent si largement. Ils ont assez de talent pour faire autre chose, et ils doivent en être les premiers fatigués... Vous savez de quoi je veux parler : de ces lignes à la fois violentes et dépourvues de signification qui combinent la grâce des articulations d’un squelette avec le charme profond des serpentins agités par le vent.” - L’os de mouton et la nouille seraient, d’après lui, les éléments caractéristiques et générateurs de ce Modern Style.
L’un et l’autre restèrent, pendant des siècles, sans aucune application artistique.
Quand l’os du mouton était entouré d’un gigot, il trouvait évidemment un emploi assuré ; la nouille trouvait aussi des applications utiles, qui n’étaient nullement à dédaigner. Mais ce sont là des emplois proprement culinaires, où l’art n’a évidemment rien à voir. Il était réservé au Modern style de découvrir leur haute valeur esthétique.
Ce fut toute une révolution, car l’os et la nouille, séparément ou conjointement, nous apportaient à la fois le principe constructif et le principe purement décoratif ; ils se prêtaient à de multiples combinaisons d’une rare variété. Dans le genre simple et dans la période primitive, l’os de mouton fournissait l’élément solide, accusant une construction rigide, tandis que la nouille, en sa souplesse et ses molles ondulations, apportait à la décoration des formes tout à fait inédites. Mais bientôt, par un de ces raffinements exquis, produits d’une décomposition savante, que savent concevoir les esprits délicieusement blasés, ce fut la nouille gélatineuse et tremblante, affaissée sous son propre poids, qui devint l’élément constructif du meuble, de la ferronnerie artistique, tandis que l’os devenait décoratif à son tour. De là des effets incontestablement inattendus et résolument nouveaux.
Toute cette transformation esthétique, et les résultats qu’elle engendre, sont décrits, par M. Arsène Alexandre, avec une scrupuleuse exactitude que nous craindrions d’altérer par le moindre commentaire ; aussi nous contenterons-nous de citer en toute fidélité :
“Ce que la céramique moderne, ou du moins une certaine école, a consommé de tibias, d’omoplates, de cols du fémur, d’os iliaques est effrayant. D’autre part les ébénistes nous ont gratifiés de sièges, d’étagères, de dressoirs, de lits qui donnent l’impression que l’on se repose, que l’on mange, que l’on dort sur les objets d’un musée d’archéologie comparée, cependant que sur les murs se déroulent lentement des intestins dévidés. Cela se sauve, se déguise plutôt, par la beauté des matériaux employés : les ossements sont taillés dans les bois précieux, susceptibles du plus beau poli ; les vers solitaires multicolores sont des applications d’étoffes soyeuses ou de métaux exquis, tels que l’étain et le cuivre les plus purs. La première impression était de netteté et de simplicité, et nous nous sommes trouvés peu à peu suppliciés sans nous en apercevoir, - mais vous n’ignorez pas qu’il est des supplices qui commencent très bien.”

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D’où vient cette absence d’originalité vraie, malgré tant d’efforts sincères et consciencieux, que n’a pas encore couronnés un succès définitif ? M. Arsène Alexandre en donne une explication que nous tenons aussi à reproduire, parce qu’elle est exacte en grande partie, bien qu’elle appelle quelques restrictions.
Sans doute, dit-il on était arrivé à lasser le public avec des pastiches, plus ou moins fidèles, de tous les styles connus, et il devenait nécessaire de sortir de ces répétitions. Que fallait-il faire ? Selon lui, il eût fallu revenir, une fois de plus, à la source inépuisable, qui est tout simplement la nature même.
“Les beaux artisans des âges qui ont précédé le nôtre étudiaient la nature avec un sentiment profond et ingénu. Puis ils l’interprétaient, sans la copier littéralement, lorsqu’il s’agissait de créer une œuvre. Tous nos grands styles, le roman, le gothique, celui du XVIIe siècle et celui du XVIIIe ont l’observation de la nature pour point de départ et son interprétation pour but. Ceux de notre siècle qui ont recopié ces nobles et logiques formules se sont dispensés d’interroger la nature à leur tour ; de là leur mollesse et leur pataugeage. Mais ceux qui avaient l’horreur légitime de ces répétitions défigurées et l’excellente ambition de créer du nouveau sont tombés dans l’erreur de ne pas regarder la nature davantage. Il semble qu’ils aient pris pour modèles les circonvolutions mêmes de leur cerveau, au lieu des images que ces replis reçoivent, conservent et transmettent.”
Lorsqu’on parle de peinture, de sculpture, il n’y a pas le moindre doute que l’artiste doit, avant tout, s’inspirer de la nature ; non pas pour en reproduire les aspects avec la fidélité dite photographique, qui est fausse à tant d’égards ; mais pour l’interpréter, comme on dit ; c’est-à-dire pour arriver à rendre plus saisissante l’impression qui s’en dégage.
Si l’on parle d’architecture, il est exact encore que la partie décorative, ornementale de cet art trouve des ressources infinies, en même temps qu’une originalité san cesse renouvelée, dans l’étude de la nature. L’art gothique l’a fort bien compris et en a tiré un parti excellent.
Si, de la décoration, nous passons à l’architecture proprement dite, aux principes constructifs qui sont l’essence même de chaque style, quel rôle pourrait bien jouer l’étude de la nature ? Puisque le gothique est cher, nous sans raisons, aux critiques d’art, nous demanderons : En quoi le voûte sur diagonaux ; en quoi l’arc-boutant - puisque ce sont les caractéristiques fondamentales de cet art - sont-ils empruntés à la nature ? En quels lieux nous a-t-elle donné des exemples de ces dispositions, très rationnelles à coup sûr, mais qui n’en sont pas moins sorties, armées de pied en cap, de l’intelligence humaine.
Allons plus loin, et venons au mobilier, puisque c’est là surtout le terrain où pousse et s’épanouit le Modern Style. La nature nous offre-t-elle quelque part le moindre modèle de table, de cheminée, de fauteuil ou de canapé ? Nous présente-t-elle des formes directement et logiquement applicables à une commode ou à un buffet ?
On a raison de répéter sans cesse aux artistes ce mot : Nature. Encore n’en faudrait-il pas abuser et le faire intervenir là où il n’a que faire. La nature a la grâce, la variété et une impeccable logique ; aussi est-elle toujours bonne et utile à contempler. Mais l’homme s’est créé des besoins, auxquels la nature n’avait jamais songé à satisfaire ; c’est à lui d’imaginer des solutions appropriées, par des procédés qu’il tire uniquement de son cerveau. Ces procédés doivent être logiques, cela va de soi, sans quoi il n’y aurait que mécomptes ; mais ils n’ont nulle parenté avec ceux de la nature, si ce nest cette commune logique qui est le lien de toutes choses existantes.
Aussi ne voyons-nous pas très nettement comment ni pourquoi les menuisiers, les serruriers, les ébénistes “doivent avoir l’observation de la nature pour point de départ et son interprétation pour but” ; nous ne voyons pas très clairement non plus, à part quelques ornements accessoires, comment ils en déduiraient la forme, le galbe, la disposition d’un meuble.
A quoi M. Arsène Alexandre répond : “Dans les écoles civilisées, comme dans les barbares, l’ornement le plus arbitraire en apparence est un monogramme des êtres, des astres, des dieux, des phénomènes de la nature.”
Cette observation est peut-être vraie. Peut-être, comme le veut l’écrivain, peut-on retrouver dans un crochet de gâble gothique, dans un coffret du Japon, dans la fleurette d’un tissu ou d’un papier peint, les astres, les dieux et quelques phénomènes de la nature. Mais il y faut une perspicacité qui n’est pas accordée à tout le monde ; et nous devons confesser une pauvreté d’imagination qui ne nous permet pas d’y découvrir d’aussi rares trésors.

