142 boulevard Saint-Germain (6e arrondissement)

Il semble que ce soit en 1904 que fut aménagé, au rez-de-chaussée d’un immeuble assez banal du boulevard Saint-Germain, le premier bouillon Chartier, aujourd’hui connu sous le nom de Vagenende. Parmi les restaurants Art Nouveau de la capitale, il n’est pas spécialement le plus célèbre (mais pas le moins connu non plus). Son charme indéniable lui mériterait pourtant une notoriété plus étendue.
Tout en longueur, mais agrémenté au fond d’une salle adjacente, créée à partir d’une cour intérieure - comme chez Mollard ou à la Fermette Marbeuf -, il se caractérise d’emblée par son atmosphère de bistrot, dominée par les couleurs sombres de ses boiseries d’acajou.


Le décor, d’une grande homogénéité, apparaît assez simple. Ce qui ne veut aucunement dire qu’il est sobre et aéré. Bien au contraire ! Enserré dans des châssis de bois, il est principalement composé de miroirs et ponctué, à intervalles réguliers, par de superbes porte-manteaux. Des colonnes en fonte et des compartiments en bois, eux aussi ornés de porte-manteaux, permettent de créer des séparations entre les lignes de tables et ménagent ainsi, un peu partout, des espaces plus intimes.

Si la corniche du plafond est joliment soulignée par des plaquettes émaillées, pourvues d’un ravissant motif, le bas des boiseries, entre les grands miroirs, portent des panneaux de céramique représentant une multitude de petits paysages, dans un style très naïf qui pourra apparaître maladroit ou amusant, suivant l’humeur. Derrière les convives, de longues frises de faïence, pour leur part, proposent des défilés de fruits très colorés, uniformément représentés devant un fond bleu chatoyant.

La grande salle annexe est décorée d’une façon identique, mais son plan plus ouvert la rend certainement plus impressionnante, avec sa kyrielle de paysages pittoresques et son armée de porte-manteaux. Elle se signale surtout par sa magnifique verrière ovale, dont le décor floral en verre peint est d’un style 1900 encore plus évident que partout ailleurs.

Un piano mécanique aux belles portes en verre gravé et des affiches très colorées, vantant les délices de quelques boissons réputées de l’époque, achèvent de créer une ambiance parfaite pour nous replonger dans l’atmosphère des restaurants du début du XXe siècle, parfois un peu sombres, au décor quelques fois un peu lourd et encombré, mais où on se préoccupait surtout d’intimité et de convivialité. La décor de Vagenende n’a évidemment pas le raffinement de Julien ou de Lucas-Carton ; il pourra même apparaître comme un peu “rustique”. Mais il correspond évidemment à la clientèle qui était la sienne dès l’origine et dont les lieux de divertissement ont pratiquement tous disparu. C’est donc un témoignage rare et précieux, les établissements plus luxueux ayant été - au moins pour les plus prestigieux d’entre eux -, généralement mieux conservés.

140 rue de Rennes (6e arrondissement)

L’immeuble commercial de la rue de Rennes est probablement l’un des édifices les plus démonstratifs, et même des plus emblématiques, de l’Art Nouveau parisien. Pourtant, la bien austère rue de Rennes n’était apparemment pas la voie parisienne la mieux prédestinée à recevoir un édifice aussi moderne.
En dépit de sa date tardive de 1904 - époque où l’essentiel des lieux publics et de divertissement de style Art Nouveau existait déjà depuis longtemps -, l’immeuble se présente comme le probable chef-d’œuvre de l’innovation en matière de commerces, depuis la défiguration presque totale et définitive de la Samaritaine de Frantz Jourdain.

L’édifice fut commandé par Félix Potin, qui en fit publier la demande de permis le 11 avril 1904. Bien qu’il ait été plusieurs changé de nom par la suite - repris par Monoprix, puis par Tati, et aujourd’hui par Zara -, il est toujours connu comme le “Félix Potin de la rue de Rennes”.
Son architecte, Paul Auscher (1866-1932) a été lié à la firme de 1899 à 1911. C’est un artiste d’autant plus intéressant que son implication dans l’Art Nouveau semble occasionnelle et plutôt éphémère. Car ce créateur se révèle absolument passionnant, et d’une véritable originalité qui lui fit dépasser la simple notion de style.

