60 avenue Kléber (16e arrondissement)

Malgré sa date tardive, l’immeuble de l’avenue Raymond-Poincaré pouvait être considéré comme l’unique édifice totalement Art Nouveau de Charles Letrosne. Si l’époque l’invita à adhérer à une esthétique déjà contestée, mais toujours considérée comme novatrice, ce protestant convaincu se contenta alors simplement d’attendre son heure, l’Art Déco - dont il fut un brillant représentant, trop mal reconnu - devant se révéler plus conforme à son esprit clair, son art simple et aéré.
En 1911, il reçut pourtant une nouvelle commande importante, d’un immeuble pour le compte de M. Bergès. On trouve la publication de la demande de permis de construire à la date du 31 octobre.


L’architecte composa un immeuble presque entièrement en briques d’une belle couleur orangée, détonnant sur la blancheur générale de cette grande avenue passablement ennuyeuse, émergeant d’un puissant massif en pierre de taille. Mais la plus importante façade se développe le long d’une étroite impasse toujours restée sans dénomination. Letrosne parvint à animer cette immense muraille en jouant brillamment avec les nombreuses ouvertures, ainsi qu’avec les dimensions variées des différents balcons. Au rez-de-chaussée, les fenêtres arrondies se succèdent irrégulièrement, en se rétrécissant à mesure qu’elles s’enfoncent dans la ruelle.
La sobriété aurait pu être totalement au rendez-vous d’un architecte indifférent aux effets décoratifs trop faciles. Le dessin de sa façade, conservé aux Archives de Paris, montre qu’il avait d’abord imaginé ses deux premiers étages totalement dénués d’ornements, ne réservant l’agrément de la sculpture décorative qu’aux deux derniers niveaux. Il avait également voulu aménager un atelier d’artiste à l’intérieur de la haute toiture, élément récurent de sa première période. Mais il semble avoir changé d’avis au moment du chantier, car cet atelier n’existe pas (ou plus ?) aujourd’hui.

Pour souligner la verticalité de cette imposante construction, Letrosne imagina un magnifique arrondi pour la grande fenêtre du dernier étage, surmonté d’une toiture pointue, qui donne à l’ensemble l’aspect presque souriant d’une sorte de petit château.










Le sculpteur de l’avenue Kléber n’a pas inscrit son nom sur la façade. Mais la qualité du travail semble pouvoir l’attribuer à Camille Garnier, le très gracieux artiste qui avait précédemment collaboré à l’immeuble de l’avenue Raymond-Poincaré (1). En dépit de l’importance des surfaces à décorer, il se limita au motif du coing, qui apparaît en lignes, en grappes ou en arceaux, alors que le dessin original semblait plutôt opter pour des feuillages facilement couvrant, probablement du lierre. Le décor finalement réalisé se conforme malgré tout à l’effet de tapis que désirait l’architecte, accrochant massivement la lumière du soleil.

Au bout de la parcelle, un étrange mur ajouré reprend le motif arrondi de la grande fenêtre principale de la façade sur l’avenue, enrichi d’une jolie guirlande de coings, seule incontestable concession à la grâce Modern Style de l’époque.

(1) Garnier travailla encore avec Charles Letrosne pour le beau, mais très paradoxal, immeuble du 5, rue Vaneau, achevé en 1915. Je dis bien “paradoxal” car cette œuvre infiniment séduisante est probablement la plus étonnante concession de l’architecte à la frivolité 1900, à une époque où celle-ci n’existait définitivement plus.

Entr’acte n°7 : Quelques superbes aquarelles d’architecture

Dans un précédent article consacré à Charles Letrosne (1868-19329), j’ai déjà évoqué la fille de cet architecte, que j’ai eu le bonheur de rencontrer et avec laquelle j’avais noué une amitié longue et sincère. Cette femme charmante et spirituelle, toute dévouée à la mémoire de son père et si désireuse de mieux le faire connaître, m’avait un moment confié sept volumineux albums de dessins, où Letrosne avait réuni un impressionnant ensemble de dessins - principalement des aquarelles -, datant, pour l’essentiel, de ses études à l’école des Beaux-Arts, entre 1885 et 1894. Je pus alors les étudier attentivement et les photographier. Malheureusement, les circonstances n’ont pas permis alors de pousser plus loin l’analyse de cet ensemble magnifique, très homogène et si représentatif de la façon de travailler des étudiants en architecture au tournant du XXe siècle.

