53 rue Gutemberg (15e arrondissement)

Il arrive parfois qu’un immeuble modeste offre une véritable occasion d’étonnement. Car, heureusement, l’invention n’est pas réservée aux constructions de prestige, et les quartiers bourgeois n’ont pas été les seuls à proposer des éléments de modernité. L’immeuble construit par l’architecte Déchelette à un angle de la rue Gutemberg en est une démonstration exemplaire.

Il a été construit pour M. Lange, qui en fit publier la demande de permis de construire, le 26 mars 1904, à l’adresse du 64 rue Alphonse, correspondant à l’actuelle rue Sébastien-Mercier. L’édifice, entièrement conçu en briques, avec l’ajout de très discrets éléments en faïence - parmi lesquels figure la signature de l’architecte - et de parties métalliques pour certaines purement décoratives, était visiblement destiné à des locataires aux moyens modestes.

L’ensemble pourrait apparaître bien banal si les deux tons de briques - beige et orangé - n’avaient permis, sur les deux façades, de composer des dessins totalement gratuits, destinés à animer de grands murs autrement condamnés à rester tristement nus. L’effet n’apparaît pas immédiatement au regard, tant nous sommes habitués à l’usage de cette polychromie à des fins esthétiques. Mais ici, les motifs paraissent presque improvisés, assez légers et libres sur la rue Gutemberg, plus denses et compliqués sur la rue Sébastien-Mercier. A côté d’une superposition étrange de vases, l’architecte a développé de grandes lignes parfaitement Art Nouveau, usant de cette fameuse tige que beaucoup d’initiateurs du mouvement préférèrent, d’emblée, à la fleur proprement dite.
Le résultat, tout en restant d’une grande simplicité, avec une belle économie de moyens (suivant la formule consacrée), apparaît très réussi, d’une sobre efficacité. Ne trouvez-vous pas ?

18 rue du Général-Beuret (15e arrondissement)

Il n’est sans doute pas simple, pour se faire une place dans le domaine artistique, d’avoir un patronyme plutôt banal. Le nom d’Eugène Petit - au contraire de Théo Petit, ici déjà plusieurs fois rencontré, dont l’œuvre est nettement plus identifiable grâce à un prénom visiblement plus rare - semble, en effet, avoir été porté par au moins trois architectes à l’époque de l’Art Nouveau. Ceci ne rend donc pas aisée l’identification des travaux de celui qui construisit l’immeuble de la très discrète rue du Général-Beuret. Au moins pouvons-nous savoir qu’il fut commandé par M. Hirsch, qui en fit publier la demande de permis le 6 juillet 1911. L’architecte habitait alors au 101 rue d’Alésia.

C’est grâce à la publication de plans dans "La Construction Moderne", peu de temps avant la déclaration de guerre, que cet édifice attira mon attention, tant à cause de la structure générale de l’immeuble, d’un Art Nouveau visiblement débridé et démonstratif, que par la forme très insolite de sa porte d’entrée : en effet, celle-ci se présente, sur le dessin, sous l’apparence... d’un cercle parfait ! Comment cette porte pouvait-elle s’ouvrir aisément et permettre un accès facile au vestibule de l’immeuble ? Voilà qui excita immédiatement mon imagination.
Parmi les autres détails intéressants que l’élévation dessinée laissait entrevoir, on remarque des arcatures décoratives, assez proches de celles employées par Lavirotte dans ses beaux immeubles du début des années 1900, ainsi qu’un animal sculpté - chat ou hibou - entre les deux bow-windows jumeaux qui ornent le centre d’une composition très symétrique, seulement rompue par la présence d’un jolie devanture de boutique.

La curiosité m’a évidemment poussé à vouloir en savoir un peu plus. Mais cet immeuble existait-il toujours ? Et dans quel état ? Je dois ici avouer une certaine angoisse de l’irréparable qui m’assaille assez régulièrement, entre le moment où je découvre la trace d’un édifice intéressant - mais sur lequel la littérature reste assez peu bavarde - et celui où, sur place, je découvre qu’il n’a jamais été construit ou qu’il a disparu, qu’il est dénaturé ou simplement décevant. Heureusement, il arrive que l’attente soit positivement récompensée. C’est presque le cas pour l’immeuble qui nous intéresse aujourd’hui.

Car la porte existe, en effet, et elle est bien circulaire. Sauf qu’elle ne s’ouvre pas entièrement : le passage se fait par deux battants rectangulaires, qui ne constituent qu’une partie du cercle. Le mystère, finalement, était assez simple et la réalité apparaît presque trop banale. Si le travail de fer forgé reste assez remarquable, et assez proche du dessin original, la partie sculptée qui est chargée de l’encadrer apparaît beaucoup plus simple et décevante, réduite à des enroulements et à une sobre simulation d’écailles de poissons. Mais l’illusion demeure, malgré tout, et reste originale.
Les bow-windows, fortement ceinturés par de larges balcons, n’apparaissent pas si saillants qu’ils promettaient de l’être, et l’animal, familier ou plus inquiétant, n’occupe pas l’emplacement qui lui était réservé. Mais le travail de sculpture, assez naïf dans ses proportions exagérées, plaît par une sorte de rusticité peu commune : le décor laisse alterner les tournesols et les chardons, plantes assez banales pour l’époque, mais qui apparaissent assez rarement sur une même façade. Par endroits, notamment sous le balcon du deuxième étage, l’ornementation se résume à de curieux motifs, stylisés à l’extrême et réduits à l’état de simples frises incisées, curieux enroulements végétaux où on pourrait reconnaître l’évocation vague de visages humains.

Apparemment, la partie haute de l’immeuble a été très simplifiée par rapport au projet initial, puisqu’on n’y voit pas les arcatures purement décoratives qui y étaient prévues, pas plus que l’étrange fenêtre ronde qui devait couronner, en son centre, la composition toute entière. Quant à la boutique, si elle a existé, elle n’est plus aujourd’hui qu’une structure tout à fait banale parfaitement oubliable.

Certes, l’immeuble n’apparaît pas aujourd’hui avec toutes les promesses que son dessin laissait entrevoir. A cause d’un visible souci d’économie, sa structure et son décor ont été simplifiés, jusqu’à rendre presque banal l’effet pourtant intéressant de la porte circulaire. En définitive, Eugène Petit apparaît comme un architecte intéressant, mais la réalité de ses œuvres semble ne pas être exactement au diapason de son imagination. Grâce à son adresse, inchangée pendant cette longue période, il est possible de le retrouver, en 1902, comme auteur d’un autre immeuble, situé à l’angle du 16 rue des Plantes et de la rue de la Sablière. La porte d’entrée montre un décor tout aussi naïf et stylisé, curieux mais singulièrement privé d’une fermeté qui aurait pu assurer à son auteur une plus grande notoriété.