On pourra s’en convaincre en comparant la rue de Rennes avec un autre grand édifice commercial dont il est l’auteur, construit en 1899 à l’angle du Faubourg-Saint-Antoine et de l’avenue Ledru-Rollin : l’observation attentive de cette façade montre une construction très personnelle, exhibant de très discrètes influences médiévales - pas très étonnantes à cette époque -, mais ne conservant malheureusement que d’infimes vestiges du décor de ses deux premiers étages. Ce qu’il en reste semble relever d’une sorte d’orientalisme d’opérette, auquel une probable polychromie et des rehauts de lumière électrique devait apporter un grand charme supplémentaire.

A l’opposé de la période, on peut aussi aller voir un autre très singulier immeuble d’Auscher au 69-71 rue Beaubourg. Il fut élevé en 1910, encore une fois pour la maison Félix Potin, aux employés de laquelle il devait servir de dortoir. La sagesse de la façade signale un bâtiment d’une impeccable efficacité, d’une rigueur presque classique, construit avec des matériaux d’une grande simplicité.
Entre 1899 et 1910, son immeuble de la rue de Rennes fait donc figure d’exception magnifique dans l’œuvre de Auscher, qui y a sacrifié très ouvertement au style “nouille”, celui qui nous amuse tant chez Wagon ou chez Raquin. Ceci nous vaut d’assez fascinants balcons en “guimauve”, dont le caractère végétal est rendu avec une stylisation extrême qui confine parfois à la pure abstraction, et surtout une tour d’angle, évidemment conçue comme une sorte de fanal publicitaire. Depuis 1904, les mots “Félix Potin” en ornent toujours les frontons, et on se félicitera qu’aucun des propriétaires postérieurs n’ait eu l’idée - coûteuse et peu utile - de substituer son nom à celui du commanditaire, ni même d’effacer la totalité du décor des beaux écussons en mosaïque dorée, faisant l’annonce des produits du “five o’clock” au premier étage, ou du rayon de la poissonnerie, sur le rez-de-chaussée de la rue Blaise-Desgoffe. N’est-il pas amusant de voir des vêtements se vendre dans un édifice continuant à faire de la réclame pour des biscuits ou du chocolat !

Le magasin était, dès l’origine, bien plus important qu’une simple épicerie, ressemblant déjà à la partie alimentaire de nos supermarchés. Il nous reste heureusement quelques photographies d’époque de l’intérieur, qui se signalait pour sa clarté et sa fonctionnalité simple. Quelques “stands” plus sophistiqués y avaient été néanmoins installés, notamment pour la poissonnerie - où des sculptures en pierre constituaient un véritable décor fixe - ou la boucherie. Auscher dessina pour l’occasion un bel ensemble de meubles, remarquables pour leur simplicité pratique ; néanmoins, quelques-uns d’entre eux, plus sophistiqués, étaient destinés à montrer une certaine richesse de la marque.

La façade se présente, aujourd’hui, dans un état assez proche de celui qu’elle avait à l’origine. S’était-on contenté, après la Seconde Guerre mondiale, de coffrer une partie du rez-de-chaussée pour en “moderniser” l’aspect ? Sur les photographies des années 1970, plus rien d’Art Nouveau n’apparaît à ce niveau-là. Il faut donc en conclure qu’une partie de ce décor, presque entièrement constitué d’assez sobres mosaïques de couleur jaune, fabriquées alors par la célèbre maison Bichi, a été au moins en partie reconstitué. En tout cas, les motifs végétaux, très stylisés, qui ponctuent les ferronneries des grilles au niveau de la rue, ne font pas illusion très longtemps : ils relèvent d’un Art Nouveau de pacotille et trahissent, finalement, une bien indigente maladresse. Signe probable que les documents figurés ont dû manquer pour reconstituer cette partie de la décoration d’origine. Ils ont au moins le mérite de tenter une restitution visuelle d’une partie de son unité perdue.

