61 rue Lamarck (18e arrondissement)

Voici encore un nouvel architecte peu connu, principalement actif dans le XVIIIe arrondissement. Ses édifices se trouvent essentiellement rue Lamarck, rue Félix-Ziem et dans cette rue Armand-Gauthier qui porte son nom, malheureusement pas véritablement pour sa qualité d’architecte, mais surtout en tant que propriétaire des terrains ! Il n’en demeure pas moins qu’Armand Gauthier fut peut-être le seul architecte à avoir eu, de son vivant, une rue à son nom, et où il a même habité.

Une autre singularité de cet artiste a été d’être principalement associé à un certain M. Lacour, qui fut le propriétaire de la majorité des terrains où il édifia des immeubles sur ces trois rues.
Une fois ces quelques points énoncés, et qui servent à peu près de seule biographie possible à cet homme bien méconnu, regardons-le à présent du point de vue de l’art.
Gauthier n’est pas sans affinités avec l’architecte Falp : une certaine naïveté candide leur est commune, mais aussi l’usage à la fois charmant et parfois maladroit d’un Art Nouveau assez proche de la “nouille”.

Ainsi sur cet immeuble du 61, rue Lamarck. La demande de permis de construire n’est pas aisée à retrouver, mais il semble bien que la parcelle portait initialement le n°69. Le 7 janvier 1905, Lacour fit publier son intention d’édifier un immeuble de sept étages, qui fut achevé avant la fin de l’année. On y admirera surtout un assez charmant programme sculpté, notamment autour d’une porte d’entrée particulièrement gracieuse, agrémentée d’un très harmonieux travail en fer forgé. Les terminaisons de son chambranle ne sont pas sans évoquer l’art délicieusement mou de Despois de Folleville. La jeune femme est mignonne et très agréablement sculptée. Ailleurs, l’immeuble se singularise par d’agréables linteaux de fenêtres et consoles, mais aussi par un assez rare modèle de garde-corps, pour le grand balcon qui souligne le milieu de l’immeuble.


Lacour et Gauthier ont construit une bonne partie de la rue Félix-Ziem au cours de l’année 1906, l’architecte n’y revenant, en 1909 et 1910, que pour deux projets réalisés en collaboration avec un confrère du nom de Stel. Mais c’est surtout l’immeuble du n°8 qui m’a paru le plus intéressant, notamment pour de jolis détails aux ondulations parfaitement Art Nouveau. Ceci n'a rien de "révolutionnaire", et relève d'un éclectisme où bien des styles sont assimilés. Mais ces immeubles ont malgré tout un charme véritable. Est-ce seulement dû à une certaine maladresse ? Ou à leur sympathique dose de naïveté ?

A la même époque, Gauthier construisait encore sur la rue Lamarck, notamment l’immeuble du n°103. Si l’influence du Modern Style s’y fait beaucoup moins sensible, en dehors de la belle ferronnerie des deux portes d’entrée, j’invite malgré tout les amateurs curieux à admirer les amusants carreaux de faïence signalant, au-dessus de l’une d’entre elles, l’entrée d’un bains-douches : des petits amours facétieux s’y arrosent avec un jet d’eau. L’un d’entre eux parvient à éviter la douche... mais un autre... pas !

Entre octobre 1906 et novembre 1907, Lacour et Gauthier ont loti une grande partie de la fameuse rue Armand-Gauthier, où l’architecte s’installa finalement, au n°6. La voie est, en elle-même, absolument charmante et pittoresque, se terminant par un escalier après avoir dessiné une large courbe. L’immeuble du n°4 paraît le plus original de tous, avec ses charmantes ponctuations typiquement 1900 et son amusant buste de femme, engoncé dans les enroulements compliqués de sa chevelure (l’image est visible sur “Paris en construction”).

