Entr'acte n°27 bis : ... toujours à Bléré (Indre-et-Loire)

Juste un mot pour signaler que, depuis quelques jours, de passionnantes informations me sont parvenues sur la tombe de Nelly Chaumier par Guimard. J'invite donc les amateurs à revenir sur cet article pour y trouver quelques éclaircissements sur un certain nombre de points importants. Je précise que, à l'exception d'un mot, j'ai tenu à conserver intacte ma prose originelle, non pas pour la figer dans un bronze très hypothétique, mais pour montrer, à cette occasion, les cheminements parfois tortueux de l'analyse historique : les points de départ et d'arrivée ne se rejoignent pas toujours ! Mais, parfois, de l'obscurité peut venir un peu plus de lumière.
Mes propos répondent en partie à quelques points d'un fort intéressant commentaire, qu'on peut lire en l'ouvrant.
Merci encore à mes correspondants pour leur aide généreuse et efficace.

Entr’acte n°27 : .... à Bléré (Indre-et-Loire)

Jusqu'à une date très récente, la mystérieuse tombe de Nelly Chaumier n’était connue que par six dessins du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay. Et encore se résument-ils à quelques croquis en perspective, suffisamment différents les uns des autres pour ne nous donner aucune certitude quant à l’aspect de l’œuvre définitive. Si elle avait été effectivement réalisée ! Le seul dessin assez précis de cet ensemble mentionne le destinataire du tombeau, suggère une date de construction autour de l’année 1897, mais malheureusement rien au sujet de la localité pour laquelle il avait été projeté : “Ici repose Nelly Chaumier (1839-1897)”. Dans la plupart de ses curriculum vitæ connus, Guimard n’a jamais mentionné ses réalisations dans le domaine - mineur - de l’art funéraire ; cette source était donc, d’emblée, inexploitable.

Les amateurs d'Hector Guimard - pionniers des années 1960, historiens d’art plus récents ou même simples passionnés - ont longtemps cherché ce très hypothétique monument funéraire, au hasard de promenades dans différents cimetières, principalement dans la région parisienne ou sur la côte normande, où il développa principalement son activité. Mais tous les espoirs furent vains, jusqu’à ce que son existence soit enfin signalée par un particulier à l’association “Le Cercle Guimard”, en 2007. Le mystère était enfin levé : la tombe de Nelly Chaumier a bien été construite, mais dans une charmante petite ville où il y avait peu de chances de la trouver... sans ce hasard providentiel.
Les dessins d'Orsay proposent tous des variations autour du motif de la croix funéraire, mais avec d’importantes différences, d'une feuille à l'autre. Sur deux d'entre eux, la croix constitue un motif bien classique et plutôt simple, l'Art Nouveau n'apparaissant que dans la ligne générale de la sépulture. Un troisième introduit le motif de "côtes" pour la dalle, sous une stèle plus courte, et le quatrième insiste sur la façade antérieure, lui donnant une curieuse apparence de cheminée. Enfin, le cinquième croquis - le plus extravagant et inventif - fait largement déborder les branches de la croix sur les côtés, et insiste sur d'intéressantes sinuosités.

Mais, finalement, aucun de ces croquis ne servit directement à la réalisation finale : la dalle est devenue très simple, uniquement caractérisée par son étrange jeu de côtes, imitant évidemment les plis irréguliers d'un linceul, et la croix de la stèle se réduit au support presque abstrait d'une sorte de casque compliqué, au joli et intéressant profil.
Seule l'inscription correspond fidèlement au dessin conservé dans le fonds Guimard. C'est probablement, dans sa caractérisation d'un joli graphisme, très guimardien, l'élément le plus beau et le plus intéressant de ce curieux monument funéraire.
Qui était Nelly Chaumier ? Ceci reste encore, pour l'essentiel, un grand mystère (1). Néanmoins, et grâce à internet, il m'a été possible de trouver des précisions sur les deux autres occupants du monument, Gabrielle et René Lemesle. En effet, une certaine Patricia recherchait, par le biais d'un forum, des informations sur l'écrivain Dominique Dunois, née Marguerite Lemesle (1888-1969), qui avait remporté, grâce à son roman "Georgette Garou", le Prix Fémina de 1928. Elle donna des informations biographiques fort intéressantes sur cette femme de lettres, disant qu'elle avait vécu à Bléré avec sa mère, et où son frère était médecin. Donnant les dates de ce dernier (Paris, 30 mai 1874 - Bléré, 21 septembre 1951), il est évident qu'elle désignait ainsi René Lemesle, dont elle ne donnait pas l'identité précise, mais en le disant néanmoins marié à... Gabrielle Chaumier. Gabrielle Lemesle était donc, bien évidemment, la fille de Nelly Chaumier, et René Lemesle son gendre. De tout cela, on doit certainement déduire que "Chaumier" n'était pas le nom de jeune fille de la bénéficiaire du tombeau, mais son nom de femme mariée (1).