Pour tout ce qui relevait plus directement du “bazar”, il fallait se rendre de l’autre côté de la rue Blaise-Desgoffe, là où l’immeuble d’Auscher se reflète aujourd’hui dans les vitres immenses de la FNAC. A cet emplacement fut en effet inauguré, le 29 septembre 1906, le “Bazar de la rue de Rennes”, autre petite merveille de l’Art Nouveau, malheureusement aujourd’hui détruite. Sa demande de permis de construire ayant été publiée le 15 septembre 1905, il fallut donc exactement un an pour l’élever. A l’adresse du 136-138, rue de Rennes, Henri Gutton éleva une vaste structure métallique, enserrant de grandes surfaces vitrées. Le caractère très répétitif des travées fut en grande partie atténué par des excroissances décoratives très stylisées, et par des panneaux sûrement très agréablement colorés. Gutton n’est pas un inconnu, mais l’essentiel de son travail est visible à Nancy, où l’ancienne graineterie de la rue Benoît (1900-1901) peut donner une petite idée de ce que fut ce bazar imposant. Gutton s’est aussi signalé par quelques villas du parc de Saurupt (toujours à Nancy), réalisées en collaboration avec Joseph Hornecker.
Le bazar, conçue comme un vaste magasin d’un genre et d’un style résolument nouveau, fit l’objet d’une très étonnante série de cartes postales, détaillant, jour par jour, puis heure par heure, l’animation de la rue de Rennes avant et pendant l’inauguration. On regrettera que ce témoignage unique - mais pas très caractéristique - de l’architecture nancéienne à Paris, ait été remplacé par un bâtiment qui n’a été “contemporain” que quelques années et dont le style a aujourd’hui bien vieilli.

1 et 2 rue Huysmans (6e arrondissement)

Raoul Brandon (1878-1941) est un architecte assez rare pour la période qui nous intéresse, ayant rapidement partagé son activité entre la France et l’Egypte, où il édifia quelques-unes de ses œuvres majeures entre 1907 et 1913. Néanmoins, il conçut à Paris plusieurs immeubles importants, parmi lesquels celui de la rue de Charenton et ceux-ci, situés de part et d’autre de l’entrée de la courte rue Huysmans, à l’angle de la rue Duguay-Trouin.
Bien qu’ils soient datés de 1919, leur conception est beaucoup plus ancienne, les demandes de permis de construire ayant été publiées le 2 avril 1913, pour le n°1, et le 28 mai 1913, pour le n°2. Les propriétaires en étaient respectivement : Mme Rolland d’Estape et M. Beaudoire.

Conçus probablement ensemble, ils ne forment néanmoins pas une paire, puisque tout semble les différencier, en dehors du principe d’une galerie au dernier étage, plus courte et limitée au n°2, visiblement inspiré par celles de Charles Plumet au n°1. L’un des immeubles est entièrement en pierre, avec de charmants reliefs ovales dus au ciseau du sculpteur Sartorio, représentant des jeunes femmes jouant avec leur enfant, et des guirlandes de raisins où s’ébattent de jolis oiseaux sur les importantes parties nues de la façade ; l’autre mélange abondamment la brique rouge à la pierre et son décor sculpté se limite à quelques têtes, pour des linteaux de fenêtres, et à d’immenses volutes végétales, où la tige est clairement mise en relief comme élément de structure (1).


S’il s’agit encore d’Art Nouveau, c’est d’un Art Nouveau volontairement austère et viril, que viennent à peine adoucir les grâces de la sculpture décorative. Mais Brandon n’a jamais prétendu être un architecte “gracieux” ! On sent ici tout le poids prédominant d’une composition architecturale puissante, annonciatrice de la massivité qui allait dominer les années d’entre-deux guerres.