169 bis boulevard Lefebvre (15e arrondissement)

Sur un boulevard alors très largement ouvert sur la nature, Jules Lavirotte reçut la commande d’une petite maison de deux étages, émanant de M. Carré, alors domicilié à Vitry-sur-Seine. La lettre de demande de permis fut publiée le 14 août 1905.
Pendant bien des années, ce projet du boulevard Lefebvre fut seulement connu, grâce à la publication du dessin d’une élévation exposée au Salon, comme un immeuble de rapport. L’édifice n’ayant pas été identifié comme tel, sur place, le projet fut donc tout simplement déclaré non construit par les premiers spécialistes d’Art Nouveau.
En fait, l’architecte s’était bien vu confier, dans un premier temps, la réalisation d’une construction de six étages, mais, devant la réticence finale du commanditaire à avoir des locataires dans sa propriété, son projet fut rapidement réduit à la réalisation des premiers niveaux, sous forme d’une simple maison, plus simplement destinée à M. Carré et à sa seule famille.

Le projet fut donc bien réalisé, mais considérablement réduit dans ses ambitions. Menacé de destruction il y a quelques années, il est aujourd’hui, non seulement sauvé, mais à présent entièrement restauré. Un peu trop, semble-t-il ? Les murs d’une invraisemblable couleur rose-orangé ne sont pas spécialement du meilleur goût, et la rénovation a fait disparaître la porte d’entrée originale du petit édifice - qui, avec le temps, avait fini par être en partie loué ! Doit-on vraiment appeler ceci une “rénovation”. Et qu’à bien pu devenir la porte en bois originelle ? Sans doute a-t-elle été détruite . J’ai eu l’heureuse idée de la photographier, il y a une vingtaine d’années, à une époque où la parcelle portait encore le n°169. L’image permettra de faire la comparaison avec la porte vitrée qui lui a été substituée, qui lui a emprunté les éléments principaux de sa composition, mais avec une confondante sécheresse.











On se félicitera, au moins, du nettoyage parfait des peintures murales de la façade, à laquelle la stylisation et des couleurs presque acidulées donnent un petit charme “aztèque” tout à fait sympathique. On peut à présent en savourer pleinement les motifs fort simples, mais d’un graphisme parfaitement harmonieux. Au moins pourrait-on l’appeler “secessionniste”, ce qui n’est pas une injure envers Lavirotte. Adepte des premiers jours d’un Art Nouveau à la française, il semble avoir été capable, dès 1905, de trouver une manière presque “viennoise” pour renouveler son architecture.
Il aura ainsi démontré qu’avec quelques peintures murales, des briques émaillées et de jolies courbes pour souligner l’entrée de la maison, on pouvait faire une petite construction pleine de charme. Malheureusement, dans un environnement devenu si dramatiquement laid, elle fait déjà figure de vestige archéologique.

8 et 10 rue Valentin-Hauÿ (15e arrondissement)

Les abords de cette jolie rue tranquille du XVe arrondissement - comme les rues Rosa-Bonheur ou César-Franck - méritent vraiment une petite visite, où plusieurs maisons d’intérêt y attendent le promeneur curieux. Parmi celles-ci, les deux immeubles présents sont peut-être les plus intéressants ou, du moins, les plus surprenants.
Paul Denis (1871-1949) n’a pas laissé un grand nom dans le monde de l’architecture, ce que laisse sans doute entendre le troisième immeuble qu’il dessina, juste en face, sur le trottoir des numéros impairs, d’une assez grande banalité. Il appartient donc à cette pépinière de petits architectes qui n’ont certainement pas créé un style, mais qui en ont assuré le succès.
Trois immeubles, donc, et trois manières différentes ! Car les deux édifices qui nous intéressent sont assez dissemblables. L’architecte semble avoir présenté le plus ancien - sinon les deux - au Concours de façades de la ville de Paris, pour l’année 1903, mais malheureusement sans succès.


Intéressons-nous d’abord au n°10, d’une structure assez “classique” pour cette époque de l’Art Nouveau, avec ses deux bow-windows latéraux et sa stricte symétrie. Son charme vient principalement d’un magnifique décor floral, aux essences d’une grande diversité : on y reconnaît surtout des feuilles de marronnier, des roseaux, des iris. Mais l’immeuble impressionne surtout pour son fascinant dessus-de-porte, où le buste d’une beauté très 1900, à la chevelure compliquée et au sourire enjôleur, émerge d’un buisson de roses particulièrement compliqué. Les signatures de Paul Denis et de son entrepreneur, Bassinet participent à la composition par leur format très exagéré, qui donne à l’ensemble un caractère très insolite. La beauté de ce détail de la façade est rehaussé par la qualité de la ferronnerie de la porte elle-même, au contraire des garde-corps des fenêtres, d’un modèle industriel beaucoup plus banal.











L’immeuble du n°8, à l’angle de la rue Bouchut, adopte un parti totalement différent. D’un an antérieur au précédent (1), il se veut d’un pittoresque plus général, avec ses renfoncements et ses saillies, son mélange de briques et de pierre, les rehauts de couleur de ses briques vernissées. Tout en adoptant un parti général très classique, les détails relèvent complètement de la “nouille”, grâce à des pâtisseries assez complexes qui ornent les consoles des balcons et les linteaux des fenêtres. Là aussi, les ferronneries de la porte d’entrée sont dignes d’un regard intéressé, comme l’étroite meurtrière qui l’accompagne. Dans le vestibule, Denis a conçu des chapiteaux également très originaux, où tout aspect naturaliste a laissé la place à des coups-de-fouet beaucoup plus abstraits.

(1) Les demandes de permis sont du 8 août 1902 pour le n°8 (M. Robert, propriétaire) et du 24 juin 1903 pourle n°10 (M. J. Ciry, propriétaire).