7 bis rue Damrémont (18e arrondissement)

S’il est possible de lire le nom de Gridaine sur quelques autres façades parisiennes, celui de Torchet n’y apparaît jamais. Pour le second, cet amusant immeuble est donc son seul ouvrage connu ; pour le premier, il s’agit de son unique travail en collaboration. Architectes, Torchet et Gridaine étaient aussi les propriétaires, et c’est à ce double titre qu’ils en firent publier la demande de permis, le 9 avril 1901. Les deux hommes étaient alors domiciliés au 25, rue Cail, adresse qui allait être le siège de l’agence de Gridaine pendant quelques années.
L’immeuble de la rue Damrémont ne se signale pas vraiment pour la qualité intrinsèque de son architecture : c’est un immeuble parisien relativement banal, à peine singularisé par la saillie d’une double travée, légèrement désaxée. C’est donc exclusivement au décor très exubérant de sa porte d’entrée qu’il doit d’être aujourd’hui un peu connu.

Pourtant, il s’en est fallu de peu : tout semblait annoncer, dans le reste de la sculpture ornementale, un grand désir de se conformer à l’éclectisme triomphant, à cette sage décoration classique qui continuait à envahir les artères parisiennes. Il suffit de regarder les étages supérieurs, dans le détail, pour y reconnaître des clés de voûte, des consoles, des écussons, qu’un rien aurait pu rendre parfaitement académiques. Pourtant, nos deux architectes ont tenu à donner quelques coups de fouet caractéristiques un peu partout, perturbant ce sage agencement avec un peu de fantaisie (1). La finesse du travail lui donne même, par endroits, des allures guimardiennes, mais le résultat reste malgré tout assez peu convaincant, tant la tradition exerce ici son poids trop lourd. Pourtant, à la date intéressante de 1901, l’Art Nouveau était toujours dans sa période faste, recueillant encore des échos favorables, et les deux architectes auraient pu se laisser aller à beaucoup plus d’invention formelle sans craindre pour leur réputation ou leur carrière.











Sans doute n’étaient-ils pas, finalement, aussi audacieux qu’on voudrait bien le croire... Et la porte d’entrée de leur immeuble, seul véritable élément remarquable de l’édifice, n’est peut-être qu’un effet de style, à la fois génial, dérisoire et factice. Mais prenons-la pour ce qu’elle est, s’il s’agit d’y trouver du plaisir pour nos yeux. On notera d’emblée une composition dissymétrique très audacieuse. Le modèle du Castel Béranger n’est pas loin - et ce n’est pas pour rien que j’ai évoqué Guimard un peu plus haut -, mais en proposant une seule excroissance latérale, source d’une grande confusion visuelle. Au milieu d’entrelacs d’une rare complexité, évocation de ce que l’Art Nouveau doit parfois à la guimauve (analogie d’ailleurs peu courante dans le contexte parisien), une colonne presque trop sage semble évoquer un classicisme en perdition, n’attendant qu’un retour de la vague pour disparaître... Au-dessus de la porte, un écusson en cours de mutation semble déporté sur la gauche, suggérant un étrange - et inquiétant ? - mouvement latéral, d’une magnifique invention. Les ferronneries, à la fois fines et élégantes, et d’un dynamisme comparable, renforcent évidemment cette curieuse impression de déformation encore inachevée.
Tronchet et Gridaine auraient-ils voulu délivrer un message, à travers ces éléments classiques que des excroissances Modern Style tenteraient de polluer ou de submerger ? Très certainement. Des feuilles d’acanthes, plante appartenant totalement au vocabulaire classique, sont là pour leur permettre de faire une petite démonstration à peine voilée, et qui signifierait : voilà ce qui va arriver si nous laissons la “nouveauté” se développer comme elle le fait depuis quelques années. Le reste de l’immeuble, comme ce qu’il est possible de connaître, par ailleurs, de l’œuvre de Gridaine (2), ne situe évidemment pas ces architectes parmi les novateurs. Mais on s’amusera, au moins, de la démonstration qu’ils firent, en singeant les extravagances de la nouvelle génération émergente, et en cherchant à prouver l’absurdité ornementale d’un édifice comme le Castel Béranger, alors à peine vieux de trois ans.