En dehors de leurs dossiers de voirie, les plans de ces immeubles figurent dans le fonds Raoul Brandon appartenant au musée d’Orsay, où la part égyptienne de sa carrière, passionnante, est également très abondamment et judicieusement représentée. On y trouve notamment, pour le n°1, une magnifique aquarelle de présentation, datée du 27 avril 1923, fantaisie architecturale comparable à celles qu’on avait longtemps pu voir, régulièrement, dans les Salons d’avant-guerre. Dans une composition très agréablement touffue, organisée autour d’une grande couronne végétale, l’architecte a placé la façade de l’édifice, la vue d’un salon et de l’escalier, le détail des deux créations de Sartorio, des différents types de ferronneries - dont celle qui orne les portes de l’ascenseur - et une perspective de la galerie. Les visages qu’on devine au bas de l’aquarelle ressemblent à des ornements de consoles, peut-être imaginés mais jamais réalisés.
Dans le titre de cette aquarelle sont clairement mentionnés Raoul Brandon et sa femme comme propriétaires. La couronne, ainsi que la présence de deux pigeons se bécotant, lie visiblement cette œuvre au mariage de l’architecte. En effet, celui-ci épousa effectivement la commanditaire de l’édifice à l’époque de la réalisation de ce dessin magnifique et extraordinairement virtuose.

(1) Il existe de forts passionnantes photographies anciennes pour cet immeuble. L’une d’elle, en particulier, reproduit une maquette en plâtre qui démontre que la très simple entrée de ce n°1 était à l’origine prévue avec un imposant entourage sculpté : Brandon - avec la collaboration très probable du même Sartorio - avait prévu d’y montrer deux imposantes statues féminines sous d’immenses feuillages formant une sorte d’arceau autour de la porte d’entrée.

45 boulevard Raspail (6e arrondissement)

S’il est un édifice capable de symboliser tout ce que l’Art Nouveau était malheureusement devenu, lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale, à force de compromis avec l’architecture éclectique que seule semblait vouloir reconnaître l’Académie des Beaux-Arts - et l’école du même nom -, c’est bien le bien pompeux Hôtel Lutetia. gigantesque pâtisserie aux allures de palace niçois.
Pourtant Boileau fils et Henri Tauzin, ses architectes, n’étaient pas des petits maîtres. Le premier, surtout, était Louis-Hippolyte (1878-1948), descendant d'une belle famille d'architecte : son père était l'auteur du magasin tout proche du Bon Marché, justement célèbre pour son apport essentiel à l’histoire et à l’esthétique de l’architecture métallique.


Mais l’hôtel Lutetia est d’une monumentalité impossible à gérer et le désir trop affirmé d’une régularité toute classique nuit à ses belles qualités. Car celles-ci sont réelles, en particulier la superbe animation des étages supérieurs, qui n’auraient demandé qu’une plus grande variété dans la forme cintrée des fenêtres, ou un dessin plus acéré pour marquer le couronnement de l’immeuble, à l’angle de la rue de Sèvres. Au lieu de signaler l’établissement par un pittoresque un peu voyant, des volumes variés ou même de la couleur, les architectes se sont contentés de lui donner l’allure presque impersonnelle d’un immense immeuble de rapport bourgeois, aux lignes douces. Doucereuses, serait-on tentés de dire ?
Un tel monument ne fut pas construit d’un seul jet, ce dont témoignent les deux demandes de permis de construire, en apparence assez contradictoires, qui s’y rapportent. La première, publiée le 9 juillet 1908, situe la construction sur la rue de Sèvres. Boileau et Tauzin y sont bien désignés comme les concepteurs et le commanditaire n’y est que très simplement dénommé : “Société du grand hôtel de la Rive gauche”. Apparemment, à cette époque-là, le nom de “Lutetia” ne lui avait pas encore été trouvé. Ces informations correspondent parfaitement à la signature figurant à l’angle des deux rues, où apparaît aussi, et en chiffres romains, la date de 1910.

Pourtant, le 11 avril 1912, une seconde demande apparaît, dont la “Société du Grand-Hôtel de la rive gauche (Lutétia)” est le commanditaire, Boileau l’unique architecte, et le 45 boulevard Raspail l’adresse mentionnée. Ce nouveau projet ne pouvait évidemment pas se rapporter à un édifice déjà construit et achevé, mais à sa seule partie extrême, sur le boulevard. Cet agrandissement est clairement marqué par une perturbation dans l’ondulation jusqu’ici régulière de la façade, par un traitement très différent des deux premiers niveaux, de très sensibles changements dans l’agencement des ouvertures et, surtout, l’importance du décor sculpté.