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Le Modern Style, lui, n’aurait pas cette propriété bien remarquable : “Quelles idées évoquent les dossiers grêles et renflés, les supports contournés de nos meubles, les lanières et les virgules de nos murailles ? - Pas d’autres que celles d’un branchage qu’on peut casser comme du verre, et de coups de fouet tumultueux décrochés par un charretier névropathe.”
Mais surtout, et c’est là le dernier et non moins grave reproche que lui adresse M. Arsène Alexandre : Ces formes soi-disant nouvelles, et si peu expressives, ont le tort d’être indistinctement employées pour un salon français, pour une salle à manger allemande, un cabinet de travail belge, un boudoir scandinave, quelles que soient les différences de races, de langage, d’esprit, d’aspiration.
Aussi l’auteur conclut-il - en termes sévères, trop sévères même si le moment n’était venu de réagir contre des erreurs trop prolongées et qui tardent trop à se transformer en vérités : Au fond, tout cela “est simplement un mauvais genre que nous donnons, ainsi qu’on voit d’honnêtes femmes, parfois, farder outrageusement leur peau fraîche et affecter des airs cascadeurs, pour souffler aussitôt ce qu’elles ont allumé.”

Document n°5 : Nouvelle joute oratoire : l’Art Nouveau jugé en 1900 (1ère partie)

De façon très paradoxale, l’Exposition universelle de 1900 fut une des premières occasions pour la presse d’émettre des généralités sur le Modern Style, qui y eut pourtant bien peu de place : le Grand Palais, le Petit Palais, le pont Alexandre-III, la gare d’Orsay, élevés pour la circonstance, ont été le triomphe de l’architecture éclectique. L’Art Nouveau se contenta donc d’apparaître dans quelques lieux isolés, comme le Pavillon finlandais (fig. 1), le Restaurant bleu (fig. 2), le Pavillon Lu ou la petite salle élevée par Sauvage pour la danseuse Loïe Fuller. Fait assez significatif : Guimard ne se vit confier aucun véritable édifice lors de cette grande occasion et dût se contenter d’aménager trois modestes stands. Mais, depuis l’ouverture, en 1895, du magasin de Seegfried Bing qui avait donné son nom au nouveau style (“L’Art Nouveau”, rue de Provence), et l’apparition de quelques étrangetés architecturales, comme le Castel Béranger, les premiers immeubles ou hôtels particuliers de Lavirotte, Schœllkopf ou Plumet, et surtout quelques lieux de divertissement (magasins, restaurants et salles de spectacle), une vive inquiétude commençait à s’élever contre ces excentricités décoratives, encore assez peu nombreuses, mais significatives. La courte rue Royale, qui relie les places de la Concorde et de la Madeleine, si emblématique d’un Paris élégant, ne venait-elle pas d’accueillir le restaurant “Maxim’s” (fig. 3), décoré par l’architecte Louis Marnez, et la boutique du joaillier Fouquet (fig. 4), conçue par le nouvel affichiste à la mode, le tchèque Alfons Mucha ?
Parmi les textes polémiques qui parurent à cette époque-là, figure un article assez épouvanté d’Arsène Alexandre, publié dans “Le Figaro” du 1er septembre 1900, sous le simple titre “Modern Style”. Non sans montrer un relatif humour involontaire, l’auteur - qui n’était en rien un médiocre critique - s’essaya pour la première fois au jeu des comparaisons. Ses allusions à l’os de mouton et à la nouille - cette dernière est à l’origine d’un des méchants sobriquets de l’Art Nouveau... et de mon pseudonyme ! - furent tellement parlantes et fortes qu’elles devinrent célèbres.
0n notera, au passage, le désir assez permanent, dans ce genre de polémique, de ne voir dans l’Art Nouveau qu’un produit d’importation. Les références qui sont faites, à l’Angleterre, la Belgique, l’Allemagne ou l’Autriche, sont assez confuses et relèvent pour certaines d’une vindicte politique, comme l’annexion, encore récente, de l’Alsace et de la Moselle par l’empire allemand. On manquait alors totalement de recul pour juger de l’émergence, complexe et diffuse, de ce nouveau style dans le paysage français. Ce qui n’est pas sans charme...
Donnons donc la parole, sans insister davantage, à Arsène Alexandre :


Modern Style
Vous connaissez ce petit jeu qui consiste à se demander de temps en temps : “Notre époque a-t-elle un style ?” et à discuter là-dessus.
Entre autres indications intéressantes, l’Exposition nous aura permis de nous rendre compte que, contrairement à ce que beaucoup de personnes affirmaient, la décoration et l’ameublement de notre époque ont un style, - et que ce style est malade.
Il est vrai qu’il ne nous appartient pas en propre, bien que nous lui ayons fait un sort. Ce sont surtout l’Allemagne, l’Autriche et la Belgique qui nous l’ont prêté. Nous pourrions le leur rendre sans inconvénient après le 5 novembre.
On peut remarquer encore que ce n’est qu’une mode, et que comme toutes les modes elle n’aura qu’un temps ; mais elle a sévi avec beaucoup d’intensité, et comme ce style ne ressemble absolument à aucun de ceux qui l’ont précédé, force sera bien d’en faire la caractéristique d’une partie du moment où nous vivons. Vous savez de quoi je veux parler : de ces lignes à la fois violentes et dépourvues de signification qui combinent la grâce des articulations d’un squelette avec le charme profond des serpentins agités par le vent. Nous pouvons en parler librement maintenant que l’on ne peut plus craindre de faire du tort, dans l’attribution des récompenses, aux architectes, céramistes, ébénistes et tapissiers, étrangers ou français, qui le pratiquèrent si largement. Ils ont assez de talent pour faire à présent autre chose, et ils doivent en être les premiers fatigués.

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L’os de mouton avait une réputation détestable : il ne servait naguère qu’à assommer des passants inoffensifs sur les boulevards extérieurs. La nouille, au contraire, avait une réputation excellente ; elle s’est compromise avec l’os de mouton pour composer ce que l’on a appelé du nom générique, et bizarre, d’art nouveau. Pauvre nouille ! elle s’est déshonorée sans réhabiliter pour cela l’os de mouton.
Ce que la céramique moderne, ou du moins une certaine école, a consommé de tibias, d’omoplates, de cols du fémur, d’os iliaques est effrayant. D’autre part, les ébénistes nous ont gratifiés de sièges, d’étagères, de dressoirs, de lits, qui donnent l’impression que l’on se repose, que l’on mange, que l’on dort sur les objets d’un musée d’ostéologie comparée, cependant que sur les murs se déroulent lentement des intestins dévidés. Cela se sauve, se déguise plutôt, par la beauté des matériaux employés : les ossements sont taillés dans des bois précieux, susceptibles du plus beau poli ; les vers solitaires multicolores sont des applications d’étoffes soyeuses ou de métaux exquis, tels que l’étain et le cuivre les plus purs. La première impression était de netteté et de simplicité, et nous nous sommes trouvés peu à peu suppliciés sans nous en apercevoir, - mais vous n’ignorez pas qu’il est des supplices qui commencent très bien.
Souvent on nous a dit avec surprise : - Mais pourtant, vous devez aimer ça, vous qui cherchez du nouveau et qui défendez les tentatives les plus originales.