50 avenue de Ségur (15e arrondissement)

Le très singulier immeuble situé à l’angle du boulevard Garibaldi, de l’avenue de Ségur et de la petite rue Chasseloup-Laubat, a été édifié pour lui-même par l’architecte Ruprich-Robert, qui en fit publier la demande de permis le 21 juin 1899. Mais, si on se réfère à un autre de ses projets parisiens, de 1905, il semble être resté fidèle à son logement du 8, rue Vavin. L’avenue de Ségur fut donc pour lui une simple construction de rapport.
Son nom évoque immédiatement quelque chose à tout amateur d’architecture, puisque Victor Ruprich-Robert (1820-1887) avait été un remarquable architecte diocésain, cadre dans lequel il fut chargé de l’entretien - entre autres - des cathédrales de Bayeux, de Reims, d’Albi et de Nevers. On le connaît aussi pour son rôle important au sein de la commission des monuments historiques. Mais, surtout, il fut un remarquable professeur. Il reste surtout connu pour être l’auteur de la “Flore ornementale” (1866-1876), un ouvrage magnifique qui constitua l’aboutissement de son apport au renouveau du dessin ornemental, domaine dans lequel il se montra l’un des plus importants successeurs de Viollet-le-Duc. En ce sens, ses livres furent d’une importance considérable dans la genèse de l’Art Nouveau.

Cet immeuble n’est évidemment pas son œuvre, puisqu’il était déjà mort depuis plus de dix ans au moment de sa construction, mais celle de son fils, Gabriel (1859-1953). C’est au moment où il commençait à son tour une longue carrière d’architecte diocésain qu’il construisit ce bâtiment, l’une de ses rares incursions dans l’architecture privée. Ce fut un essai prometteur sans lendemain, puisqu’il lui fit gagner une prime au second concours de façades de la ville de Paris, en 1899, mais reste l’un de ses rares édifices civils, et le seul qui le signale à l’amateur dans les limites géographiques de la capitale.
La construction est assez massive et paraîtrait plutôt austère si quelques éléments décoratifs ne lui donnaient pas un caractère pittoresque tout à fait intéressant. En particulier par l’ornementation des murs, où l’architecte a obtenu un très original effet mosaïqué, grâce à une alternance formelle de matériaux différents, mais néanmoins unis par leur coloration similaire. A l’angle du boulevard Garibaldi, une solide console vient orner la fenêtre du premier étage avec des éléments saillants, certes très simples, mais d’une grande efficacité décorative.

On retiendra surtout deux détails. Le premier est le bow-window peu développé, suspendu à l’angle de la rue Chasseloup-Laubat. Ruprich-Robert l’a orné de petits morceaux de grès, très stylisés, à motifs de fleurs et de vaguelettes, avec quelques jolis ajouts en ferronnerie. S’il s’agit déjà d’Art Nouveau, nous sommes encore dans les balbutiements d’un style en gestation, où l’ornement reste encore soumis à une architecture sobre, solide et rigoureuse.

Autour de la porte d’entrée, l’ornement acquière néanmoins plus de place et d’importance. Grâce à d’immenses vagues, formant des enroulements compliqués, mais symétriques, l’artiste attire l’œil du passant, et d’autant mieux que, d’emblée, cette porte semble déjà préfigurer le style Art Déco : en effet, tout en rendant un évident hommage aux travaux de son père, auxquels il apporte une application très concrète, Ruprich-Robert crée un ornement très stylisé qui n’est pas sans évoquer, par sa profusion, sa stylisation extrême, son dessin épais et son “horreur du vide”, les immenses reliefs sculptés du palais de Tokyo, construit au moment de l’Exposition universelle de 1937.

Par sa précocité, l’immeuble de la rue de Ségur figure évidemment parmi les premiers édifices importants de l’Art Nouveau. Il montre, d’une façon encore presque virtuelle, tout ce qui allait caractériser les meilleures réalisations du nouveau style, tant dans le domaine de l’architecture proprement dite (volumes, articulation) que dans son ornementation (couleur, travail de sculpture, éléments en ferronnerie). Si le résultat est encore timide, il est déjà brillant, notamment par une sorte d’absence presque totale de références aux grandes époques anciennes de l’architecture. Certes, on trouvera ici ou là des éléments empruntés à l’art médiéval (la porte, le bow-window) ou au classicisme (les étranges et gigantesques gerbes florales en terre cuite). Mais l’architecte, par sa volonté permanente de stylisation, a conféré à tous ces détails une modernité très singulière, totalement dégagée de leurs modèles éventuels.
On ne s’étonnera donc pas que cet immeuble ait été primé en 1899, affirmant une réelle originalité, mais sans aucune volonté de choquer avec des audaces vulgaires ou ostentatoires.

23-23 bis rue Morère (14e arrondissement)

Pour aujourd’hui, laissez-moi vous raconter une histoire peut-être bien singulière. Intitulons-la : “Le mystère Bergounioux”.
Que personne ne connaissait Maurice Bergounioux jusqu’à aujourd’hui, cela paraît presque normal, tant cet architecte semble n’avoir rien fait pour laisser son nom dans le grand livre de l’histoire. De plus, il a fort peu construit à Paris. Mais c’est pourtant une petite injustice que j’aimerais ici réparer, tant on peut être séduit par ses deux édifices de la rue Morère.
Comment ai-je connu son existence ? Révélons pour cela un “secret”, puisque je m’intéresse au fameux concours de façades de la ville de Paris, sur lequel je prépare une étude. Rappelons, en deux mots, que ce concours, initié en 1898, interrompu pendant la guerre de 1914, s’arrêta à la fin des années 1930. Tous les ans, six primes étaient attribuées aux immeubles achevés dans l’année qui proposaient des façades “artistiques”. Les architectes et les entrepreneurs recevaient une médaille, et le propriétaire était exonéré de la moitié des frais de voirie.
Certes, Bergounioux ne fut jamais primé dans cette compétition. Pourtant, ayant eu l’idée de présenter ses deux récents immeubles pour l’édition de 1899, il eut ainsi l’honneur de figurer dans un bel album répertoriant tous les édifices proposés, cette année-là, pour l’obtention des six primes annuelles.

Le premier, au n°15, fut déclaré le 18 mai 1898 par M. Mignet. Son éclectisme de bon aloi est relevé par d’intéressantes touches de couleur, grâce à des remplissages en brique rouge et à de gros ornements en faïence, dont d’amusants tournesols très stylisés, entourés de deux branches de laurier.
Bon, me suis-je dit... encore un immeuble comme on en construisait alors par centaines. Sauf que l’ajout pittoresque de la couleur m’a, sur place, rendu l’artiste déjà plus intéressant qu’il ne semblait l’être à première vue.