(1) Plus récemment, des peintres en bâtiment ont ajouté une note assez désastreuse à cette façade : en tentant de rendre une petite jeunesse aux garde-corps du dernier étage sous comble, leur barbouillage a joyeusement dégouliné sur les sculptures du bow-window, les privant pour longtemps de leur petit effet décoratif !
(2) On ignore absolument tout sur la biographie de Torchet, et jusqu'à son prénom. A propos de Gridaine, j'ai pensé - dans une première version de cet article -, qu'il pouvait s'agir d'un architecte déjà âgé, puisque j'avais retrouvé un projet de construction datant de 1877. Mais le seul artiste un peu connu ayant porté ce nom, Maurice Gridaine, semble être né en 1878. Il s'agit là certainement de l'auteur de l'immeuble de la rue Damrémont, probablement fils d'un autre architecte resté totalement inconnu. En 1901, Maurice Gridaine avait donc à peine vingt-trois ans.

127 rue de la Glacière (13e arrondissement)

L’architecte Paul J. Mérou représente une bien sympathique rareté parisienne. Son nom n’apparaît pas avant 1900 parmi les demandes de permis de construire et disparaît après 1912. Surtout familier des XVIIIe et XIXe arrondissements pendant les premières années de son activité dans la capitale, il se déplaça ensuite plus volontiers dans les XVe et XVIIe arrondissements. Sa carrière resta modeste ; à peine peut-on comptabiliser une douzaine de projets dont il est l’auteur pendant ces douze années.
Quelques recherches complémentaires m'ont permis d'affiner quelque peu ce portrait succinct. Né à Paris, diplômé de l'école spéciale d'architecture en 1893, il semble avoir eu principalement une activité d'expert près les justices de Paix des IVe, Ve et XVIe arrondissements.

La petite maison de la rue de la Glacière fut donc pour lui une incursion éphémère dans un quartier où il ne travailla qu’une seule autre fois, sur le quai de la Gare, en 1910. Modeste, elle n’interpelle véritablement le passant qu’au coucher du soleil, lorsque se mettent à scintiller ses carreaux de faïence à la glaçure irisée. Ces carreaux, ainsi que les couronnements des ouvertures en grès, sont l’œuvre de céramistes assez peu connus : Lamare et Turlin. La plaque qu’ils eurent la bonne idée d’apposer sur la façade précise leur adresse : 56, rue de Paradis,soit là où la plupart des grandes entreprises de céramique avaient au moins un magasin, un atelier ou un entrepôt.

Mérou a également signé son travail sur un carreau de grès, adoptant là un très joli graphisme, qui n’est pas très éloigné - notamment pour la lettre “M” - de l’alphabet inventé par Guimard quelques années plus tôt.
Le commanditaire, M. Chalier - qui fit publier sa demande de permis de construire le 18 juillet 1904 -, n’a évidemment pas demandé une maison princière. A l’époque, le quartier était très populaire et ce ne sont pas les jolis petits éléments Art Nouveau de la façade qui suffiraient à faire de son habitation une œuvre luxueuse. Mais il semble avoir recherché un certain confort et de beaux espaces.

Sans doute ne conserva-t-il pas très longtemps cette maison, puisqu’une autre demande de permis, pour une surélévation d’un étage, publiée le 10 février 1913, indique un certain Lemardeley comme propriétaire, et Coquerel comme architecte.
Ce projet de surélévation a de quoi nous intriguer, et d’autant plus que la vieille inscription en partie effacée, au-dessus de l’entrée latérale gauche, semble bien indiquer : “Microscopes Lemardeley”. Certes, les fenêtres du premier étage, sur cette travée basse, sont dépourvues des jolis bandeaux de grès qu’on trouve sur toute la partie droite. Mais le projet de 1904 évoquait clairement une construction d’un étage, soit un seul niveau au dessus d’un rez-de-chaussée. L’intervention de Coquerel concerne donc évidemment le second étage de la maison, et probablement l’aménagement de la terrasse, en prolongement, ce que confirme la couleur plus orangée des briques utilisées pour cet agrandissement. La couverture initialement conçue par Mérou a donc totalement disparu en 1912. Une consultation du dossier de voirie, aux Archives de Paris, pourrait seule nous permettre d’imaginer comment cette construction était couronnée.