Il est bien ennuyeux, pour ceux qui ont le dégoût de la banalité et de la redite, d’être pris pour des amateurs forcenés de l’excentricité à outrance, d’autant plus que celle-ci est fréquemment une autre forme de la banalité. Berlioz, longtemps victime de cette confusion, en exprimait, d’une façon plaisante, son irritation à peu près en ces termes : “Parce que je n’aime pas boire de l’eau de guimauve tiède, ce n’est pas une raison pour que je m’abreuve avec délices de vitriol versé dans une coupe de cuivre vert-de-grisé.”
Sans doute on en était arrivé à lasser les yeux avec les perpétuelles - et plus qu’infidèles - copies des meubles de la Renaissance et du dix-huitième siècle. Sans doute le second Empire avait produit un style lourdement cossu, vraiment peu sympathique, dont on retrouve l’expression, avec plus de curiosité que de plaisir, au château de Compiègne, ou à la si spirituelle et si documentaire exposition centennale du meuble. Mais s’il faut absolument choisir entre l’excentrique et le banal, les gens de goût et de bon sens préfèrent s’abstenir. La question n’a pas été très bien présentée, et l’on a affecté de nous convaincre qu’il n’y avait pas d’intermédiaire entre le style qi rabâche et celui qui délire.
Sous prétexte d’originalité et de nouveauté, on s’est réfugié dans l’incertain et l’inexpressif. Les beaux artisans des âges qui ont précédé le nôtre étudiaient la nature avec un sentiment profond et ingénu. Puis ils l’interprétaient, sans la copier littéralement, lorsqu’il s’agissait de créer une œuvre. Tous nos grands styles, le roman, le gothique, celui du dix-septième siècle et celui du dix-huitième, ont l’observation de la nature pour point de départ et son interprétation pour but. Ceux de notre siècle qui ont recopié ces nobles et logiques formules se sont dispensés d’interroger la nature à leur tour ; de là leur mollesse et leur pataugeage. Mais ceux qui avaient eu l’horreur légitime de ces répétitions défigurées et l’excellente ambition de créer du nouveau sont tombés dans l’erreur de ne pas regarder la nature davantage. Il semble qu’ils aient pris pour modèles les circonvolutions mêmes de leur cerveau, au lieu des images que ces replis reçoivent, conservent et transmettent.
Et ce qu’il y a de plus curieux, c’est qu’en réalité ils n’ont pas créé de lignes nouvelles. Les lasagnes et les apophyses qui sont la principale ornementation du genre moderne suivent de grandes lignes contournées qui rappellent celles du siècle dernier, et l’on est surpris de constater que cet art nouveau n’est autre que le style Louis XV devenu sa propre larve.

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Beaucoup de personnes nous demanderont aussi, faute d’avoir regardé les choses d’assez près, pourquoi nous avons de l’antipathie pour des lignes, des harmonies, qui semblent se retrouvent dans l’art gothique et dans l’art de l’Extrême-Orient, celui du Japon par exemple, qu’au contraire nous admirons. Il n’est pas de choses plus opposées. Les nervures, dans l’art gothique, répondent à des nécessités de construction d’une logique mathématique et admirable d’audace. Les crochets sont de légères dentelures imaginées pour faire paraître moins sèches, plus vibrantes dans l’air, des lignes ascendantes destinées à être vues de très bas ou de très loin. De même, dans l’art japonais, il n’est pas une ligne, pas un signe qui n’ait un sens familier ou profond. Tout est inspiré d’une fleur, d’une montagne sacrée, d’un horizon favori. Un coffre rappelle les lignes d’un temple, et ce temple lui-même résume l’aspect d’une terre avec laquelle il s’harmonise. Il n’est pas une fleurette sur la robe d’une ghesha qui ne réponde à une idée lisible pour le plus pauvre portefaix. Dans les écoles civilisées, comme dans les barbares, l’ornement le plus arbitraire en apparence est un monogramme des êtres, des astres, des dieux, des phénomènes de la nature.
Quelles idées évoquent au contraire les dossiers grêles et renflés, les supports contournés de nos meubles, les lanières et les virgules de nos murailles ? Pas d’autres que celles d’un branchage qu’on peut casser comme du verre, et de coups de fouet tumultueux décochés par un charretier névropathe. Il serait excessif de dire qu’à cela se ramène toute la pensée, et l’imagination, de notre temps.
Au reste, qu’est-ce que ces formes que l’on retrouve indistinctement dans un salon français, dans une salle à manger allemande, dans un cabinet de travail belge, dans un boudoir scandinave, quelles que soient les différences de race, de langage, d’esprit, d’aspirations ? N’est-ce pas ici la meilleure critique de ce “style” si l’on est forcé de parler ainsi ?
L’on a dit, en parlant des écrivains, que le style n’était autre chose que l’homme lui-même. Il en est autrement tout au moins du style de ce temps-ci dans l’habitation. Si ceux qui viendront après nous jugeaient notre société sur certains de nos meubles et de nos poteries, ils tomberaient dans de réjouissantes erreurs, - les mêmes, il est vrai, que nous commettons peut-être à l’gard de tels qui nous ont précédés. Nous ne sommes pas aussi névrosés, aussi hallucinés, aussi fumeurs d’opium que nous en avons l’air. De très saines créatures, de très honorables et placides familles évoluent parmi ces ameublements anatomiques et ces décorations giratoires. C’est simplement un mauvais genre que nous nous donnons, ainsi qu’on voit d’honnêtes femmes, parfois, farder outrageusement leur peau fraîche et affecter des airs cascadeurs, pour souffler aussitôt ce qu’elles ont allumé.
Aussi ne faut-il pas trop s’indigner de toutes ces folies, ni croire que nous avons voulu écrire ici une page vengeresse. Nous sommes convaincu que les artistes à venir trouveront dans l’observation renouvelée de la nature, et dans l’application de la science, trop dédaignée par ceux d’aujourd’hui, des formules beaucoup plus elles et plus durables que les nôtres. Notre style n’est pas très beau, il n’est pas très reposant, mais il est peut-être divertissant à voir, quand on marche vite. Il ne peut changer qu’à son avantage. Amusons-nous donc pendant que nous sommes encore vieux.”
Arsène Alexandre