Le 23-23 bis de la même rue fut construit pour MM. Dioudonne et Girardin. La demande de permis fut publiée le 16 août 1899. Ce double immeuble fut donc construit en moins de six mois, le règlement du concours n’autorisant d’y inscrire que des édifices strictement achevés avant la fin de l’année civile.
L’image du recueil montrait une construction d’une très amusante variété, principalement caractérisée par de larges bow-windows entièrement couverts de vitraux, dans des huisseries aux allures de dentelle ! Les bases de ces deux saillies étaient ornées de têtes barbues, émergeant d’imposants buissons de fleurs.

Mais l’image du recueil retint plus particulièrement mon attention pour ses deux portes d’entrée, aux battants ouverts, dont la ligne générale me rappela immédiatement le motif beaucoup plus connu... de l’entrée du Castel Béranger de Guimard, immeuble qui avait gagné, rappelons-le, une des primes du premier concours de façades, en 1898.
La similitude n’est certainement pas fortuite. On reconnaît, aux deux adresses, le même arc largement surbaissé, d’un dessin superbement élégant, se terminant par deux colonnes surélevées. La principale différence entre la rue La Fontaine et la rue Morère est que, dans le modèle de Guimard, les colonnes ménagent des espaces latéraux très ouverts, faisant de l’entrée de l’immeuble un véritable vestibule en plein air. Chez Bergounioux, malheureusement, ces colonnes sont d’un dessin sans grande originalité, restant assez ordinaires, et demeurent banalement collées au mur.

Afin de vérifier cette troublante analogie, je me suis évidemment précipité dans le XIVe arrondissement ! Les bow-windows y existent toujours, même si l’un d’entre eux a perdu ses huisseries et ses vitraux. Les barbus narguent toujours les passants. Et on reconnaît encore les très simples ferronneries, d’un dessin néanmoins assez intéressant.
Mais qu’était-il donc arrivé aux deux entrées si singulières, qui avaient tant attiré mon regard ? Tout a été refait, dans un style malheureusement très conventionnel, et la singulière référence à Guimard y a définitivement disparu. Ce qu’on peut voir aujourd’hui apparaît pourtant conforme à ce qu’on faisait dans les dernières années du XIXe siècle ; cette modification n’est donc pas largement postérieure à la réalisation initiale, et Bergounioux en est certainement lui-même l’auteur. On y reconnaît d’ailleurs les assez plaisantes portes en bois, avec leurs jours étranges, qu’on pouvait deviner sur la photographie de 1899.











S’il y eut une nouvelle intervention, à quoi la doit-on ? Ou plutôt... à qui ? Il n’est pas un mystère que Guimard était d’un caractère parfois très irascible et qu’il veillait à parfaitement protéger ses créations. Ce qui fait qu’il n’a pratiquement pas été imité et qu’il n’eut pas d’élèves. Contraint de livrer une assez précoce reproduction de l’entrée du Castel Béranger, devant accompagner un article de Louis-Charles Boileau, il avait néanmoins pu conserver secret, jusqu’à l’achèvement de son immeuble, le dessin de l’étonnante grille qui devait orner le centre de ce qui fut, pendant deux ans, un trou béant.
Bergounioux a certainement vu le dessin de l’article de Boileau : les revues d’architecture n’étaient alors pas très nombreuses, et les professionnels les lisaient. Malgré le protectionnisme de son auteur, la fortune graphique de la porte du Castel Béranger fut certaine : on en retrouve des échos pendant toute la période de l’Art Nouveau et Lavirotte en proposa d’ailleurs lui-même une intéressante variation pour l’hôtel de la rue Sédillot, dès le début de l’année 1898.
Mais, dans le cas de la rue Morère, il s’agissait visiblement d’un pastiche éhonté et Guimard, s’en étant aperçu - car il devait également lire les ouvrages qu’on publiait alors sur l’architecture -, ne serait-il pas intervenu, en menaçant éventuellement le pauvre architecte de suites judiciaires, afin que son invention ne soit pas aussi ouvertement reprise... et en deux exemplaires, de surcroît ?
C’est bien la seule explication qu’on peut avancer pour expliquer le fait que ces entrées, réalisées (puisque photographiées), ont ensuite été entièrement refaites, dans un style malheureusement moins audacieux, et sans doute plus conformes à l’art naturel de leur auteur.











L’histoire de Bergounioux n’est bizarrement pas un cas unique. En 1911, Clément Feugueur fit bien pire encore, puisque son immeuble du 31 avenue Félix-Faure reproduit, presque à l’identique, celui qu’avait édifié Maurice Du Bois d’Auberville en 1908, au 1-5 avenue Mozart (voir l’article que j’ai déjà consacré à cette belle réalisation du XVIe arrondissement pour plus de détails). Cet emprunt évident permit même à Feugueur de gagner une prime au concours de façades de 1911 ! Du Bois d’Auberville protesta, évidemment, mais sans doute avec moins de virulence que Guimard, car le plagiaire garda malgré tout sa prime et sa médaille...
Le pauvre Bergounioux fut donc le seul à avoir fait les frais du caractère sourcilleux d’un confrère...

40 avenue Félix-Faure (15e arrondissement)

Grâce à leur bel hôtel de la rue Boileau (achevé en 1908), les architectes Henri Audiger et Joachim Richard ont acquis une certaine notoriété, méritée et durable, dans le monde de l’architecture 1900. En récidivant avec un bonheur presque égal, avenue Perrichont ou rue Erlanger, Richard confirma qu’il était un artiste d’un certain intérêt, malgré la fin de sa belle association avec Audiger, due au décès de ce dernier, sans doute au début de l’année 1908.
Néanmoins, pour l’essentiel, historiens et amateurs se contentent de cette sorte de diamant solitaire qu’est la maison de la rue Boileau, sans trop se préoccuper de savoir si ses auteurs ont dessiné des édifices similaires. Suffit-il de savoir que les deux associés ont d’abord longtemps travaillé dans le XVe arrondissement, puis Richard seul, principalement dans le XVIe ?
En cherchant à en apprendre un peu plus sur ces étonnants constructeurs, on s’aperçoit qu’on ne sait pas beaucoup de choses à leur sujet. En tout cas, trop peu pour croire qu’une si belle réputation puisse reposer sur un seul édifice, malgré son incontestable qualité. Cette question m’interpellait depuis bien des années. Sauf que le temps m’avait toujours manqué pour tenter d’y répondre. Après un long dossier consacré aux premiers immeubles de Charles Plumet, en voici donc un second, sur les travaux de Richard et Audiger. Transportons-nous donc, sans plus attendre, aux abords de la rue Saint-Charles.