A propos d'une belle maison de Bléré, "Le Belvédère", on peut apprendre que l'édifice, construit en 1832 pour un certain Henry Marcel (mort vers 1874), passa par héritage au docteur Chaumier, sans doute celui-là même qui posséda le château de Plessis-lès-Tours, qu'il transforma en institut vaccinal, comme en témoigne une carte postale de 1903. Cet homme semble avoir été une personnalité locale intéressante, puisque la ville de Tours donna son nom à une de ses rues. Or les médecins ont souvent trouvé leurs épouses dans leur propre milieu professionnel. René Lemesle a peut-être épousé la fille d'un confrère... L'éventuelle parenté de Nelly Chaumier avec un médecin érudit et reconnu (peut-être, compte-tenu de son âge, était-elle sa femme ou sa mère), pourrait éventuellement expliquer le fait qu'on ait demandé à un "parisien" d'édifier cette tombe (1).

Evidemment, comme souvent, le cimetière peut lui-même apporter des informations intéressantes sur les liens éventuels, de voisinage, d’amitié ou de famille, entre différentes personnes inhumées. A quelques rangées de la sépulture Chaumier, on peut en effet trouver celle de la famille Hannequin. Or Guimard avait construit, en 1891, deux modestes pavillons d'habitation pour un certain Alphonse-Marie Hannequin, au 145, avenue de Versailles. Ce patronyme n’étant pas forcément très courant, il pourrait être une piste éventuelle, quoique fragile, pour comprendre comment Guimard entra en relation avec la famille de Mme Chaumier. Ce Hannequin semble avoir été très probablement lié à Louis Jassedé, les deux hommes travaillant pareillement dans l’épicerie et habitant sur l’avenue de Versailles, comme Hector Guimard lui-même, au début des années 1890. Or les Jassedé ont été, avant l’aventure du Castel Béranger, les plus importants clients de l’architecte, qui réalisa pour eux deux villas - à Paris et à Vanves - ainsi qu’un tombeau, à Issy-les-Moulineaux, en 1895. Néanmoins, on ne peut sans doute pas négliger une autre piste, celle d'Auguste Coutollau, dont Guimard réaménagea l'armurerie du boulevard de Saumur, à Angers, entre 1896 et 1898. Angers et Bléré ne sont évidemment pas des localités très éloignées l'une de l'autre. Tous ces indices, peut-être pareillement valables, permettent sans doute de mieux relier entre eux différents projets, tant dans la région parisienne et dans les environs de la Loire.

Contrairement à ce que laisserait entendre le site du "Cercle Guimard", la tombe Chaumier n'est pas la première œuvre Art Nouveau de Guimard. La maison du Vésinet, de 1896, peut prétendre plus sûrement à ce titre, et avec plus d'autorité. Ce tombeau propose assurément un style très embryonnaire, mais cette impression résulte sans doute d'une grande rapidité de conception, ce dont témoignent des sinuosités un peu molles, bien décevantes pour du Guimard, et peut-être aussi un certain manque de conviction... Mais peut-être l'architecte n'a-t-il pas entièrement surveillé la construction effective du monument, réalisé par le marbrier Pargant - dont la signature figure, avec la sienne, sur le devant du tombeau. Se serait-il contenté d'envoyer quelques dessins, accompagnés de toutes les informations techniques complémentaires, pour s’éviter un voyage jusqu'à Bléré, à une époque où le Castel Béranger réclamait déjà l'essentiel de son énergie ?

Si Nelly Chaumier est morte en 1897, son monument funéraire date sans doute de l'année suivante, car on n'en trouve nulle trace dans le curriculum vitæ rédigé par Guimard en novembre 1897. Il s'agit pourtant d'un document assez précis, et le seul où se trouve mentionnée la totalité des tombeaux jusqu'alors édifiés. Il n'aurait probablement pas oublié ce travail très récent, malgré la rapidité de sa conception.
La tombe, située en bordure de l'allée principale et tournant le dos à l'entrée du cimetière pour recevoir les rayons du soleil couchant, est restée en assez bon état. En un siècle, on ne peut que déplorer la coloration grise prise par la belle pierre blanche d'origine. En soulevant la croix, probablement posée au moment du décès d'un des conjoints Lemesle, on peut retrouver cette couleur originelle, beaucoup plus blonde. Par ailleurs, l'apparition de lichens a considérablement atténué l'effet de certains motifs du monument, notamment les curieuses côtes de la dalle.