Document n°4 : L’Italie et l’Art Nouveau

“L’idée que l’art moderne doit se renouveler, ne reçut point en Italie un bon accueil ; la critique, officielle surtout, ne put cacher, à ce sujet, sa surprise et sa répugnance. Mais, partout, cette idée a ses ennemis ; et les Revues d’art nous montrent, chaque jour, qu’à côté d’approbateurs enthousiastes, l’Art Nouveau a des opposants acharnés. Les opposants - et parmi eux il y a des esprits qui, dans bien des choses, ne se montrent pas arriérés - sont-ils vraiment persuadés que l’actuel mouvement est artificiel et sans fondement ? [...]
Bien que cela arrive un peu partout, en Italie, l’imitation de l’ancien va au delà du raisonnable ; et le genre de cette imitation est ici plus funeste que dans les écoles françaises et anglaises, par exemple, où la tradition des pays porte plutôt à l’art du Moyen Age qu’à celui de la Renaissance. En Italie, c’est surtout la renaissance qui triomphe, avec ses symétries, ses formules compassées qui refroidissent l’émotion ; et dans cette Revue, où il est permis d’exprimer toute idée qui soit la sincère manifestation d’une conviction profonde, laissez-moi souhaiter à mon pays que, le plus tôt possible, y arrive le jour dans lequel tout le monde reconnaîtra que la Renaissance, en ce qui concerne l’architecture et les arts qui en dépendant, a été, pour nous, un engouement désastreux et une superstition dangereuse.
Donnez donc un coup d’œil aux programmes de nos Ecoles ; vous vous apercevrez aisément combien elles sont en retard sur le mouvement des idées esthétiques modernes. Et si par ci par là, dans nos Ecoles, va commencer à poindre la lumière de la libre esthétique, cela est l’œuvre de quelque professeur solitaire ou de quelque professeur qui s’est trouvé, presque sans le savoir, dans le mouvement des idées qui excitent les artistes à se renouveler. En conséquence, dans nos Ecoles, parfois quelque essai de liberté peut se produire, mais les effets sérieux nous les verrons dans l’avenir. [...]
En de telles conditions, il est impossible que les Ecoles italiennes puissent contribuer sérieusement au rajeunissement esthétique qui nous concerne ; et celles de nos Ecoles où, par impulsion du mouvement artistique qui vise à créer des artistes indépendants, on a introduit la liberté du style moderne, ces Ecoles, hélas ! ne savent indiquer aux élèves que les Revues anglaises, allemandes, françaises qui s’intéressent à l’Art Nouveau ; ainsi les élèves qu’autrefois initiaient le Moyen Age et la Renaissance, d’après les ouvrages anciens, aujourd’hui copient le floréal et les “coups de fouets” des meubles, bronzes, fers forgés, tapisseries que nous apportent les Revues étrangères. Car l’Italie ne possède pas une seule Revue consacrée à l’Art Nouveau ; et la plus importante publication d’art décoratif a commencé seulement, depuis peu, à donner des essais et à publier des articles sur le mouvement de l’esthétique moderne. Le dernier article a été sur l’Art Nouveau en France avec dessins à l’appui, dessins de MM. Lalique, Wolfers, Robert, Sauvage, Chalon, et des paroles sympathiques adressées à M. Guimard et à M. Bing et ses collaborateurs du Pavillon de l’Art Nouveau.
On peut donc affirmer que, en Italie, le mouvement l’Art Nouveau a commencé hors des Ecoles, et a été produit par quelque écrivain et quelque artiste, de même que par l’excitation et l’exemple de l’Etranger.
Cela prouve, pourtant, que nous sommes “en marche” ; mais le chemin déjà parcouru est très peu de chose à côté de celui des pays étrangers ; quoiqu’il en soit, la vérité est que la Péninsule est la dernière arrivée, et l’art “d’avant-garde” a chez nous, pour le moment, plutôt des copistes que des artistes.
Que mon jugement soit parfaitement exact c’est ce qui peut être démontré de tous côtés. Voici ce qui arrive à Venise. De deux en deux années, dans cette ville, s’ouvrent des Expositions internationales d’art ; dans l’avant dernière Exposition on y introduisit l’art décoratif ; mais, ne voulant pas avoir ici une Exposition usuelle, on fixa qu’à Venise étaient acceptés seulement les objets ayant un caractère d’art bien personnel et conçus en dehors de toute imitation des anciens styles. Il arriva alors, à l’ouverture de l’Exposition, que les galeries d’art décoratifs étaient désertes, en ce qui concerne le concours d’artistes italiens ; et, se promenant dans ces galeries, on ne voyait que des ouvrages étrangers. [...]” (Alfredo Melani, dans “La Construction moderne”, 28 juin 1902, p. 460-461)


Les propos tenus par Alfredo Melani, architecte italien et collaborateur régulier de “La Construction moderne”, ne sont pas sans clairvoyance. Son article fut écrit au moment où se tint, à Turin, une exposition internationale des arts décoratifs qui fit date, et en premier lieu pour le caractère à la fois audacieux et unitaire de tous ses pavillons. On eut, en effet, la bonne idée d’en confier la conception à un seul architecte, Raimondo D’Aronco (1857-1932). Très imprégné par la Secession autrichienne, D’Aronco donna à tous ses bâtiments un air de famille unique, méprisant assez largement les particularismes esthétiques de chaque pays, comme on en avait jusque là l’habitude : on aurait donc été bien en peine de pouvoir différencier le pavillon belge du pavillon japonais ! Mais les images qui nous restent de l’exposition de Turin de 1902 signalent immédiatement la destination et leur auteur, tant il sut faire œuvre originale. Dans l’histoire de l’Art Nouveau, cette exposition est particulièrement importante car elle est presque le prélude de l’entrée de l’Italie dans le mouvement, alors que celui-ci commençait à s’essouffler dans la plupart des autres pays européens.
Globablement, l’analyse de Melani apparaît relativement juste. Le poids d’une histoire complexe et d’une grande tradition culturelle, pesante par sa richesse même, ont conduit la modernité à se développer essentiellement dans les régions industrielles septentrionales, ou dans quelques villes où exerçait un architecte particulièrement audacieux, comme Ernesto Basile à Palerme.
Néanmoins, même s’il resta plus confidentiel, l’Art Nouveau italien existe bel et bien. Il demande seulement plus d’efforts pour être découvert. Mais que de surprises après tant de recherches ! Je ne prendrai que l’exemple de Florence, où brilla une sorte de diamant solitaire : Giovanni Michelazzi (1879-1920).

Voilà qui serait singulier : aller dans le berceau des Médicis pour y voir autre chose que Fra Angelico, Michel-Ange ou Lucca della Robbia ? Oui, il peut y avoir une vie florentine en dehors du musée des Offices, du palais Pitti, des jardins Boboli, même si les pépites sont principalement regroupées dans des quartiers excentrés. Sur ce point, on ne s’étonnera pas : l’urbanisme florentin était pratiquement achevé dès la fin du XVIe, et la construction de quelques églises baroques suffit à donner à la vieille cité son aspect définitif. Michelazzi profita donc d’un développement urbanistique, dans la périphérie sud de la ville, pour exercer son art surprenant...


Intéressons-nous ici à trois de ses édifices - en vous laissant le soin de découvrir les autres. Le premier est le ravissant Villino Bruggi-Caraceni, située au 99, via Scipione Ammirato (1911), une maison très ostensiblement signée et datée sur le linteau de la petite loggia d’angle. L’architecte y montre une culture très internationale : caractère autrichien (1) des toitures et des ornements des chêneaux, influence plus française dans le dessin des ouvertures en forme de champignon. Mais Michelazzi reste néanmoins italien par l’emploi du marbre et par le caractère profondément baroque des draperies ornementales, réalisées par Galileo Chini avec les ateliers de l’Arte della ceramica qu’il avait fondés en 1897. On admirera particulièrement les nombreux petits détails, tous merveilleusement réalisés, qu’il s’agisse des garde-corps métalliques, d’inspiration florale, ou les étranges têtes d’animaux qui ornent certaines arêtes de murs, gracieusement irisées. On hésite à y voir des oiseaux. Peut-être s’agit-il tout simplement de hiboux.


L’inspiration très hétérogène de Michelazzi trouve son expression la plus parfaite dans ses deux maisons des 9 et 13, via Giano della Bella. Mais la plus étonnante des deux est certainement la seconde, le Villino Giulio Lampredi (édifié entre 1908 et 1912), avec ses deux gigantesques dragons de pierre, beaucoup plus amusants qu’effrayants, soutien du balcon placé juste au-dessus de la porte d’entrée. La maison adopte un rythme ternaire et sacrifie à la symétrie la plus parfaite. Mais, dans un cadre aussi strict, quelle liberté ! D’abord dans la décoration des fenêtres de l’étage, inscrite dans de beaux cercles ornementaux, dans la présence de colonnes surprenantes, servant de socles aux fameux dragons. Mais aussi par l’introduction de sgraffite qui montre une importante influence belge, où ce système de peinture murale extérieure est pratiqué de façon presque exclusive.
J’ai eu la chance de pouvoir entrer à l’intérieur de cet édifice. Ma déception fut vive, car rien n’y évoque l’Art Nouveau, ni de près, ni de loin. La maison est petite et ses espaces sont modestes. Il semblerait qu’ils l’aient toujours été. On n’y trouve donc aucun puits de lumière intéressant, aucun vitrail... A moins qu’un réaménagement complet ait totalement effacé la trace d’une décoration initiale, on peut sans doute en conclure que Michelazzi ne s’est ici intéressé qu’à la façade. Ce qui ne surprendra sans doute pas, le quartier ayant gardé son aspect de banlieue ; les aristocrates florentins ont toujours habité dans le centre de la cité.