Henri Audiger était beaucoup plus âgé (1) que son associé, né en 1869. Pour comprendre quelque chose à leur association, il est donc un peu nécessaire de s’intéresser à l'ensemble de son travail personnel, largement antérieur à leur rencontre.
Pour cela, il nous faut remonter jusqu’à l’année 1881. Car c’est effectivement à la date du 25 juin 1881 que figure la première mention de l’architecte, pour un édifice projeté au 185, rue Saint-Charles. Si son adresse ne fut alors pas mentionnée, il semble très probable qu’il demeurait au 37, rue Linois, une voie du quartier Beaugrenelle qui a été en très grande partie défigurée par la construction des tours du front de Seine. Il s’installa ensuite rapidement au n°55, puis au 1, place Beaugrenelle (la place Charles-Michels actuelle). En 1888, il se réinstalla à nouveau dans la rue Linois, mais au n°57, un immeuble dont il était évidemment l’auteur. C’est à cette adresse que se déroula entièrement la dernière période de sa carrière, celle qui le vit associé à Joachim Richard.

Je ne montre son premier immeuble que pour bien marquer le point de départ d’une bien étrange carrière. A cette date, il n’est évidemment pas encore question d’Art Nouveau, et, pour cet architecte, il n’est sans doute même pas encore question d’art du tout ! A peine peut-on qualifier cette façade de “mur avec des trous”. L’édifice est un travail commercial d’une grande banalité et son seul charme réside dans une sorte de “portrait” de l’arrondissement qu’il propose à cette date, alors encore presque campagnard : la longue rue Saint-Charles ressemblait encore à l’une des artères principales d’une toute petite ville de province, ce à quoi elle ressemble encore par endroits. L’immeuble permet aussi de comprendre que la carrière d’Audiger, d’emblée, s’est fixée dans ce quartier de Paris, et même dans les abords immédiats de cette rue. En dehors de deux projets dana les XVIIe et IVe arrondissements, en 1882 et 1884, puis une construction dans le XIXe, l’année suivante, il ne sortit en effet jamais des limites géographiques de son arrondissement. La cartographie de ses réalisations montre même qu’il fut un architecte très “local”, gravitant essentiellement autour d’une petite poignée de rues : Saint-Charles, Linois, Virginie, de Javel. C’est bien évidemment grâce à des relations de voisinage qu’il trouva principalement sa clientèle, faisant presque office “d’architecte de proximité”.
Il semble parfaitement inutile de détailler, un par un, tous les immeubles construits par Audiger jusqu’à l’arrivée de Richard. D’abord parce qu’une bonne partie d’entre eux a disparu, sacrifiés par un urbanisme et une spéculation particulièrement intenses dans ce quartier. Ensuite parce que, parmi les autres, certains ne méritent même pas un regard : l’essai du 185, rue Saint-Charles s’est malheureusement répété plusieurs fois.

Parmi les édifices méritant un soupçon particulier d’attention figure celui du 30, rue du Théâtre, à l’angle de la rue Emeriau. Quatre publications le concernent, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris : la première, le 10 juin 1882, n’évoque qu’une simple “construction”. Mais le 12 août, les “travaux commencés” parlent clairement d’un immeuble de rapport. L’année suivante, le 17 février, un nouveau projet concerne une “annexe”, dont la construction effective est confirmée le 31 mars. Dans ces quatre mentions, le propriétaire, du nom de Migaire, est domicilié à cette même adresse et se présente comme un entrepreneur. Il semble donc certain qu’il participa personnellement à l’édification de son immeuble.

Sur place, on voit bien un grand immeuble, prolongé, sur la rue Emeriau, par un second édifice, de moitié plus bas. Pourtant, le 22 décembre 1909, le même Migaire faisait publier une dernière demande, pour une construction de six étages et une surélévation de trois étages, confiée à l’architecte Arend. Comment expliquer ce mystère ? Tout simplement en constatant, sur la rue du Théâtre, que l’immeuble a été agrandi sur la gauche de façon importante : mais, à la jonction des deux parties, on constate que les fenêtres et les corniches ne sont pas alignées, donnant l’étrange impression qu’une partie de la façade s’est légèrement enfoncée dans le sol ! Quant à la surélévation de trois étages, elle concerne peut-être le petit bâtiment de la rue Emeriau, qui n’était peut-être originellement qu’un rez-de-chaussée, ce que laisserait entendre la dénomination de “annexe” qui le caractérise en 1883. En tout cas, Arend s’est conformé au style décoratif, très simple, adopté par son prédécesseur. La part la plus visible de son intervention réside essentiellement dans le remplacement des garde-corps des fenêtres, dont les ferronneries industrielles sont d’un petit style Art Nouveau totalement invraisemblable au début des années 1880, mais évidemment plus compréhensible en 1910.
La porte de l’immeuble est certainement d’origine. En dépit de sa grande simplicité, elle marque pour la première fois le goût d’Audiger pour des entourages arrondis et enveloppants, mais qui ne se généraliseront que bien plus tard.

A première vue, le 105 rue Saint-Charles, à l’angle de la rue de l’Eglise, est beaucoup plus intéressant, et apparaît même très en avance pour son temps, à croire qu’Audiger serait venu retravailler la décoration de l’immeuble au moment de sa collaboration avec Richard. Cette hypothèse permettrait ainsi d’expliquer la présence de petites frises de grès, parfaitement Art Nouveau, de briques vernissées de couleur bleue, ainsi que de curieux panneaux à motifs de cubes. Hélas, la demande de permis de M. Abel, à la fin de 1885, ne concernait que des modifications intérieures, l’annonce du début des travaux, en janvier 1886, ne faisant que préciser la construction de deux boutiques. Audiger n’a donc évidemment pas construit l’immeuble, et n’est peut-être même pas l’auteur des deux premiers niveaux.

En tout cas, les cinq étages de briques sont clairement l’œuvre de Barbarin, comme en témoigne une nouvelle demande de permis, publiée par Mme Roche, le 25 avril 1910. Un détail, pourtant, doit pourtant nous arrêter un instant : à cette date, Barbarin est domicilié au 57, rue Linois, qui était l’adresse professionnelle d’Audiger à la fin de sa carrière en solitaire, et d’Audiger et Richard pendant toute leur collaboration. Sans doute doit-on deviner ici une reprise, par Barbarin, de l’agence d’Audiger. Il y habitait déjà en 1909, au moment où il semble avoir commencé sa carrière d’architecte.
Tout ceci nous permet de constater deux choses, en plus de nous faire découvrir un immeuble assez intéressant : d’abord qu’Audiger eut des chantiers souvent modestes, à l’histoire parfois contrariée et difficile à préciser aujourd’hui. Mais aussi que sa clientèle semble lui être restée fidèle, puisque cette Mme Roche - probablement parente d’Abel - n’a pas hésité à s’adresser à son successeur pour de nouveaux travaux.