Fort heureusement, les modifications n’ont pas trop touché les éléments décoratifs, dont les plus intéressants sont les jolis bandeaux de grès qui ornent les fenêtres, agrémentés en leur centre d’une charmante tête de femme pour celles du premier étage. La composition, très simple et équilibrée, est bordée par de jolis enroulements Modern Style, d’un dessin très élégant.
N’étant vraiment pas certain d’avoir une nouvelle occasion de consacrer un article à Mérou, j’ajoute donc ici quelques mots sur l’immeuble qu’il édifia pour M. Débonnaire au 88, rue Lamarck (XVIIIe arrondissement). La demande de permis ayant été publiée le 10 janvier 1902, c’est donc une réalisation très antérieure à celle de la rue de la Glacière.


L’immeuble nous intéresse dans le sens où il permet d’éviter de croire que Mérou fut un fervent et talentueux adepte de l’Art Nouveau. Aidé par le sculpteur Beauté, il imagina là un décor d’un classicisme assez banal. Le soubassement du balcon du deuxième étage est néanmoins souligné par une épaisse frise végétale, d’une simplicité un peu maladroite, mais dont l’agencement relève totalement du style qui nous intéresse.

De nouveaux jolis détails....

Pour aujourd’hui, voici une nouvelle moisson de jolis morceaux de sculpture décorative, glanés un peu partout dans la capitale. Cette fois-ci, nous ignorerons le XVIe arrondissement, la précédente récolte lui ayant été consacrée.
Commençons au 34, avenue de Clichy (XVIIIe arrondissement), avec un immeuble un peu triste, signé et daté : Hodanger 1907. Une petite “Parisienne”, œuvre du sculpteur Anciaux, nous y attend au-dessus de la porte. Mais elle espère surtout un nettoyage qui lui rendra jeunesse et séduction.

L’histoire de cet immeuble constitue un vrai petit mystère, car si la seule demande de permis de construire trouvée pour cette adresse mentionne bien l’architecte Hodanger, et pour deux corps de bâtiments, c’est à la date du 29 août 1891 ! Le 5 décembre de la même année fut même publiée l’information que les travaux étaient bien commencés, mais en précisant qu’ils ne concernaient que le fond de la propriété. Aurait-on attendu près de seize ans pour entreprendre, enfin, un bâtiment sur rue ? Cela semble peu crédible. Mais ces informations montrent, au moins, la fidélité de l’architecte à cette adresse.

Non loin de là, au 120, boulevard de Clichy, nous attend un immeuble édifié par P. Lecocq en 1908. L’édifice, nettement plus séduisant que le précédent, fut commandé par Mme Beauvais - qui habitait à Bagnoles-de-l’Orne - et sa demande de permis, où le nom de l’architecte est omis, date du 20 novembre 1907.
Son attrait principal vient du joli galbe de sa porte d’entrée, dont le décor sculpté laisse apparaître des essences de plantes plutôt rares en architecture : le platane et le dattier, occasion de faire de jolis arrangements de feuilles. Les ferronneries employées pour les garde-corps sont toutes de type industriel, mais un modèle particulièrement séduisant se fait remarquer au-dessus de l’entrée : c’est celui qu’employa Joachim Richard, à la même époque, pour son édifice de la rue Perrichont.

Sans vouloir trop déflorer l’article que je projette sur la rue Réaumur pour un de ces jours prochains, je ne résiste pas au plaisir de montrer ici l’œuvre que G. Salard édifia au n°39 (IIIe arrondissement), en 1899-1900. Une veuve, Mme Massignon, en était la commanditaire, et sa demande de permis fut publiée le 28 février 1899. A force d’éclectisme, l’immeuble apparaît joliment compliqué. Son amusant balcon suspendu, au centre de la façade, est soutenu par un important motif sculpté, représentant deux bustes de femmes.