Notre intéressant architecte, apparemment isolé dans cette modernité très locale, construisit apparemment un seul bâtiment à l’intérieur des limites historiques de la ville, au 26 via Borgognissanti. Cette maison urbaine très étroite, destinée à abriter un commerce au rez-de-chaussée, avoue une nouvelle fois l’influence autrichienne qui pesa tant sur l’art du Florentin, notamment par la présence de personnages monumentaux, d’aigles aux ailes déployées, de luminaires imposants débordant largement sur la rue. Mais l’aspect très dessiné de l’édifice fait aussi beaucoup penser à l’Art Nouveau belge, qui a maintes fois utilisé ces grandes fenêtres circulaires comme seul ornement d’un dernier étage. Les historiens ne s’accordent pas pour attribuer cette curiosité à Michelazzi avec certitude. On y retrouve pourtant bien certains de ses tics décoratifs, ainsi que son goût pour des lignes assez nues, fortement marquées au compas. Sa paternité, à mes yeux, ne fait aucun doute, et d’autant mieux que cet architecte de grand talent semble avoir été extraordinairement isolé à Florence. Un suiveur, ou un imitateur, n’aurait certainement pas atteint ce degré de qualité formelle ; et un architecte de talent aurait sans doute laissé des traces dans la presse contemporaine, même pour une œuvre unique.
Giovanni Michelazzi était un érudit et connaissait parfaitement tout ce qui pouvait se faire d’intéressant en Europe. S’il entra dans le concert de l’Art Nouveau à une époque où le mouvement était mort ou moribond, partout ailleurs, il fit, au moins pendant quelques années, la démonstration d’une inventivité synthétique particulièrement originale.

(1) L’influence viennoise n’est pas aussi insolite qu’il y paraît à première vue chez ce Florentin de souche, puisque Michelazzi fit une partie de ses études auprès d’Otto Wagner, le chef de file incontesté de l’architecture de la Secession.

Document n°3 : Quelques curiosités anversoises

Nos petites escapades en dehors de la région parisienne nous ont déjà plusieurs fois conduits à Bruxelles, ville à laquelle sa qualité de “berceau de l’Art Nouveau” donne une importance qu’il n’est pas inutile de rappeler par moments, même pour un sujet apparemment limité à Paris et à ses environs immédiats.
Mais Bruxelles n’est pas tout l’Art Nouveau belge. Loin de là ! Liège a également succombé au pittoresque 1900. Et la ville d’Anvers n’a pas été en reste. En témoigne un article de Paul Planat, dans “La Construction Moderne” du 7 octobre 1905 (p. 1-3), dont j’ai extrait les passages les plus significatifs :


Comme l’exposition de Liège attire là-bas un grand nombre d’étrangers, M. Thiébault-Sisson, le critique d’art bien connu du public, est allé faire une promenade artistique en Belgique. Son pèlerinage l’a tout naturellement conduit à Anvers, où il a fait une station : la patrie de Rubens méritait cet acte de dévotion.
Il en a rapporté des impressions qu’il communique à ses lecteurs ; elles sont un peu franches, ce qui ne saurait plaire à tous, mais, par cela même qu’elles sont sincères, elles méritent qu’on en tienne compte. [...]
Or, depuis quelques années surtout, l’architecture flamande - et c’est ce que M. Thiébault-Sisson va exprimer avec d’amers regrets, - se laisse parfois aller à des exubérances, voulues beaucoup plus que naturelles, qui ne sont plus que des excentricités. De plus, elle a eu le tort, dangereux pour elle, de se laisser trop influencer par les tendances actuelles de l’art allemand qui ne sont pas toujours d’un goût bien affiné, tant s’en faut ; influences qui incitent l’art flamand à exagérer encore les défauts qui le menacent, et à tomber tout à fait du côté où il penche.
“Il serait profondément regrettable qu’un art, doué d’une si belle vitalité propre, à laquelle le critique que nous citons rend lui-même justice, persistât trop longtemps à cumuler les erreurs étrangères avec les écarts de son propre tempérament qu’il lui serait si facile d’éviter. [...]

“L’esthétique nouvelle, en fait d’architecture, n’a donné que des fruits bien médiocres à Anvers, exception faite pour la Maison du Peuple dont l’architecte, M. Van Aspeler [sic], s’est acquitté de sa tâche en homme de goût et de ressources, doué d’un joli sens pittoresque.
“Les trouvailles du nouveau style ne valent pas mieux dans les Flandres anversoises que les réminiscences des néo-flamands. J’en veux citer une qui vous édifiera. Pour éclairer largement des maisons à usage d’ateliers, de magasins ou de bureaux, on avait employé jusqu’ici, dans les constructions en briques en en pierres, les larges baies à plein cintre. Pour trouver du nouveau, un Anversois ne s’est-il pas avisé de retourner la baie, le cintre en bas !
“Vous n’imaginez pas combien l’effet produit est risible.”
Nous l’imaginons fort bien. Nous ferons seulement remarquer que cet Anversois n’a fait que suivre très exactement le seul principe qu’ait arboré l’Art dit nouveau : Faire tout le contraire de ce qu’on avait fait jusqu’à présent.
Effectivement, n’est-ce pas le moyen le plus commode et le plus sûr d’inaugurer à tout coup une nouveauté ?
Dire qu’on obtient ainsi des résultats tout à fait raisonnables, serait un peu exagéré ; car si nos pères ont vécu autrement que la tête en bas et les jambes en l’air, c’est qu’ils avaient pour cela quelques motifs justifiables. Mais pour du nouveau, c’est du nouveau ; et les industriels ingénieux qui bâtirent, à l’Exposition, la “maison à l’envers” (non à l’Anvers) le savaient bien.
L’Art nouveau ne leur a pas encore élevé de statues, comme à des prophètes précurseurs.
Pourquoi ?


Moins connu que l’Art Nouveau bruxellois, celui qui se développa à Anvers n’est pas moins intéressant, ni riche et abondant. Comme le dénonce l’article de “La Construction Moderne”, une tendance à l’exagération s’y développe - ce qui n’est pas pour nous déplaire, n’est-ce pas ? -, dont témoigne assez brillamment l’étonnante et très amusante maison d’armateur, construite en 1901 par Frans Smets-Verhas (1851-1925), au 2, Schilderstraat, avec son singulier balcon d’angle en forme de proue de navire.
L’article est très imprécis, et même fautif, à propos de la Maison du Peuple (1899-1903), construite au 40, Volksstraat, dont les auteurs sont Van Asperen, créateur brillant surtout connu pour ses magnifiques aquarelles, et Emile Van Averbeke. Cet édifice symbolisa à lui tout seul l’Art Nouveau anversois et fut pendant longtemps cité comme un des exemples majeurs de la modernité du pays tout entier. Le bâtiment propose une synthèse très originale entre les innovations purement belges - en particulier grâce à l’étonnant sgraffite de sa façade, proposant une image très allégorique du travail, où agriculture et industrie sont illustrées par des hommes étrangement nus - et des influences plus nettement autrichiennes, visibles dans les parties métalliques, aux motifs fortement stylisées, et les terminaisons en pierre des travées latérales, d’un dessin audacieux.

J’ai ajouté à mes illustrations une maison assez typique du Modern Style anversois, dans l’ensemble beaucoup plus coloré qu’à Bruxelles, avec un détail d’une maison de W. Van Oenen, 22, Beedhooverstraat, datant de 1901.