Nous avons un nouvel indice d’une carrière certainement difficile avec le 90, rue de Javel, en 1888, qui est sans doute son premier travail vraiment intéressant. Le 25 avril, M. Fouque fait une demande pour un “bâtiment”, suivi, le 18 mai, par une seconde publication, pour un “magasin à fourrages”, sans doute prévu dans la cour intérieure. Seul ce dernier fera l’objet d’une mention, dans les “travaux commencés”, à la date du 1er juillet 1888.
On découvre ici, outre un petit décor sculpté très typique des années immédiatement antérieures à l’Art Nouveau, un de ces premiers grands balcons très saillants qui allaient bientôt être une sorte de signature de l’architecte.

L’immeuble voisin, au n°92, montre sans doute que ses édifices ne sont pas tous arrivés jusqu’à nous dans leur état originel. La demande de permis, le 13 juillet 1888, ne fait état que d’une surélévation de deux étages. Or, s’il nous est difficile d’y deviner toute trace évidente d’un agrandissement, on y trouve surtout de jolis et assez originaux panneaux de grès parfaitement Art Nouveau. Une intervention plus tardive est indiscutable. Mais fut-elle réalisée par un autre architecte ? Cette fois-ci, le décor semble suffisamment conforme à ce que Richard allait plus tard réaliser, notamment sur son joli bâtiment de la rue des Entrepreneurs, en 1910, pour que je sois tenté de lui attribuer un travail qui, ne touchant probablement pas la construction elle-même, n’était pas soumis à l’obligation d’une demande de permis de construire.

Le 143-145, rue Saint-Charles, de 1892, semble revenir au style du tout premier immeuble d’Audiger, édifié un peu plus loin dans la même artère : On y retrouve cette sympathique impression d’immeuble provincial. Mais l’ornement principal de cet édifice - bien insignifiant, je le reconnais volontiers - est son immense balcon, barrant toute la façade avec une force véritable. Comme tous ceux qui allaient suivre, il est construit en briques apparentes et le travail de ferronnerie y est particulièrement soigné. Le principe est exactement le même au n°149, de la même année, sauf que la façade est aujourd’hui couverte d’un désastreux crépi.

Un peu plus loin, au n°173, Audiger a renoncé à son balcon courant au profit de très discrets panneaux de faïences. Mais ses petits toits triangulaires, pour les fenêtres du comble, sont là pour rappeler un “tic” ornemental qui apparaît à cette époque-là.
Que peut-on conclure de tout ceci ? Sans doute qu’Audiger n’eut sans doute pas un immense talent, ni même une grande ambition. En tout cas, les édifices que j’ai présentés ici - et je vous en ai épargné de beaucoup plus insignifiants, que j’ai pourtant été voir, pour l’essentiel, par acquis de conscience, avant de me fatiguer de tant de déception ! - n’auraient pas suffi à lui apporter la petite notoriété qu’il a désormais dans le domaine de l’architecture. Ne regrettons pas trop ses édifices détruits ou non construits : ils ne nous apprendraient, hélas, que ce que nous savons déjà sur ce talent artistique très hypothétique.

Avec l’arrivée de Joachim Richard, les choses vont rapidement, et heureusement, changer. Il serait sans doute abusif d’affirmer, d’emblée, que l’originalité de leur travail commun est à attribuer au seul Richard. C’est peut-être vrai, mais nous n’en avons pas la preuve. On peut, au moins, supposer que cette collaboration, comme toute autre, a peut-être révélé Audiger à lui-même, en le conduisant à faire autre chose que des “murs avec des trous”. En tout cas, certains traits de style, comme le grand balcon courant, allaient perdurer quelques années, indice d’une influence forte d’un aîné sur son jeune collaborateur débutant.

Leur premier travail commun est visible au 106-108... toujours dans la rue Saint-Charles. Il date de 1894. La parcelle est importante et Audiger y place encore une fois son large balcon, ici soutenu par une longue série de consoles en pierre. Est-on bien dans le XVe arrondissement, ou bien sur le boulevard Saint-Germain, où se rencontre plus fréquemment ce genre de grande porte cochère sur deux étages ?
Le travail de sculpture est un peu plus important que précédemment, mais ne présente rien encore de très passionnant. Décevant premier coup d’essai, montrant sans doute un Richard soumis à l’autorité d’un patron déjà bien installé, l’immeuble offre néanmoins la particularité de nous proposer enfin... une signature, l’aîné des deux architectes n’ayant jamais inscrit son nom sur une de ses façades. Cette signature est intéressante, puisque le nom d’Audiger précède celui de son jeune assistant - il a tout juste vingt-cinq ans -, principe qui ne subira aucune exception par la suite.
Passons rapidement sur une curiosité : l’agrandissement, d’un étage, du petit immeuble du 185, rue Saint-Charles (la première œuvre d’Audiger), en cette même année 1894. Ainsi s’explique la présence des petits toits triangulaires du comble, coquetterie qui n’apparaît pas, effectivement, dans les constructions des années 1880.

Arrivons-en donc - mais oui, je vous entends : “enfin, ce n’est pas trop !” - à leur premier travail vraiment digne d’intérêt : le 60, rue de la Convention, à l’angle de la rue Lacordaire. L’histoire de la parcelle semble à nouveau un peu compliquée, puisqu’il existe encore deux demandes de permis ! La commanditaire, la veuve Barnaud, fit une première publication, le 16 octobre 1894, pour le 28 bis, rue Lacordaire, puis le 18 mars, sans doute pour l’ensemble d’une parcelle agrandie.