Son auteur n’est autre que Pierre Roche, l’un des plus talentueux sculpteurs de la période Art Nouveau. Il en présenta le plâtre, offrant des différences notables avec la version définitive, au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1901, en même temps qu’une statuette représentant la danseuse Loïe Fuller et deux médaillons destinés au théâtre de Tulle, d’Anatole de Baudot. La ressemblance de l’un de ces médaillons, la Comédie, avec la femme de gauche de l’immeuble de Salard est évident ; or le modèle en fut également Loïe Fuller, qui influença profondément l’œuvre de Roche pendant plusieurs années. L’étonnante danseuse, qui n’était ni belle, ni grande, avait heureusement su compenser ses défauts par l’invention de danses “serpentines” où la lumière artificielle savait se combiner à l’agitation d’immenses voiles attachés à de longues baguettes de bois. Cette façon de danser, aussi originale que frénétique, influença profondément l’imagination des artistes de l’époque, comme Toulouse-Lautrec, Carabin ou Larche. Il paraît néanmoins étonnant d’en retrouver les traits sur une façade d’immeuble parisien !

Le vestibule de cet édifice n’est pas moins intéressant, notamment pour sa belle frise en céramique, aux rinceaux végétaux d’une belle complication, qui évoque irrésistiblement l’enluminure irlandaise, l’une des sources les plus anciennes du Modern Style. Bien que ma photographie ne soit pas excellente, n’ayant pas pu éviter les reflets sur une vitre un peu sale, je la publie néanmoins, pour la grande originalité du motif qu’elle propose.

Notre balade d’aujourd’hui s’achève au 72, rue de l’Université (VIIe arrondissement), pour y admirer un beau détail de l’immeuble Didot-Bottin, à l’angle de la rue dédiée à Sébastien Bottin, créateur de l’annuaire du même nom.
Le 12 novembre 1887 fut publiée l’annonce des “modifications et travaux divers”, commandés par le vicomte de Rouget à l’architecte Viée, qui furent alors commencés à cette adresse. Il paraît donc certain que l’édifice est plus ancien et que la belle horloge, dont l’encadrement sculpté fut signée par Aimé Octobre en 1907, est un ajout très tardif.

Si la composition reste totalement soumise aux modèles classiques, son traitement relève bien d’un Art Nouveau poétique et délicat, tel que surent le développer des sculpteurs comme Pierre Roche, Raoul Larche ou Paul Gasq. Malheureusement, le relief est assez gravement abîmé : l’allégorie féminine qui surmonte le cadre a déjà perdu un bras, ainsi que le détail de son gracieux visage. Les enfants de la partie inférieure ne nous sont pas parvenus dans un meilleur état : les traits de celui de gauche sont même complètement rongés par la pollution et les intempéries. La restauration de ce très séduisant morceau de sculpture serait bienvenu... avant qu’il ne disparaisse totalement.

185 rue Belliard (18e arrondissement)

Le 22 mars 1910, l’architecte Henri Deneux fit publier une demande de permis pour un petit immeuble de quatre étages sur rez-de-chaussée, dont il était également le propriétaire. Ce devait être l’unique fois où son nom apparaît dans ces listes avant la Première Guerre mondiale. Une fois pour un chef-d’œuvre... record absolu, probablement !
Pourtant, la construction était située dans un quartier modeste - qui l’est en grande partie resté -, à l’angle d’une rue sombre et étroite, la rue des Tennis, et face à la tranchée profonde d’une ligne de chemin de fer. L’emplacement est charmant, et bénéficie d’un bel ensoleillement. Mais la confidentialité du quartier, qui prédisposait d’emblée l’édifice à un habitat ouvrier - en dehors du dernier niveau, qui bénéficie d’une très agréable terrasse - ne laissait guère augurer le succès qu’il allait connaître, et encore moins son caractère d’édifice précurseur.
Dessiné en 1910, l’immeuble ne fut pas commencé avant la fin de l’année 1911 ; il dût même attendre 1913 pour être achevé ! Cet incroyable laps de temps répondait-il à une exigence technique et artistique de l’architecte ? Trahirait-il des doutes et des hésitations ? Nous l’ignorons. L’emploi du ciment armé permettait pourtant de travailler beaucoup plus vite qu’avec des pierres de taille ou même des briques.