Document n°2 : Une amusante joute verbale en 1898

A la suite d’un très spectaculaire incendie, le théâtre de l’Opéra-Comique avait fait l’objet d’un important concours public, et toute la presse parisienne se fit l’écho des multiples péripéties de cette reconstruction. Au moment de l’ouverture du nouveau bâtiment, “Le Figaro” publia un court article d’un de ses chroniqueurs attitrés, du nom de “Isis”. Ce texte un peu polémique suscita la fureur de Paul Planat, qui y répondit longuement dans son journal, “La Construction moderne”, la plus importante revue française d’architecture de l’époque.
Le texte d’Isis était évidemment documenté d’une façon très insuffisante. Mais le journaliste voulut y faire étalage de sa petite connaissance, bien courte et certainement indirecte, de quelques nouveautés architecturales entreprises à l’étranger. Planat n’eut aucun véritable mérite à lui clouer le bec, mais il le fit avec un humour magnifiquement rafraîchissant. Néanmoins, une faute à propos du nom de Horta - et qui n’était sans doute pas une simple erreur typographique - semble indiquer que les jeunes artistes les plus novateurs de l’époque n’étaient sans doute pas aussi connus qu’on pourrait le supposer d’un journaliste spécialisé comme Planat.
J’ai illustré ces deux textes avec des photographies de la fameuse Maison du Peuple de Victor Horta qui, malgré les qualificatifs qui lui furent accolés dès 1898, n’en fut pas moins démolie, une soixantaine d’années plus tard, non sans avoir préalablement suscité un courageux mais inutile émoi. La première représente sa façade, la seconde sa fameuse salle de spectacles qui, heureusement démontée, fut partiellement reconstruite à Anvers il y a quelques années, où elle porte le joli nom de “Café Horta”. Quant au “Figaro”, apparemment amateur d’une impossible modernité qu’il semblait alors incapable de reconnaître devant son nez, il eut un an plus tard la courageuse audace d’offrir ses Salons à Hector Guimard et à son Castel Béranger, participant ainsi à l’émergence effective d’une modernité française.


“PARIS PARTOUT - NOS ARCHITECTES” (par Isis)

Nos architectes de France sont-ils à la hauteur de l’évolution artistique contemporaine et ont-ils réellement le désir de constituer un style à ce siècle qui s’achève ?
Beaucoup de bons esprits pensent le contraire et estiment que l’architecture actuelle est au-dessous de sa mission rénovatrice ; ils l’accusent de vivre de rabâchages éternels, d’arlequinades de style, et d’exécuter des monuments et des maisons de rapport sans caractère, sans élégance, sans beauté.
I faut avouer que l’Opéra-Comique, dont on vient de démasquer la façade, est d’un ordre bâtard et municipal qui n’est point fait pour rendre optimistes ceux que blessent encore de médiocres ordonnances monumentales : les récents théâtres construits à Londres, à New-York ou même à Chicago, dont nous avons pu admirer les ingénieuses structures, la sobriété décorative, la beauté des lignes et surtout les types pratiques largement ouverts et éclairés, auraient pu servir peut-être de modèles, ou du moins nous inspirer des plans un peu plus audacieux.
Partout à l’étranger l’art architectural subit une impulsion considérable vers des conceptions neuves et des formules simplifiées et d’une parfaite eurythmie ; Bruxelles compte même un certain Horta qui nous paraît exécuter des œuvres “inédites” qui ne sont pas sans génie ; on verra bientôt de lui un Palais du Peuple qui sera surprenant. Quant aux maisons anglaise modern style, on peut, à défaut d’un voyage à Londres, constater les étonnants progrès faits par nos voisins dans les reproductions fournies par les journaux d’art qui ont aujourd’hui grand accès chez nous.
Que feront nos architectes en 1900 ? Nous éblouiront-ils et forceront-ils leurs détracteurs à faire amende honorable ? - On ne peut encore rien prévoir, mais on nous signale déjà un fait inquiétait. Les constructeur du palais des Beaux-Arts, effarés, dit-on, par l’audace de leurs plans et craignant de se tromper pour l’édification de leurs colonnades, auraient fait mouler à leur base les colonnes de Saint-Sulpice et celles qui font la gloire de notre Louvre. Nous démentira-t-on ?
(“Le Figaro”, 17 mars 1898, p. 1)


“LA PRESSE ET LES ARCHITECTES” (par Paul Planat)

Nous enregistrons soigneusement les sentiments exprimés par la Presse, concernant l’architecture ; ces opinions ne sont pas toujours flatteuses, ni toujours justes ; ce sont quelquefois des avertissements salutaires. Dans tous les cas il est bon que la Presse, et le public avec elle, s’occupent des choses de l’architecture, au lieu de les ignorer complètement et de les passer sous silence comme ils ont fait si longtemps.
Aujourd’hui, les architectes sont pris à partie par le Figaro.
Sous ce titre : Paris partout, nos architectes, monsieur ou madame Isis dit à ces dernier ce qu’il - ou elle - juge être leurs vérités. Isis l’égyptienne était une bonne mère ; celle-ci n’est vraiment point tendre pour les architectes.
Isis s’est, un patin, posé à lui-même, ou à elle-même, cette question : “Nos architectes de France sont-ils à la hauteur de l’évolution artistique contemporaine ?” Et il a reconnu la fâcheuse nécessité de se répondre. Non. Ce dont il fait part à ses lecteurs.
Quelle est précisément la hauteur à laquelle se tient l’évolution contemporaine, et à laquelle n’atteignent pas les architectes ? Les observations exactes doivent manquer pour fixer ce point, en quelque sorte astronomique.
En langage vulgaire, ceci veut dire sans doute : La peinture et la sculpture ont manifesté, en ces derniers temps, plusieurs tendances nouvelles et assez diverses ; ou même elles ont simplement traversé des modes plus ou moins éphémères ; en architecture on n’observe pas de variations aussi nombreuses ni aussi rapides.
Cela est vrai ; d’autant plus vrai qu’il en a toujours été ainsi, l’architecture n’étant pas, comme la peinture et la sculpture, œuvre de la seule imagination. Si tel est le sens du reproche fait, ce n’est plus un reproche, mais la simple constatation d’un fait inévitable, et nullement fâcheux d’ailleurs.
Isis continue à s’interroger : “Les architectes, se demande-t-il, ont-ils réellement le désir de constituer un style à ce siècle qui s’achève ?”
Que les architectes aient ou non ce désir, c’est ce qu’il nous paraît bien inutile d’élucider ; ce désir serait de toutes façons bien tardif. Puisque le siècle est fini, quelle nécessité y a-t-il de lui “constituer un style” ? Ce serait, en termes ordinaires, apporter de la moutarde après le dîner.
A toutes ces questions, Isis a encore constaté la cruelle nécessité de répondre : “L’architecture nouvelle est au-dessous de sa mission rénovatrice ; ... elle vit de rabâchages éternels, d’arlequinades de style ; elle exécute des monuments et des maisons de rapport sans caractère, sans élégance, sans beauté.”
C’est une opinion artistique ; par conséquent, affaire de goût et d’appréciation qu’il serait oiseux de discuter. Si l’auteur trouve que tout ce que produisent les architectes de lui prouver qu’il a tort ; comme il lui est impossible de nous démontrer qu’il a raison.
On pourra seulement lui demander ce qu’il entend par Mission rénovatrice de l’architecte ? Ces mots sonnent bien, et on les emploie fréquemment ; mais que représentent-ils exactement ? Encore faudrait-il au moins dire sur quoi doit porter la Rénovation. Sur les dispositions de plans ? Sur le système de construction ? Isis ne s’en est peut-être pas aperçu, mais cela se renouvelle tous les jours. Sur l’ornementation ? Sur les proportions ?
Faut-il mettre les chapiteaux à la base et les toits dans les fondations ; les portes à la place des fenêtres, les escaliers dans l’immeuble voisin, ou les water-closets dans la maison d’en face, comme le fit jadis un célèbre propriétaire de feu la rue neuve Coquenard ?
Ce serait salubre, hygiénique au premier chef ; ce serait de la rénovation digne d’illustrer cette fin de siècle. Faire ce qu’on n’a jamais fait, c’est innover effectivement ; tel est du moins le secret de beaucoup des chefs d’écoles nouvelles, littéraires ou artistiques. Est-ce toujours avec succès ? c’est une autre question. Est-ce là ce que désir l’auteur de l’article ?
Pour être compris, il faut s’expliquer. Il ne manque pas, parmi les architectes mêmes, de personnes qui parlent aussi de “rabâchages en architecture”, de la nécessité de créer une architecture nouvelle ; quelques-unes ont fait plus - ce qui est méritoire - elles ont essayé de passer des mots aux faits ; de monter, par des œuvres exécutées, ce qu’elles appelaient innovation ; jusqu’à ce jour, celles-ci ont été rarement heureuses.
Cela prouve tout au moins que, s’il est facile de dire : Rénovez, il n’est nullement prouvé que les vastes innovations soient possibles à notre époque. Dans le détail, oui ; mais sans aller beaucoup plus loin. Et, au fond, pour la peinture même, les prétendues évolutions, dont on parle tant, s’étendent-elles beaucoup au-dessous de la surface ?
A quoi Isis répond : Oui, la rénovation est possible, car elle est faite à New-York, à Chicago, à Bruxelles et à Londres.
A Chicago, il admire, outre les ingénieuses structures qui méritent en effet d’être signalées : “la sobriété décorative, dit-il, la beauté des lignes, etc.”
Sans médire le moins du monde de l’architecture américaine qui a son mérite, nous ferons modestement remarquer que ce ne serait peut-être par ces dernières qualités que l’art américain marquerait une supériorité bien évidente sur l’art français.
Bruxelles, paraît-il, marche aussi vers des “conceptions neuves et des formules simplifiées et d’une parfaite eurythmie”. Tout le monde accordera aux architectes belges, au moins à beaucoup d’entre eux, une recherche très louable de l’originalité ; on reconnaîtra même certains succès obtenus dans cette voie. Mais on discuterait probablement la parfaite eurythmie.
Isis nous annonce qu’un “certain Horta” exécute des œuvres de “génie” inédites, et qu’on verra de lui un palais du peuple qui sera “surprenant”. Souhaitons, pour M. Hortu [sic], qui est effectivement un artiste de talent, que la postérité surprise confirme ce jugement.
Enfin il faut, paraît-il s’incliner devant les maisons modern style de Londres. Nous ne voyons pourtant rien de particulièrement moderne dans le style londonien qui, comme les camarades, vit surtout d’adaptations du passé. Le Tudor et la Reine Anne ne sont pas précisément des nouveautés, non plus que l’anglo-indien.
Ces admirations, un peu bien vives, sont-elles partagées par tout le monde ? Personnellement, nous y apporterions quelques sages restrictions, sans vouloir, encore une fois, diminuer le mérite très réel des artistes étrangers.


