45 boulevard Raspail (6e arrondissement)

S’il est un édifice capable de symboliser tout ce que l’Art Nouveau était malheureusement devenu, lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale, à force de compromis avec l’architecture éclectique que seule semblait vouloir reconnaître l’Académie des Beaux-Arts - et l’école du même nom -, c’est bien le bien pompeux Hôtel Lutetia. gigantesque pâtisserie aux allures de palace niçois.
Pourtant Boileau fils et Henri Tauzin, ses architectes, n’étaient pas des petits maîtres. Le premier, surtout, était Louis-Hippolyte (1878-1948), descendant d'une belle famille d'architecte : son père était l'auteur du magasin tout proche du Bon Marché, justement célèbre pour son apport essentiel à l’histoire et à l’esthétique de l’architecture métallique.


Mais l’hôtel Lutetia est d’une monumentalité impossible à gérer et le désir trop affirmé d’une régularité toute classique nuit à ses belles qualités. Car celles-ci sont réelles, en particulier la superbe animation des étages supérieurs, qui n’auraient demandé qu’une plus grande variété dans la forme cintrée des fenêtres, ou un dessin plus acéré pour marquer le couronnement de l’immeuble, à l’angle de la rue de Sèvres. Au lieu de signaler l’établissement par un pittoresque un peu voyant, des volumes variés ou même de la couleur, les architectes se sont contentés de lui donner l’allure presque impersonnelle d’un immense immeuble de rapport bourgeois, aux lignes douces. Doucereuses, serait-on tentés de dire ?
Un tel monument ne fut pas construit d’un seul jet, ce dont témoignent les deux demandes de permis de construire, en apparence assez contradictoires, qui s’y rapportent. La première, publiée le 9 juillet 1908, situe la construction sur la rue de Sèvres. Boileau et Tauzin y sont bien désignés comme les concepteurs et le commanditaire n’y est que très simplement dénommé : “Société du grand hôtel de la Rive gauche”. Apparemment, à cette époque-là, le nom de “Lutetia” ne lui avait pas encore été trouvé. Ces informations correspondent parfaitement à la signature figurant à l’angle des deux rues, où apparaît aussi, et en chiffres romains, la date de 1910.

Pourtant, le 11 avril 1912, une seconde demande apparaît, dont la “Société du Grand-Hôtel de la rive gauche (Lutétia)” est le commanditaire, Boileau l’unique architecte, et le 45 boulevard Raspail l’adresse mentionnée. Ce nouveau projet ne pouvait évidemment pas se rapporter à un édifice déjà construit et achevé, mais à sa seule partie extrême, sur le boulevard. Cet agrandissement est clairement marqué par une perturbation dans l’ondulation jusqu’ici régulière de la façade, par un traitement très différent des deux premiers niveaux, de très sensibles changements dans l’agencement des ouvertures et, surtout, l’importance du décor sculpté.

Car l’intervention de Léon Binet, remarquable sculpteur ornemaniste, fut aussi déterminante dans la perception de l’œuvre que le travail des architectes. L’artiste avait déjà collaboré avec Lavirotte, avenue et rue de Messine, et fut le brillant assistant de Boileau seul pour son bel hôtel du quai d’Orsay, en 1912. On retrouve d’ailleurs, dans la partie ajoutée de 1912, une réminiscence de la treille peuplée d’oiseaux conçue pour le quai d’Orsay.


Ce décor sculpté met presque exclusivement en scène le raisin et la vigne. Mais une kyrielle de putti enjoués viennent animer de leurs facéties la corniche du grand balcon courant, et plus particulièrement les petits chapardeurs, agrippés à deux grands vases monumentaux, sous l’enseigne principale, à l’angle des deux rues. Autour des occuli du rez-de-chaussée et d’un grand nombre de fenêtres isolées, on remarque plutôt des abricots. Les amateurs possédant de bon yeux y verront des oiseaux gourmands, dégustant les fruits avec application.
La qualité de ce décor, doublé d’une belle et poétique imagination, ne compense qu’en partie les masses écrasantes de l’hôtel et ne servent malheureusement qu’à en souligner les lignes rondes et le rythme pesant. Sans doute est-ce pour rompre cette trop sage harmonie que la partie ajoutée en 1912 par Louis-Hippolyte Boileau fait un usage beaucoup plus abondant de ces motifs sculptés.