En dehors du caractère technique, qu’on comprend aisément, simplement en regardant l’édifice, Deneux s’est évidemment beaucoup intéressé à son ornementation, simple par l’usage de carreaux de céramique industrielle, mais complexe par une mise en place très sophistiquée des motifs. Ceux-ci sont principalement composés de fleurs blanches, extraordinairement stylisées, inscrites dans des cercles, et dont les cœurs sont matérialisés par des pointes en faïence en assez fort relief.

La structure est constamment soulignée par d’autres carreaux, de couleurs, où domine un bleu intente, soit en draperies, à l’angle des deux rues, soit en fragments, sur les arêtes de toutes les saillies, soit positionnés d’une façon plus régulière, comme pour apporter au rez-de-chaussée une très feinte impression de solidité.
Dans son principe, le procédé rappelle celui d’Anatole de Baudot, tel qu’il fut employé à l’église Saint-Jean-de-Montmartre. Mais la réalisation, nettement plus rustique, se donne des allures beaucoup plus modernes qui forcent encore l’étonnement, près de cent ans plus tard.

Si la rue des Tennis présente une façade assez sobre, sur laquelle s’ouvrent les pièces de service et de dégagement, son immense parement de carreaux blancs, à peine animé par quelques assises de couleurs, n’en apparaît pas moins très impressionnant. Le contraste est total avec la façade principale, sur la rue Belliard, où l’architecte ménage une étonnante fantaisie et de multiples effets, de travée en travée, tant dans le traitement des volumes que par la variété des solutions décoratives.

Deneux n’a sacrifié ici qu’une seule fois au charme de la courbe, pour le linteau de la porte d’entrée. Là, il s’est amusé à se représenter à sa table de travail, pensif, entouré de ses instruments de travail : équerre, règle, compas et feuilles papier. S’il est possible de douter du caractère Art Nouveau de cet immeuble - qui n’entre pas dans le mouvement, mais en annonce, au contraire, une des issues possibles -, ce joli détail suffirait à nous rappeler l’époque de sa construction. En dépit d’une abstraction presque totale, la céramique apparaît - presque pour la dernière fois - comme un élément décoratif déterminant, rappelant ces chefs-d’œuvre signés par Lavirotte, Klein ou Bocage, qui avaient fait les beaux jours d’une architecture foncièrement inventive par l’apport de la couleur.

15 mai 2008 : Grâce à la gentillesse d'un internaute, qui m'a adressé une image extraite de leur catalogue commercial, j'ai pu savoir que cet important revêtement céramique était dû à Gentil et Bourdet. Qu'il soit vivement remercié pour cette information !

Au cimetière Montmartre (18e arrondissement)

Les cimetières sont de véritables jardins, souvent très ombragés, et leur caractère funèbre ne suffit pas à assombrir une jolie promenade. On y trouve quelques superbes sculptures, œuvres de grands maîtres, et de jolies chapelles, parfois dessinées par des architectes de grand talent. Ce sont donc des lieux propices à la découverte d’un monument original ou du buste de quelques personnages connus.
Le cimetière Montmartre est sans doute un peu moins visité que le Père-Lachaise - le plus grand et le plus important de Paris - ou le cimetière Montparnasse, où reposent quelques célébrités importantes, comme Charles Baudelaire. Bien qu’il soit plutôt excentré et désagréablement traversé par le pont métallique de la rue Caulaincourt, il permet néanmoins aux amateurs d’Art Nouveau d’y trouver, sans trop marcher, quelques monuments remarquables.
Sur le vaste rond-point qui constitue le point de départ de toutes les artères de ce cimetière, on n’en trouvera pas moins de deux, à quelques mètres de distance : la tombe d’Emile Zola, par Frantz Jourdain, et la chapelle Delamare-Biohsel, par Boiret.