Mais nous tenons surtout à signaler la conclusion de l’article ; car - mieux que des appréciations qui ne sont point sujettes à discussions - elle nous laisse quelque doute sur l’entière compétence de la personne qui signe Isis.
“Que feront nos architecte, dit-elle, en 1900 ? Nous éblouiront-ils et forceront-ils leurs détracteurs à faire amende honorable ? On ne peut encore rien prévoir, mais on nous signale déjà un fait inquiétant.
“Les constructeurs du palais des Beaux-Arts effarés, dit-on, par l’audace de leurs plans et craignant de se tromper pour l’édification de leurs colonnades, auraient fait mouler à leur base les colonnes de Saint-Sulpice et celles qui font la gloire de notre Louvre !
“Nous démentira-t-on ?”
- Non, nous sommes convaincu qu’on ne démentira pas. Mais nous croyons aussi qu’on va s’égayer dans les ateliers.
Qu’est-ce que l’auteur a bien pu vouloir dire ? C’est ce que nous ne discernons pas clairement.
Comment, quand on est inquiet de ses plans, on fait mouler les bases de Saint-Sulpice pour se rassurer ?
Quand on craint de se tromper pour l’édification d’une colonnade (???) on fait mouler celles du Louvre ?
En quoi ces moulages de bases empêcheraient-ils une erreur ? Erreur de quoi ? Erreur, où ?
Nous avons grand’ peur qu’Isis n’ait été la victime bien intentionnée, mais inconsciente ou naïve, de quelque mauvaise charge d’un atelier où il aura voulu prendre des renseignements. On lui aura conté, en toute gravité, l’histoire un peu fantastique des moulages ; il l’aura prise pour argent comptant. Ces moulages de Saint-Sulpice vont faire le tour des agences et des ateliers et deviendront sous peu légendaires.
On en fera facilement un nouvel interrogatoire à l’usage des nouveaux :
- Quand vous êtes, jeune homme, stupéfait de l’audace de vos conceptions, que faites-vous ?
- Je vais à Saint-Sulpice mouler une base, et j’y dis une prière.
- Et lorsque vous voulez procéder à l’édification de vos colonnades, comme à lédification de vos contemporains, bon jeune homme, comment vous y prenez-vous ?
- Je moule encore à sa base une autre colonne ; et je choisis celle qui fait le plus de gloire à notre Louvre.
- Et comment distinguez-vous cette colonne glorieuse ?
- Parce que c’est celle qui me rend le plus glorieux moi-même d’être français, etc., etc.
On voit d’ici le thème joyeux dont va s’enrichir le répertoire, déjà riche et varié, de ce qu’on appelle les scies d’ateliers - qu’Isis désigne sous le nom de “Faits inquiétants”.
(“La Construction moderne”, 26 mars 1898, p. 301-302)

Document n°1 : L'Art Nouveau jugé en 1903

Je vous avais promis, dès mon premier message, la transcription de quelques articles sur l'Art Nouveau publiés dans la presse de l'époque. Ils proposent - évidemment - de très passionnants commentaires contemporains sur un mouvement artistique alors en plein développement. Ces textes, peu connus et parfois difficiles à retrouver, sont souvent écrits dans une prose assez confuse et brouillonne. Mais leur manque de recul et leurs partis pris aujourd'hui dépassés donnent une parfaite idée de la perception immédiate d'une esthétique neuve et déroutante, qui fut loin d'avoir été comprise ou même admise.
Le premier article que je vous livre provient de "La Construction Moderne", la principale revue d'architecture de la période, qui était diffusée sous la forme d'un hebdomadaire de douze pages, de très grand format. Chaque numéro était accompagné de gravures en hors-texte, généralement au nombre de deux. Il parut le 15 août 1903, aux pages 546 et 547. Il n'a pas été signé, ce qui semble indiquer qu'il fut écrit par un des rédacteurs permanents de la revue, éventuellement par son directeur en personne, Paul Planat.
L'intérêt de ce commentaire réside dans sa date, 1903, qui constitue un moment charnière dans l'histoire de l'Art Nouveau. En effet, au moment où les frères Perret construisaient leur immeuble de la rue Franklin, signe très précoce d'un nouveau style qui mettra plus de dix ans à émerger complètement, le Modern Style commençait à manquer de souffle ; la plupart des grands chefs-d'œuvre étaient alors construits, leurs architectes connaissaient tous une profonde crise, qui ne sera finalement résolue que par l'adoucissement de leur art, rattrapé par le spectre confortable et rassurant du "grand style", celui du XVIIIe siècle. Mais l'Art Nouveau n'était pas moribond pour autant ; sa mutation "classique" devait encore lui assurer une bonne dizaine d'années de répit avant d'être brutalement emporté avec la Première Guerre mondiale.
Le texte traduit assez bien l'habitude qu'on commençait à avoir, en 1903, pour les excentricités que Paris voyait émerger depuis à peine plus de six ans. Et sa façon d'en reconnaître certaines des vertus était une façon d'admettre déjà sa nature de style artistique à part entière.
Puisqu'il évoque les arts décoratifs, et plus spécifiquement les productions céramiques de Sèvres, je l'ai illustré avec les trois objets créés par Hector Guimard pour cette manufacture. Dans l'ordre : le vase de Cerny et le vase de Chalmont - ce dernier étant plutôt un cache-pot -, en 1900, puis le vase des Binelles, en 1903, destiné à servir de jardinière monumentale. Les trois objets furent réalisés en grès flammé, et font un bel usage des fameuses cristallisations alors très à la mode à Sèvres, obtenues grâce à des projections de particules métalliques pendant la cuisson, dont les effets merveilleusement irisés étaient totalement aléatoires. En 1904, Guimard dessina également une vitrine pour présenter ses objets dans les salles de vente de la manufacture ; elle a malheureusement disparu et n'est connue que par des photographies. Mes images ont été prises dans le ravissant musée Adrien-Dubouché, à Limoges, qui est le seul à posséder un exemplaire des trois pièces.