Elève de son propre père et de Raulin, Charles Letrosne se soumit très docilement à toutes les règles de l’école qui formait alors une grande partie des architectes. Il gravit, très consciencieusement, les différents échelons qui devaient lui permettre, en 1894, d’obtenir son diplôme. Entre-temps, en 1892 et 1893, il s’était présenté au concours du Prix de Rome mais, s’il put alors arriver jusqu’à la dernière épreuve, il ne put malheureusement gagner cette récompense suprême, clé d’un séjour de plusieurs années en Italie, et même éventuellement en Grèce.
Si le contenu de ces albums permet d’y supposer un classement assez sommaire - et donc, très certainement, un tri préalable -, celui-ci fut principalement commandé par le format des dessins. Ainsi peut-on parler d’un “petit album” et d’un “moyen album”, dont le contenu, rarement daté, est d’une très passionnante diversité : croquis, paysages aquarellés - souvenirs de voyages, pour l’essentiel - et esquisses de détails y cohabitent avec des feuilles beaucoup plus achevées. Certaines pochades représentent des bateaux, pour lesquels l’architecte a toujours eu un goût particulier.
Un troisième album est exclusivement consacré à des concours techniques présentés en 1888 et 1889. Le jeune architecte réalisa ainsi de nombreux exercices dans les domaines de la construction générale, de la stéréotomie, de la géométrie descriptive, de la perspective, et jusqu’à l’étude des charpentes. Ces dessins sont d’une habileté très virtuose et très impressionnante.

Deux autres volumes - dont l’un contient plus de soixante-dix planches - sont consacrés aux feuilles présentées par Letrosne à de nombreux concours d’émulation proposés par l’école des Beaux-Arts, entre 1886 et 1893. Ils contiennent aussi les travaux qu’il proposa aux concours Rougevin, en 1891 et 1892, et Godebœuf, en 1891 et 1893, et plusieurs esquisses pour ses essais du Prix de Rome.
Le plus grand des albums est réservé à deux séries importantes : son concours du diplôme, qui étudie, en dix-huit planches, un “phare lumineux et sonore” ; et un projet pour le pavillon de la Guerre, destiné à l’Exposition universelle de 1900. Certains de ces dessins sont si grands qu’ils ont dû être pliés plusieurs fois : la coupe du phare, entre autres, ne mesure pas moins de quatre mètres ! Dans une photographie du bureau de Letrosne, au 1 bis, rue d’Offémont, il exposait d’ailleurs l’élévation de ce projet, dont il semble donc avoir été particulièrement fier. Mais, ne figurant pas dans l’album, il semble qu’elle doive aujourd’hui être considérée comme perdue.
Un dernier volume regroupe de véritables projets de construction, tous datables entre l’obtention du diplôme et l’année 1900. On y trouve ainsi d’autres dessins pour le pavillon de la Guerre de l’exposition de 1900, deux Monuments aux Morts - relatifs à la guerre de 1870 - pour les villes de La Rochelle et de Melun, un projet pour l’hôtel de ville de Creil-sur-Oise (de mars 1895), un autre pour une école maternelle et justice de paix à Neuilly-sur-Seine (de décembre 1895), une caserne de sapeurs-pompiers pour le XVIIe arrondissement de Paris (1896), et quelques feuilles pour le concours de la Caisse d’Epargne de Graulhet (malheureusement non datées). La plus intéressante surprise fut d’y trouver l’envoi de Letrosne au concours, ouvert en juin 1899, pour les entrées du métropolitain, alors en construction. Aucun de ces travaux ne fut primé et ils ne furent donc pas réalisés. Mais ils montrent l’importante énergie d’un jeune diplômé qui, comme tous ses confrères, se soumettait alors de bonne grâce à l’exercice nécessaire, mais fastidieux (et hasardeux), du concours public.