Le tombeau du grand écrivain, de 1902, ne pouvait pas être une œuvre médiocre et totalement discrète. On fit donc appel à Frantz Jourdain, qui était déjà à l’époque une grande figure du monde de l’architecture, même s’il n’avait pas encore construit le chef-d’œuvre de sa carrière, les grands magasins de la Samaritaine. Le monument est installé sur une partie surélevée, dominant le rond-point, qui permet de l’apercevoir d’assez loin. Il fut construit dans un magnifique granit rose, matériau plutôt rare dans les cimetières à cette époque-là. Derrière la dalle funéraire proprement dite, Jourdain a élevé une sorte d’arche, aux nervures merveilleusement ouvragées et avec de discrets et ravissants ornements floraux : le buste de l’écrivain, par Philippe Solari, y occupe la partie centrale. Ce portrait est assez insolite, puisqu’il le représente très jeune, soit à une époque où il ne ressemblait pas encore à l’homme peint par Manet, dans le magnifique et célèbre tableau aujourd’hui conservé au musée d’Orsay, et encore moins à l’homme de soixante-deux ans qui venait de disparaître. La beauté de ce tombeau vient de son caractère parfaitement unifié, de son aspect de sculpture monumentale, où le caveau, caractérisé par ses lignes droites, semble émerger d’un grand arc sinueux aux volutes délicates.
On rappellera que le corps de Zola ne reposa pas longtemps au cimetière Montmartre, puisqu’il fut transféré au Panthéon dès 1908.




La rondeur caractérise également la chapelle Delamare-Bichsel, directement construite sur le rond-point. Elle aussi édifiée en granit rose, mais avec de plus importantes parties en bronze, elle se singularise par un ensemble important d’ouvertures, qui en fait un véritable édifice, quoique sans lui donner tout à fait l’apparence d’une véritable maison. Là encore, le caractère sculptural domine, donnant toute son originalité à ce curieux édicule.
Au travers de la porte ou des fenêtres latérales, on peut facilement apercevoir la décoration intérieure, d’un luxe assez extraordinaire. Le seul mur aveugle est orné d’une imposante mosaïque, représentant un Christ ressuscité, derrière un étonnant premier plan composé d’une ravissante frise de fleurs rouges. Mais la petite coupole n’est pas moins remarquable, avec son délicat décor floral, également réalisé en mosaïque. Il n’est interrompu, très régulièrement, que par des occuli joliment protégés par des ferronneries en formes de branches feuillues.
L’auteur de cette curiosité n’a pas laissé un grand nom dans l’histoire de l’architecture. Pendant toute la période de l’Art Nouveau, Boitet habita rue de Londres, où il dessina de nombreux immeubles parisiens, parfois en collaboration avec son fils. S’il eut la bonne idée de signer cette très originale chapelle, il n’en fut pas de même pour ses collaborateurs, demeurés anonymes.



Dans le même cimetière, on ira admirer la belle tombe de la famille Pam, construite par Formigé en 1904. Le monument, en pierre, est d’inspiration parfaitement classique. Mais le sculpteur Bartholomé - celui-là même qui se rendit célèbre avec l’impressionnant Monument aux Morts du Père-Lachaise - l’orna d’une remarquable figure ailée qui, prenant appui sur le mur qui ferme le monument, en occupe tout le plafond ; sa main droite émerge seule entre les deux colonnes. Cette tombe célèbre est aujourd’hui protégée des intempéries par une plaque de plexiglas, ce qui n’est pas sans gêner le visiteur qui voudrait l’admirer. Mais c’est évidemment un inconvénient nécessaire, qui permet une meilleure conservation d’un monument fragile, par nature exposé en plein air.

rue des Abbesses (18e arrondissement)