Ignorons ici les toits du comble, l’immense balcon, et la porte dont l’encadrement, ici orthogonal, s’élève sur deux étages. On s’y attendait presque. La nouveauté vient ici d’une assez sympathique influence gothique, qui donne enfin une forme intéressante aux fenêtres. Le langage très classique d’Audiger commence un peu à s’effacer, notamment au profit de frises de céramique, apportant un peu de couleur sur ces façades un peu sévère. Si le beau modèle de ferronnerie reste inchangé pour le grand balcon, celui des fenêtres apparaît un peu plus original, ou en tout cas plus en rapport avec le style néo-médiéval de l’édifice, avec de significatives inflexions déjà très Art Nouveau. Au rez-de-chaussée de la rue Lacordaire, ces ferronneries sont différentes, indice probable que le premier projet, sans doute modeste, fut certainement commencé, et presque achevé, lorsque l’idée d’un grand immeuble fut entreprise.
Assez bizarrement, Audiger conçut seul un bâtiment intérieur, pour le 68, boulevard de Grenelle, en août 1895. Que s’était-il donc passé ? Y eut-il, entre les deux associés, des tensions ou même des conflits, ayant entraîné une brouille passagère ? S’ils existèrent, sans doute étaient-ils en partie d’ordre esthétique, Richard poussant sans doute son patron vers un enrichissement décoratif toujours plus important que celui-ci ne cherchait sans doute pas. Nous verrons un peu plus loin que cette supposition n’est pas forcément sans fondement.

Leur carrière reprit donc son cours normal. Avec des édifices souvent très modestes, esthétiquement médiocres ou aujourd’hui détruits. Ceci nous conduit donc à un saut jusqu’à l’année 1898, où les deux associés lotirent la parcelle voisine de leur immeuble de la rue de la Convention, au 28, rue Lacordaire, à nouveau pour le compte de Mme Barnaud, alors domiciliée dans son bel immeuble tout neuf. Sa demande de permis de construire est publié le 19 avril. Evidemment beaucoup plus modeste en volume, il l’est aussi - et heureusement - par ses éléments de construction, puisqu’il est presque entièrement en briques.

Les architectes se sont donc intéressés à une jolie variété décorative dans le choix des couleurs pour dessiner quelques motifs très simples, jouant avec les briques rouges et les briquettes bleues pour animer une façade assez plate, mais où se remarque l’originale étroitesse des fenêtres géminées de l’escalier central. A cette adresse semblent apparaître, pour la première fois, de jolies petites fleurs en céramique, servant à enrichir un décor encore très limité. L’entourage de la porte, fortement découpé d’une manière assez originale, n’est pas non plus négligeable.

En janvier 1899, au 149 bis, rue Saint-Charles, nos deux compères mettent pratiquement au point une formule qui allait leur servir plusieurs fois par la suite. Audiger y conserve son grand balcon courant avec sa belle ferronnerie, aux briques maintenant agrémentées de dessins. Mais les briques de l’édifice permettent à nouveau d’enrichir, à peu de frais, une façade assez simple, grâce à un jeu sur les couleurs, invariablement bleue et rouge. Les mignonnes petites fleurs en faïence apparaissent, bien évidemment, au-dessus des fenêtres. Petite survivance de quelques édifices antérieures : sur la première travée, à gauche, la fenêtre du premier étage s’inscrit dans un encadrement monumental, ici totalement inutile mais décorativement intéressant, qui singe toujours la grande architecture classique du boulevard Saint-Germain.

On retrouve exactement tous ces éléments au n°89 de la même rue (devenue aujourd’hui le n°91), dont la demande de permis fut publiée en février 1899, mais (ô absurdité d’idées trop souvent répétées !), le même grand arc entoure bien une fenêtre du premier étage, mais pas la porte qui normalement devrait se trouver au dessous...











L’activité d’Audiger et Richard, sans s’arrêter, semble un peu plus ralentie dans les années suivantes. Nous les retrouvons donc à nouveau en 1902, au 110, rue Saint-Charles, pour un immeuble dont M. Valette fit publier la demande de permis le 8 mars. La pierre reprend ici son empire, et l’influence néo-gothique revient. Avec elle, nous retrouvons aussi les sympathiques panneaux de faïence, dont les motifs sont enfin devenus ouvertement Art Nouveau. La porte d’entrée, en apparence bien simple et étroite, constitue un nouveau trait de langage, notamment grâce à son grand arc très ouvert, terminé par deux puissantes volutes. Les deux architectes le déclineront à l’infini dans leurs œuvres postérieures.

Toujours dans cette même rue Saint-Charles (qui est, on l’aura remarqué, un véritable musée consacré à ces deux architectes), le n°169 propose une amusante synthèse, puisqu’on y trouve un immeuble de briques, avec son traditionnel balcon - mais dont le garde-corps est désormais privé de son ancien décor, trop imposant et surtout stylistiquement trop différent des ferronneries des simples fenêtres -, les briques de couleur et le fameux arc récemment expérimenté. Mais cet édifice, construit en trois étapes pour M. Morenne - les projets sont de mars 1896 (pour une simple salle de réunion, peut-être jamais construite), avril et juin 1903 -, est peut-être l’un des plus modestes d’une longue série. Les fleurs en céramique et les jolies guirlande de lierre de la porte d’entrée précédente sont donc ici absentes.

En octobre 1903, Audiger et Richard dessinèrent un immeuble au 16, rue Lacordaire, qui ne se signale, véritable seconde signature, que par le fameux arc, placé comme un simple chapeau au dessus de la porte d’entrée. Peut-être doit-on supposer que des travaux postérieurs ont enlevé le peu de décor qu’il y avait sur cette façade. Mais rien n’est moins sûr, car leurs constructions franchement alimentaires ne s’embarrassent généralement pas de fioritures inutiles. Le principe du “mur percé de trous”, même au cours de leur grande période d’activité, perdura parfois dans leur œuvre.

Pierre de taille, influence néo-gothique plus nette encore, voilà ce qui caractérise la construction du 114, rue Saint-Charles, à l’angle de la rue de Javel. La demande de permis de construire émane d’une nouvelle veuve, Mme Rémond, qui la fit publier le 13 janvier 1904. C’est la première fois qu’un décor sculpté important apparaît sur leurs façades : vigne et tournesols, principalement.











Au 166, ... rue Saint-Charles, les deux associés construisirent un nouvel immeuble, dont la demande de permis date du 6 avril 1904. Malgré les assez désastreux badigeons qui leur ont fait perdre leurs probables couleurs, les panneaux ornementaux sont bien en grès : on en connaît d’autres exemplaires sur plusieurs immeubles parisiens différents. Sans se départir d’une influence médiévale un peu gauche et étriquée, nos artistes avouent ici un goût fugace pour le japonisme. La porte de l’immeuble, d’une étroitesse curieuse, ressemble à une entrée de service. C’est assez dire la modestie des locataires qu’on espérait attirer dans ces murs...