Tous ces dessins permettent de considérer, sur près de neuf années, tout ce qu’un jeune architecte était capable de faire, du paysage rapidement esquissé jusqu’au projet minutieusement détaillé, en passant par des études très complexes et techniques, des croquis, des épures. Surtout, pendant cette assez longue période, on constate que Letrosne apprit à manier l’aquarelle qui, encore assez terne en 1886 - dans sa pittoresque “laiterie dans un parc” -, devint progressivement de plus en plus flamboyante. Ses compositions deviennent ainsi très virtuoses et magnifiquement originales : ici, il associe un très amusant projet d’ascenseur avec le torse d’une femme nue, qui constitue un détail de sa décoration ; là, une jolie ombrelle, d’un rouge presque violent, sert de fond à un “restaurant dans une île”, où des taches très volontaires participent à la composition d’une façon particulièrement heureuse. Ailleurs, il agrémente ses dessins de draperies baroques, comme dans son projet de “lustre électrique”, pour le concours Rougevin de 1891. Car ses compositions, elles aussi, deviennent très inventives : ses façades s’accompagnent souvent, de façon très divertissantes, de ces petits plans austères - mais indispensables à l’exercice -, ingénieusement répartis dans les angles.
Il n’y a rien de particulier à dire sur les sujets de ces petites compétitions internes. Tombeaux pittoresques, palais sur des escarpements rocheux, bâtiments utilitaires aux fonctions les plus diverses, intérieurs grandioses de cathédrales imaginaires... Les dessins de Letrosne offrent un résumé exemplaire de ces exercices qu’on imposaient aux jeunes gens, sur les thèmes les plus divers, parfois charmants, souvent luxueux, par moments d’un pittoresque involontairement amusant, tant on se plaisait à leur imaginer constamment des temples ou des ambassades dans des environnements compliqués ou improbables. Mais nous étions là à une époque exceptionnellement brillante, dans le domaine de l’aquarelle d’architecture, qui nous a donné des petites merveilles de poésie et de fantaisie. Dans ce domaine, Letrosne n’a probablement pas été le plus talentueux et le plus inventif de sa génération, mais il se plut malgré tout à combattre le naturel réservé de son caractère pour “enlever” quelques ravissantes aquarelles. Malheureusement, cette façon de présenter les travaux d’école allait très rapidement connaître un frein sévère et, bien avant la Première Guerre mondiale, on vit les élèves revenir à des pratiques beaucoup plus sérieuses. Sans doute y avait-il eu trop d’excès dans la recherche du décoratif et de le l’accessoire ! Car on constate que cet art très original de la mise en page disparut progressivement par la suite, privant ainsi le dessin d’architecture d’un charme poétique indéniable, pour le cantonner dans un rôle purement technique et pédagogique. Aujourd’hui, les ordinateurs ont très largement remplacé le dessin dans la conception des édifices ; et il va sans dire que les plans ne sont plus du tout agrémentés de ces petits détails totalement inutiles et pittoresques, qui apportaient aux projets des années 1890 une note insolite ou amusante.











Mais, au temps de la jeunesse de Letrosne, on demandait à l’architecture d’être plus inventive, originale et colorée, et aux architectes d’être des artistes très complets. Il s’agissait donc pour eux de se montrer aussi bons peintres que traceurs de plans ! Néanmoins, ses dessins montrent qu’à l’occasion de véritables concours publics, ombrelles, masques, lyres et autres draperies disparaissaient comme par enchantement. Ses plans reprenaient alors une apparence sérieuse. Ainsi, dans ses projets pour les édicules du métropolitain, l’espace de la feuille n’est plus agrémenté de petits détails charmants, ni même par l’évocation sommaire d’un environnement urbain. La rigueur de sa réflexion n’empêcha pourtant pas le jeune homme, comme tous les autres concurrents, de se voir refusé. Certes, il y eut bien un lauréat, Henri Duray, mais son projet - à peine meilleur que celui de Letrosne - ne fut pas exécuté. Car le concours fut ouvertement considéré comme décevant : les concurrents avaient accumulé les chalets, maisonnettes et autres petites bonbonnières, là où on attendait de l’invention et de la modernité. On connaît aujourd’hui la suite de cette histoire, puisque la commande échut finalement, et directement, à Hector Guimard... qui n’avait pas participé à la compétition. Et il est vrai qu’il eut l’intelligence d’imaginer ses édicules sans vouloir en faire des maisons de fantaisie, telles qu’on les dessinait alors, et depuis plus de vingt ans, à l’école des Beaux-Arts... Mais ceci est une autre histoire, et pour un autre jour...