L'ART NOUVEAU

Lorsque l'Art Nouveau fut importé chez nous, il y a quelques années, il se distinguait trop souvent par des bizarreries excentriques et ne cherchait alors l'originalité que dans un profond mépris pour toute logique raisonnable. Et cependant, en art, la fantaisie n'a tout son prix qu'à condition d'être l'enveloppe, amusante ou gracieuse, d'un fond de raison qui ne doit jamais être pédante.
S'il ne conquit pas des adhésions unanimes, il eut au moins d'ardents défenseurs, très sincères et très convaincus. Il eut aussi de virulents adversaires.
Toutes ces polémiques sont aujourd'hui quelque peu oubliées. D'autant plus qu'en pénétrant chez nous, il s'est peu à peu modifié ; l'enfant, naturalisé français, ne ressemble pas toujours à son père. Pour notre part, nous ne croyons pas qu'il y ait beaucoup à le regretter.
Il ne faut pas être injuste envers ces innovations. Maintenant qu'elles se dépouillent de certains caractères par trop exotiques et mal venus, il faut reconnaître qu'elles auront, dans toutes les branches de l'art, de fort heureuses conséquences. La prétendue transformation, radicale et improvisée, que l'on nous promettait, n'aboutira pas aussi complète que l'avaient solennellement annoncé ses promoteurs. L'Art ne se prête pas à ces transformations subites que, seul, Fregoli sut réaliser jadis.
Il n'en est pas moins vrai que, sous la pression très forte d'un sentiment public qui est las de sempiternelles reproductions, l'Art Nouveau, renonçant à des ambitions démesurées et irréalisables, engendre peu à peu un rajeunissement des formes, aussi bien en architecture qu'en orfèvrerie, que dans la ferronnerie, dans la peinture décorative, dans la sculpture ornementale. Ce rajeunissement très marqué, cet éveil sous le fouet stimulant des innovateurs, est un réel bienfait dont il faut savoir gré à l'Art Nouveau.
Il est facile de voir qu'en architecture - c'est elle qui nous touche le plus - chacun, au lieu de suivre des modèles consacrés, cherche à donner maintenant preuve de quelque originalité personnelle. Il y a des tâtonnements, cela est certain, des insuccès même ; mais il y a aussi des réussites qui suffisent amplement à marquer un incontestable progrès, une évolution très active, très vivante et qui méritait d'exciter le plus vif intérêt, ainsi qu'on le constate partout aujourd'hui.
Ce n'est pas une rupture complète et définitive avec tous les principes adoptés dans le passé, - c'était illusion pure ; ce n'est pas la naissance d'un art improvisé de toutes pièces, - ce qui est une impossibilité. Mais c'est une ère de libre imagination, plus souple, plus vivace, qui commence évidemment, sans échapper pour cela aux règles du bon sens.
Cet accord, qui n'existait pas toujours, au début, autant qu'on pouvait le souhaiter, s'établit progressivement. Il n'y a plus à douter que l'époque actuelle ne laisse sur ses œuvres une empreinte qui, plus tard, sera facilement reconnaissable et la distinguera très nettement des imitations plus ou moins serrées et authentiques dont on s'est fait gloire trop longtemps


Ceci exposé, on ne nous accusera pas, espérons-nous, d'être aveuglément hostiles ici à toute innovation. Nous cherchons, au contraire, à suivre de très près, dans cette publication, toutes les tentatives qui portent cette marque d'une intéressante évolution.
Nous sommes d'autant plus à notre aise pour recueillir les appréciations des personnes qui ont acquis quelque autorité en matière d'art. Notre opinion une fois exprimée, notre devoir est de signaler ces appréciations, quelles qu'elles soient.
Ces jours-ci, à propos de la récente exposition de Sèvres que connaissent nos lecteurs, et où l'on pouvait constater les tendances actuelles de notre grande manufacture, M. Thiébault-Sisson résumait ainsi l'impression produite par cette visite :
"En 1900, il n'était question que d'art nouveau.
"Ce qui caractérisait, pour le grand public, l'art nouveau, c'était, en même temps que la profusion et l'audace des courbes, le triomphe, dans le décor, des notes claires. Et la manufacture de Sèvres, dans son exposition, affichait ce dernier principe hautement.
"Grâce à ce parti pris d'exclure, non seulement les notes sombres, mais jusqu'aux colorations un peu fortes, elle offrait un coup d'œil d'ensemble, d'une gaieté lumineuse et tendre, harmonieuse et douce, qui charmait. Le grand public, dont l'examen n'est jamais que superficiel, fut ravi.
"Les connaisseurs, tout en goûtant cette fraîcheur d'aspect, allèrent plus au fond. Il se déclarèrent satisfaits, sans arrière-pensée, de la petite production : services de table, petits vases à fleurs, bibelots d'appartements. Ils se montrèrent plus réservés pour la grande. Ils condamnèrent nettement les essais de porcelaine appliquée aux usages décoratifs (voir la frise du Grand Palais, avenue d'Antin), et ne s'étonnèrent pas moins de voir la manufacture appliquer au décor des grands vases des motifs empruntés au papier peint."
Ces remarques trouveraient leur application ailleurs qu'aux produits de la manufacture de Sèvres.

Il est certain d'abord que des innovations très heureuses à une échelle plutôt petite, le sont beaucoup moins lorsqu'on se sert d'échelles beaucoup plus grandes. Ce qui charme dans l'orfèvrerie, par exemple - et notre orfèvrerie moderne a eu des trouvailles charmantes - ne saurait plus s'appliquer, sans de sensibles modifications, à la ferronnerie, plus robuste et infiniment moins délicate. Ce qui a paru satisfaisant dans l'ameublement ne le serait guère si l'on veut appliquer les mêmes formes, les mêmes procédés décoratifs à l'architecture.
Ce serait une erreur de croire que telle innovation qui a trouvé très heureusement place dans un art puisse être transportée telle qu'elle dans un autre art, tout différent, et puisse du même coup y produire la même rénovation.
En ce qui concerne les colorations atténuées qui séduisent particulièrement le public féminin, qui sont effectivement agréables en un corsage ou une jupe, dans un boudoir si l'on veut, ou dans un petit salon, il n'est nullement constaté qu'elles le soient tout autant dans de plus vastes salles, de destinations plus sévères ou, simplement, moins frivoles.
Surtout il faut remarquer que, très rapidement, ces tons défaillants conduisent à l'affadissement. Aussi n'en faudrait-il user qu'avec discrétion, en des surfaces restreintes, et non les prodiguer à tort et à travers, comme le fait trop souvent, en ce moment, un engouement qui ne dénote pas toujours un goût très sûr, ni qui soit, probablement, appelé à une bien longue durée. Car tout engouement est assez éphémère de sa nature.