Le 17 avril 1905 est publiée la demande de M. Labastie pour un immeuble très imposant, situé au 101, rue Balard et au 150, avenue Félix-Faure. Audiger et Richard y ont enfin une belle occasion de sortir d’une architecture populaire, réalisée modestement et avec des moyens limités. Le travail de sculpture, notamment autour des deux portes, les montre enfin plus libres. Et ils parvinrent à compenser l’inconvénient d’un développement d’angle très important en agrémentant toutes les fenêtres du comble de jolis toitures en forme d’ombelles. A mon avis, cette construction est une bien jolie découverte et un de leurs édifices les plus réussis.

Avec cet immeuble et le suivant, au 48, avenue Félix-Faure - projeté pendant l’été 1905 - nous sentons que la carrière de ces deux architectes prend soudainement de l’ampleur en cette année 1905. Le seul inconvénient vient certainement une certaine impossibilité, et peut-être pour Audiger, le plus ancien des deux, à abandonner des formules déjà très éprouvées, pour tenter des choses résolument nouvelles. Au n°48, nous trouvons donc la jolie nouveauté d’une figure de femme - leur premier décor anthropomorphe ! -, mais disposée au milieu de leur fameux arc. Le motif est joli, et même délicat ; mais il est étrangement coincé sous une épaisse corniche d’influence médiévale, signe d’une grande confusion de styles et d’un manque notoire d’aération dans leur mise en place d’un élément décoratif. Pourtant, la porte elle-même est belle. Mais que tout cela semble étriqué. A-t-on le droit de dire que le résultat, malgré ses jolis détails, paraît presque mesquin ?

On fera presque le même reproche au dessus de porte du 40, avenue Félix-Faure (demande de permis en janvier 1907), qui constitue pourtant l’un des chefs-d’œuvre de notre fameux tandem. La construction est assez belle, avec ses deux bow-windows, sous le traditionnel balcon courant, et tous ces autres balcons qui remplissent agréablement tous les vides en évitant d’attirer tout reproche sur une symétrie trop stricte.
Malheureusement, l’amusante représentation de la fable du corbeau et du renard disparaît presque, engoncée entre deux fenêtres et partiellement cachée par deux ridicules consoles sans intérêt. La petite scène est charmante, et le sculpteur, anonyme, l’a même agrémentée d’un discret paysage. Mais que vient donc faire ici le buste de cette jeune femme, souriante mais d’une taille disproportionnée qui le rend presque laide ? Il est vrai que les joints disgracieux des pierres, qui lui balafrent les joues et le menton, n’aident pas à apprécier son physique. Par ailleurs, le travail apparaît bien “rustique”, alors que tous les ornements de fenêtres sont d’une véritable délicatesse - et dans un style enfin ouvertement Art Nouveau -, dont on aurait aimé retrouver ici la finesse et la poésie.











Le 2 juillet 1907, enfin, M. Danois fit publier la demande de permis pour l’hôtel qu’il fit dessiner à Audiger et Richard pour son terrain de la rue Boileau. C’est une histoire que j’ai déjà racontée et sur laquelle il n’y a pas à revenir. Je voudrais néanmoins signaler un détail : sa signature. En effet, bien que le projet ait été parfaitement signé à deux, seul Joachim Richard fit inscrire son nom au milieu des panneaux de grès de Gentil et Bourdet. Quelle est la signification d’un tel geste ? Se sentit-il, par là, enfin libéré d’un associé moins audacieux que lui et qui l’aurait empêché, pendant plus d’une dizaine d’années, de réaliser des édifices suivant ses désirs ? Ou bien aurait-il voulu affirmer qu’il était réellement l’auteur de cette maison, il est vrai sans commune mesure avec tout ce que je viens de présenter ? Il serait, sur ce point, intéressant de préciser le lien de l’architecte Barbarin avec Audiger, puisqu’il semble lui avoir succédé jusqu’à conserver la même adresse professionnelle. Heureusement, grâce aux recherches historiques, le nom d’Audiger, qui figure sur les plans, a pu à nouveau être associé à cette construction merveilleusement équilibrée, dont il est légitimement le co-auteur, du moins d’un point de vue historique. Malheureusement, et peut-être pour des raisons similaires, j’ai déjà raconté une pareille histoire à propos de l’hôtel de l’avenue d’Iéna, où le jeune Schoellkopf s’est tout simplement attribué l’entière paternité d’un édifice dont le projet n’est pourtant signé que par Edouard Georgé, qui l’employait alors et dont il fut probablement libéré par un décès providentiel. Dans cette histoire, on ne peut malheureusement pas négliger d’éventuelles tensions, que l’histoire même des édifices permet parfois de deviner.

Dans le XVe arrondissement, Audiger et Richard ont construit des bâtiments intéressants, avec quelques audaces formelles et des idées décoratives qui, sans être jamais neuves, n’en sont pas moins plaisantes pour autant. Mais on les y sent constamment bridés, étriqués, même lorsque, apparemment, les finances semblaient au rendez-vous et le terrain suffisamment important pour faire, parfois, une véritable architecture moderne. Pourtant, leur Art Nouveau y est souvent primaire, trop mesuré, et s’encombre d’habitudes incompatibles avec un art neuf, audacieux et formellement inventif.
L’œuvre d’Audiger et Richard raconte au moins, et très bien, dans un quartier alors en pleine mutation, où habitat bourgeois et immeubles populaires cohabitaient souvent dans les mêmes rues, les bonheurs et les succès de certains architectes de second ordre, mais que l’émergence du nouveau style a parfois fait hésiter, les forçant à un parcours discontinu. Disons-le avec franchise : les quelques week-ends passés à rechercher leurs bâtiments fut parfois une source de plaisir, mais plus souvent l’occasion d’une cruelle déception. Doit-on ainsi considérer leur notoriété dans le monde de l’Art Nouveau comme une amusante méprise ? Pas totalement. D’abord parce que l’hôtel de la rue Boileau n’en reste pas moins un chef-d’œuvre et que les œuvres postérieures de Richard le présentent comme un architecte assurément intéressant. Certes, le moment où son talent se révéla enfin totalement correspond avec la disparition d’Audiger. Mais ne nous emballons pas pour autant : cette liberté n’explique évidemment pas tout. Je reviendrai, un jour prochain, sur d’autres travaux du seul Richard. Et on verra que tout n’y brille pas comme de l’or. La déception peut à nouveau être au rendez-vous.

(1) On ne connaît pas sa date de naissance mais, ayant commencé sa carrière au plus tard en 1881, il a dû naître à la fin des années 1850, les études d'architecture étant alors assez longues pour interdire un début d'activité à l'âge de vingt ans.