Car l’intervention de Léon Binet, remarquable sculpteur ornemaniste, fut aussi déterminante dans la perception de l’œuvre que le travail des architectes. L’artiste avait déjà collaboré avec Lavirotte, avenue et rue de Messine, et fut le brillant assistant de Boileau seul pour son bel hôtel du quai d’Orsay, en 1912. On retrouve d’ailleurs, dans la partie ajoutée de 1912, une réminiscence de la treille peuplée d’oiseaux conçue pour le quai d’Orsay.


Ce décor sculpté met presque exclusivement en scène le raisin et la vigne. Mais une kyrielle de putti enjoués viennent animer de leurs facéties la corniche du grand balcon courant, et plus particulièrement les petits chapardeurs, agrippés à deux grands vases monumentaux, sous l’enseigne principale, à l’angle des deux rues. Autour des occuli du rez-de-chaussée et d’un grand nombre de fenêtres isolées, on remarque plutôt des abricots. Les amateurs possédant de bon yeux y verront des oiseaux gourmands, dégustant les fruits avec application.
La qualité de ce décor, doublé d’une belle et poétique imagination, ne compense qu’en partie les masses écrasantes de l’hôtel et ne servent malheureusement qu’à en souligner les lignes rondes et le rythme pesant. Sans doute est-ce pour rompre cette trop sage harmonie que la partie ajoutée en 1912 par Louis-Hippolyte Boileau fait un usage beaucoup plus abondant de ces motifs sculptés.

6 et 8 rue Huysmans (6e arrondissement)

Il n’est pas très aisé de retrouver la mention de ces immeubles dans les demandes de permis de construire. L’un, déclaré au n°4, a été commandé par M. Durafour, le 3 avril 1913 ; il s’agit du bâtiment portant aujourd’hui le n°6 ; et l’autre peut sans doute être reconnu dans l’édifice projeté pour la Société civile immobilière Duguay-Trouin, au n°5 d’une rue nouvelle (proche du n°113 boulevard Raspail), le 1er mars 1912, puisque la rue Huysmans débouche effectivement sur la rue Duguay-Trouin.
Henri Preslier fut un architecte séduisant et aimable, auteur de constructions très soignées, même lorsqu’il s’agissait de projets modestes. Il eut, hélas, la malchance d’avoir été trop jeune pour participer à la naissance du style 1900, ne commençant sa carrière qu’à partir de 1906. Il fut donc un bel adepte de l’Art Nouveau tardif, le plus souvent caractérisé par des compromis avec l’architecture traditionnelle, avec laquelle il opère une fusion souvent intéressante, mais généralement privée d’une vraie profondeur. L’ornement n’est alors plus au service d’une intention de renouvellement générale de la construction, mais une simple décoration plaquée, destinée à flatter l’œil du passant.

Les édifices de la rue Huysmans sont la parfaite démonstration du savoir-faire de Preslier. D’un point de vue purement architectural, ils ne réclament guère de commentaire particulier, se conformant à la belle architecture bourgeoise en usage à Paris depuis plusieurs décennies, en grande partie symétrique, faisant simplement usage des bow-windows pour animer le plan de façade, à peine singularisée par de modestes frontons d’inspiration médiévale. L’année qui sépare les deux chantiers ne laisse pas remarquer de notable évolution de l’un à l’autre.


Le décor extérieur de l’immeuble de 1913, au n°6, est consacré à la vigne, dont les grappes figurent sur toutes les parties traditionnellement réservées à la sculpture ornementale, notamment autour de la porte d’entrée où la composition est agrémentée de deux de ces courtes colonnes latérales qu’on retrouve fréquemment dans le Paris de l’Art Nouveau. De son côté, la façade du n°8, datée de 1912, privilégie le chardon ; celui-ci permet de belles courbes végétales, compensant le dessin plus traditionnel de l’entrée de l’immeuble par un véritable raffinement dans l’exécution, aux effets réellement poétiques.