132-134 rue de Courcelles, 5-7 rue Cardinet et 103-105 rue Jouffroy (17e arrondissement)

Le 28 mai 1906, pas moins de six demandes de permis de construire furent déposées pour des immeubles de sept étages dessinés par l'architecte Théo Petit. Les propriétaires en étaient : Lemelin (pour le 134 rue de Courcelles et 80 avenue de Wagram), Petit lui-même (pour le 3 rue Cardinet et 132 rue de Courcelles), Fourmi (pour le 103 rue Jouffroy), Mme veuve Millardet (pour le 105 rue Jouffroy), Miquel (pour le 5 rue Cardinet) et Martel (pour le 7 rue Cardinet). Tous ces commanditaires habitaient dans le voisinage immédiat, y compris l'architecte, dont l'agence était située au 93 rue de Courcelles.
Le programme immobilier était évidemment spéculatif, mais répondait probablement aux possibilités financières de chaque partenaire. Il allait en résulter d'importantes différences dans la taille des immeubles, la richesse de leurs décors respectifs, et une très admirable variété dans la forme et le traitement des saillies, l'agencement des parties supérieures et des toitures, la place et l'importance des éléments céramiques ou sculptés.


















Une relative unité d'ensemble fut malgré tout obtenue grâce au caractère gémélaire des deux immeubles d'angles, sur la rue de Courcelles, véritable colonne vertébrale de tout l'ensemble, caractérisés par leurs hautes tours précieusement colorées, et réunis visuellement par d'imposants groupes en assez fort relief, confiés au sculpteur Henri Bouchard, alors au tout début de sa carrière. Par ailleurs, leurs entrées monumentales ouvrent pareillement sur de vastes et luxueux vestibules, aux plafonds entièrement recouverts de caissons en plaques de grès. Si les deux édifices de la rue Jouffroy sont un peu plus sobres, le développement de leurs façades reste assez considérable et leur sculpture est d'une belle finesse. Quand aux immeubles de la rue Cardinet, nettement plus étroits, leur modestie est composée par des solutions architecturales assez expressives, comme le ravissant bow-window du n°7. Néanmoins, s'il existe de réelles différences de "standing" entre les immeubles, les ferronneries furent chargées de les atténuer, par l'apparition régulière des mêmes éléments.
Le sculpteur L. Binet, collaborateur régulier de Théo Petit, fut chargé d'animer toutes ces façades de ces jolis motifs qui le signalent comme l'un des meilleurs ornemanistes de l'Art Nouveau. Il les plaça partout où leur présence permettait d'accentuer la présence d'un arc ou d'un contrefort : ici deux chats, là une tortue au bord d'un marais, ailleurs des hortensias très stylisées, des grenouilles, du blé ou des oiseaux, totalement à l'opposé des puissants groupes de Bouchard, dédiés à des sujets plus sérieux, comme le travail, la famille ou la musique.
Au-dessus des portes, on trouve des bandeaux de mosaïque, et certains appuis de fenêtre sont en grès d'une douce couleur ocre, provenant des ateliers de Bigot. Ceux-ci sont également les auteurs des très exotiques tours d'angle, aux lignes ogivales, dont l'exubérance n'est pas sans évoquer certaines constructions d'Europe centrale, par exemple les très impressionnants dômes des plus beaux immeubles d'Orodea, en Roumanie.


















Cet ensemble ferait presque mentir la tradition qui voudrait que l'Art Nouveau, en 1907, soit déjà en plein déclin. En réalité, et jusqu'à la Première Guerre mondiale, de nombreux architectes parvinrent encore à créer des œuvres originales, soit en exploitant les propositions apportées par les pionniers de la décennie précédente, soit en conduisant progressivement l'Art 1900 vers cette simplicité ornementale qui allait devenir l'Art Déco, dans les années 1920. Et de tels lotissements monumentaux, préfiguration élégante des H. B. M. (habitations à bon marché) de la ceinture parisienne, montrent que Modern Style et finance surent pendant longtemps s'accorder de façon très heureuse.