59 avenue Raymond-Poincaré (16e arrondissement)

A quelques mètres l’un de l’autre sont les premiers édifices importants de deux architectes parisiens portant le même prénom : l’immeuble Bail, de Charles Plumet (1894), dont j’ai déjà parlé à propos de la rue de Tocqueville, et l’hôtel Pauilhac, de Charles Letrosne, dont la demande de permis de construire remonte au 25 avril 1910. Le premier est une œuvre importante du proto-Art Nouveau ; le second est un chef-d’œuvre des dernières années du style 1900.
Charles Letrosne (1868-1939) est plus spécifiquement connu pour ses réalisations des années 1920 et 1930, puisqu’il fut, entre autres belles choses, l’auteur du fameux “rocher” du zoo de Vincennes. Val-Martin, sa maison personnelle, dans la vallée de Chevreuse, est un édifice qui mériterait de figurer parmi les œuvres maîtresses de l’Art Déco. Il est malheureusement resté très peu connu. Ayant eu le plaisir de visiter plusieurs fois cette étonnante demeure, sous la conduite merveilleusement sympathique et enthousiaste de la fille unique de Letrosne, je lui consacrerai certainement un jour un de mes “entr’actes”, ayant eu la chance de la photographier dans son état originel.











Malgré sa date de naissance - il avait à peine un an de moins que Guimard -, cet architecte ne se fit pas beaucoup connaître pendant toute la période antérieure à la Première Guerre mondiale. Il construisait déjà, bien entendu, mais assez peu, et dans une très grande discrétion. Sa carrière débuta donc pratiquement avec ce grand hôtel particulier, qui le fit connaître très rapidement et apporta un essor fulgurant à son activité. Il construisit alors l’immeuble de l’avenue Kléber, celui de la rue Vaneau, et surtout le temple protestant de Levallois-Perret qui restait encore, dans sa propre famille, l’œuvre la plus importante de sa première période, quelques soixante-dix ans après sa construction en 1912.

L’hôtel Pauilhac est d’une étonnante beauté, principalement à cause du soin qui fut apporté à tous ses détails. Le décor végétal de Camille Garnier, dédié à la branche et à la pomme de pin, est d’une délicatesse qui ne surprendra pas, de la part d’un sculpteur aussi délicat. Les ferronneries sont d’une grande originalité et d’une inspiration très savoureuse. La composition générale de la façade est très élégante, et même surprenante, par l’incroyable impression de hauteur qui résulte de ses très abruptes toitures, où trois étages de combles sont aménagés. Apparemment, M. Pauilhac avait une importante domesticité ! Il avait, surtout, de grandes collections d’armes pour lesquelles il demanda à Letrosne de lui construire une galerie pour les exposer dans l’hôtel.

Néanmoins, l’édifice reste assez déconcertant. D’abord parce que, très néo-gothique d’inspiration, nous le verrions plus volontiers dans une ville comme Nancy, où de pareilles pinacles se trouvent fréquemment, et où la pomme de pin fit l’objet d’un véritable culte, en matière de décoration architecturale. Ensuite parce que, à la date de 1911 - inscrite sur la façade -, l’Art Nouveau avait presque définitivement rejeté cette influence médiévale, au profit d’un classicisme, très largement généralisé autour de 1910. Mais, peut-être Letrosne s’était-il inspiré d’une autre œuvre de Charles Plumet, édifiée en 1898-1899 pour M. Schaffner, un peu plus loin dans la même rue, à l’angle de l’avenue Foch. Cet hôtel, malheureusement aujourd’hui détruit, avait été un absolu chef-d’œuvre de l’Art Nouveau gothique, et d’autant plus remarquable que Bigot y avait apporté son concours, avec des grès flammés d’une étonnante couleur jaune.
Letrosne, par la suite, sembla quelque peu oublier l’hôtel de l’actuelle avenue Raymond-Poincaré, qui faisait encore partie, à son époque, de l’avenue Malakoff. Il ne voulut plus se souvenir, dans le XVIe arrondissement, que de son immeuble de l’avenue Kléber. Nous verrons, en effet, que cet autre édifice, tout en appartenant encore à l’Art Nouveau, annonce déjà le style de l’après-guerre, qui correspondait beaucoup mieux à sa personnalité. En une année, il était donc passé d’une architecture magnifique, mais quelque peu rétrograde, à un projet beaucoup plus novateur où son véritable style se reconnaît beaucoup mieux.