Saint-Jean-de-Montmartre est l’une des très rares églises de Paris à avoir fait l’objet d’une demande de permis de construire, signe qu’elle fut initialement conçue comme un édifice privé, ne dépendant pas immédiatement d’une autorité religieuse. Cette demande fut publiée, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris, le 26 juin 1901, à la demande de l’abbé Sobeaux (qui y est appelé “Sabaux”), curé de Saint-Pierre-de-Montmartre, qui allait ensuite devenir celui de la nouvelle église, de 1908 à 1913. Effectivement, l’église fut initiée par un conseil de fabrique. Les premiers travaux commencèrent dès 1894, mais le chantier fut interrompu par un procès intenté aux constructeurs, pour de simples raisons d’urbanisme. Il ne reprit donc qu’en 1902, et sur des plans nouveaux, qui avaient succédé à un précédent projet, objet d’une demande de permis du 19 mai 1900. Cette église, commandée comme une annexe d’un édifice plus ancien et de taille très modeste, était de toute évidence destinée à accueillir une population devenue trop importante.
Anatole de Baudot (1834-1915) figure parmi les grands héritiers de la pensée rationaliste de Viollet-le-Duc. Auteur d’un célèbre cours d’architecture qu’il donnait au Trocadéro, il construisit peu, mais toujours des édifices singuliers et originaux. Ses œuvres principales sont des lycées, Lakanal, à Sceaux et Victor-Hugo, à Paris.


Saint-Jean-de-Montmartre est un imposant monument de briques, confortablement installé sur un côté de la délicieuse place des Abbesses, non loin de la dernière station de métro Guimard avec marquise ouverte que Paris conserve encore, déplacée de la station Hôtel-de-Ville jusqu’à Montmartre il y a à peine quelques décennies.
La caractéristique principale de l’église tient à son allure générale : le dessin d’architecture y reste toujours clairement apparent, et on devine partout les traits de compas qui servirent à la concevoir. L’autre curiosité tient à son style, d’autant plus arabisant qu’il s’accompagne d’une surprenante décoration de perles de grès, choisies dans une gamme de couleurs limitée au bleu, au vert et au jaune, directement prises dans le béton apparent. Baudot a de nouveau utilisé fort brillamment ce système de décoration dans le théâtre de Tulle, en 1910.

La sobriété de l’édifice, très traditionnel dans sa symétrie et ses concessions multiples aux habitudes de l’architecture religieuse, n’est véritablement perturbée qu’au niveau du porche central, agrémenté de trois sculptures, également en grès, conçues par Pierre Roche : un saint Jean l’Evangéliste, au centre - normal, puisque l’église lui est dédiée -, et deux anges aux formes tourmentées sur les côtés.
L’intérieur de l’édifice adopte les mêmes principes, ce qui lui donne une remarquable unité. Les lignes de construction sont clairement affirmées, par un jeu d’arcs clairement apparents, toujours agrémentés de perles de grès. Mais la brique n’apparaît plus dans ce vaste vaisseau assez obscur, où le béton règne en totalité, dans une nudité très impressionnante. Pierre Roche et le céramiste Alexandre Bigot ont à nouveau collaboré pour dessiné le bel autel principal, et le principe de la mosaïque de grès se retrouve sur la plupart des autres autels, placés dans les petites chapelles latérales.


Curieusement, la vitrerie est parfaitement traditionnelle, et les peintures murales ne sont guère d’une qualité plus remarquable. Heureusement, la discrétion de ces éléments de décor ne nuit en rien à l’appréciation des multiples voûtains en béton, dont la simplicité n’a d’égale que leur agencement, très sophistiqué. Cet aménagement intérieur semble avoir été assez lent, puisque les peintures ont une date bien postérieure à 1904, date de l’achèvement de la construction proprement dite. Ce fut malheureusement le cas pour beaucoup d’édifices religieux, l’architecture suffisant à engloutir l’essentiel du crédit disponible. A la mort d’Anatole de Baudot, on voulut honorer sa mémoire en installant un petit édicule à l’extérieur, près de l’entrée gauche de l’église, et on l’orna du même décor de perles de grès que sur la façade. Il est agrémenté d’un portrait de l’architecte, signé J. A. Corbet.
Les constructions religieuses de style Art Nouveau sont très rares, l’église ayant montré, en architecture, un traditionalisme assez forcené, trop fidèle qu’elle était aux modèles roman, gothique ou éventuellement byzantin, pendant tout le XIXe siècle. Seule la période Art Déco, mais certainement pour des raisons économiques, sut fondamentalement renouveler l’architecture sacrée.