Mais ces constructions brillent surtout pour la beauté et l’originalité de leurs vestibules, qu’on peut parfaitement apercevoir depuis la rue, au travers des vitres. Dans le plus ancien, deux beaux paysages maritimes de style néo-impressionniste sont très gracieusement intégrés dans de riches boiseries. Le vestibule le plus récent n’a pas de décor peint, mais un subtil agencement de panneaux, reliés par des sculptures ornementales en forte saillie, et où des pans coupés ornés de miroirs concourent à créer un espace intime et raffiné. On ne s’étonnera pas d’y retrouver la vigne et le chardon, comme un rappel du décor des façades.

1 rue Danton (6e arrondissement)

Pour installer ses bureaux parisiens, l’ingénieur François Hennebique, inventeur d’un système de béton armé qui commençait à être utilisé avec un succès constamment croissant pendant la période qui nous intéresse, fit appel à l’architecte Emile Arnaud pour lui dessiner un vaste immeuble dans une rue du Quartier Latin, ouvrant à la droite de la fontaine Saint-Michel.
Beaucoup moins démonstratif que la Maison Hennebique de Bourg-la-Reine, restée bien plus étrange que célèbre avec sa curieuse tour ornée de dragons, l’immeuble de la rue Danton n’est pas moins intéressant, puisqu’il fut entièrement réalisé en ciment, jusqu’à ses faux moellons imitant la pierre de taille. Hennebique voulait ainsi prouver qu’avec son nouveau procédé, il était possible de tout réaliser, jusqu’à donner l’illusion de matériaux coûteux, que le béton pouvait très économiquement remplacer.











Ainsi, Arnaud fut-il chargé de dessiner un édifice cossu, de style apparemment très éclectique et aux saillies fortement marquées. De quoi impressionner la clientèle, tout en la rassurant sur les possibilités “classiques” du nouveau matériau ! Car il ne faudrait pas s’y tromper : tous les éléments principaux du décor, comme les colonnettes, les corbeaux ou les impostes, étaient moulés en même temps que les éléments qui étaient chargés d’en constituer le support.

Les ornements en grès flammés furent les seuls ajouts à cette structure unique - et unifiée -, constituant les rares touches de couleur d’une façade extraordinairement blanche. Mais, n’étant pas produits par la maison Hennebique, leur présence est restée modeste. Ils se limitent à des têtes de faunes, émergeant de rinceaux végétaux, ou à des panneaux très classicisants portant les initiales “S F” - pour “Système Hennebique”, tous d’une couleur verte uniforme. Heureusement, d’autres panneaux en hauteur, aux teintes plus variées, apportent une note plus ouvertement Art Nouveau : des femmes ailées aux seins nus, de profil, encadrent le nom de “Hennebique”, le mot “système” étant placé au-dessus de leurs mains levées. Des fleurs très stylisées servent à orner les interstices.
Si l’immeuble adjacent du n°3, dû à l’architecte Péronne, fut primé au Concours de Façades de la ville de Paris pour l’année1900, ce fut en même temps qu’un autre édifice de Arnaud, 16, rue Octave-Feuillet, dans le XVIe arrondissement. L’immeuble Hennebique, dont la demande de permis de construire fut publiée le 9 septembre 1899, avait-il été présenté à ce même concours ? Cela ne serait pas impossible, tant une récompense aurait assuré une publicité gratuite à l’édifice, et donc à l’entreprise de travaux publics qui en était commanditaire. Mais on comprend aisément que le jury se soit refusé à distinguer, la même année, deux édifices construits dans la même rue, préférant primer une construction différente d’Arnaud, pourtant bien moins originale. Néanmoins, une carte postale et diverses publicités publiées dans les revues artistiques de l'époque, font clairement état du succès de l'immeuble au concours ; la maison Hennebique chercha ainsi à attirer à elle le bénéfice de la prime obtenue par l'architecte pour une autre des ses constructions.

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)

Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.