En dehors de la maison de Versailles, détruite mais enfin située grâce à la réédition d'une revue allemande d'architecture, ce ne sont que des monuments funéraires qui ont été redécouverts au cours de ces dernières années. Leur intérêt principal est d'appartenir, pour chacun d'entre eux, à une des grandes périodes de l'activité créatrice de Guimard : la tombe Grunwaldt (1907), dans le nouveau cimetière de Neuilly-sur-Seine, à Puteaux ; le Monument aux Morts du lycée Michelet (1920), à Vanves ; et enfin la tombe de Nelly Chaumier, à Bléré (vers 1898). Ces découvertes peuvent-elles en laisser espérer d'autres ? Probablement dans ce domaine de l’art funéraire : le Cooper-Hewitt Museum conserve, en particulier, un assez beau dessin pour un monument de la grande période classique, très élégant et caractérisé par les ravissants "coquillés" si typiques des années 1910. Mais dans le domaine de l'architecture proprement dite, ces espoirs demeurent évidemment plus faibles, Guimard ayant pris soin, à plusieurs reprises, de faire la liste de ses édifices. Certes, sa mémoire n’a pas toujours été très fidèle et plusieurs de ses chantiers ne figurent pas dans ses différents “inventaires”. Il n'est donc pas impossible de penser qu'il a peut-être travaillé pour l'étranger, notamment dans les pays germaniques où il se rendit à plusieurs reprises. Dans ces cas-là, il a pu fournir des dessins, par la suite oubliés, faute d'avoir pu se rendre sur place pour surveiller concrètement le chantier.

(1) Tous les éléments indiqués par cet appel de note sont corrigés dans le complément ci-dessous.


P. S. : Les vertus d'Internet sont infinies, puisque l'article a suscité l'intérêt de Patricia G. - que j'évoquais plus haut - et qui a bien voulu me donner des renseignements complémentaires fort intéressants, notamment un arbre généalogique très complet de la famille Chaumier. On y apprend ainsi que Nelly, fille d'Armand-Modeste Chaumier, avait épousé un cousin éloigné, Auguste-Pierre Chaumier (1834-1903), et dont les propres parents avaient d'ailleurs été tous deux des Chaumier. Ce mariage a peut-être eu lieu en 1859. Nelly eut trois enfants : Etienne (né en 1861, plus tard greffier du tribunal de Chinon), Gabrielle (née en 1863) et Henri (né en 1868, qui fut médecin à Issy).
Cet arbre généalogique nous apprend par ailleurs que Nelly ne fut, ni la femme, ni la mère du fameux docteur Chaumier, qui s'appelait Louis-Edmond-Jean (1853-1931) - comme j'ai pu le supposer dans l'article -, mais tout simplement sa belle-sœur : il était le plus jeune frère de son mari. Autre singularité : l'autre beau-frère, Armand-Jean-Baptiste, notaire à Chinon, s'était marié en 1857 avec la jeune sœur de Nelly, Louise, née en 1842.
Cet arbre généalogique n'apporte aucun nom connu de l'univers guimardien. Ainsi, on en tire l'assurance presque certaine que l'architecte n'obtint pas cette commande à la faveur d'un lien matrimonial entre un Chaumier et un parent d'un de ses précédents clients. Néanmoins, on peut s'intéresser à la personnalité d'Henri Chaumier, le plus jeune fils de Nelly. Il était en effet, à un an près, du même âge que Guimard, et exerçait la profession de médecin à Issy (très certainement : Issy-les-Moulineaux). Ceci pourrait établir une connexion, ténue mais très possible, avec la région parisienne, et plus précisément avec la famille Jassedé, qui fut le plus important commanditaire de Guimard au cours de sa première période créatrice : pour Louis, il éleva l'hôtel de la rue Chardon-Lagache, à Paris, puis une tombe familiale au cimetière... d'Issy-les-Moulineaux ; pour son cousin Charles, il construisit une villa à Vanves, qu'un hasard cadastral situe aujourd'hui sur la commune d'Issy-les-Moulineaux. Rien n'interdit donc de penser qu'Henri Chaumier ait eu à soigner la famille de Charles Jassedé, qui l'aurait introduit auprès de Guimard au moment du décès de sa mère. Tout ceci relève encore des hypothèses, mais avec l'assurance d'en savoir déjà un peu plus.
J'ai laissé mon article dans son état d'origine, c'est à dire avec toutes les suppositions qui, pour certaines, apparaissent déjà totalement erronées. Mais j'ai pensé qu'il était intéressant de montrer le cheminement de l'analyse, avec toutes ses étapes, pour faire sentir que l'histoire ne s'écrit pas d'un trait et passe, parfois, par d'intéressants cheminements, plus ou moins tortueux, avec des hasards heureux et des limites frustrantes. Il y aura donc peut-être des suites à cette suite. Du moins doit-on l'espérer.
Evidemment : un très grand merci à Patricia pour sa généreuse collaboration. Son apport est essentiel à la compréhension de l'histoire de cette tombe, finalement bien complexe.

Merci aussi à M. de Bercy dont j'accepte avec plaisir le commentaire. J'aimerais simplement y répondre ici, brièvement, sur plusieurs points. D'abord, pour m'excuser d'avoir minimisé l'importance de Bléré, que j'ai un peu bêtement qualifié de "village" (mot que je regrette et que j'ai volontairement remplacé). Pour avoir si longuement marché dans les rues de la ville, je m'étais pourtant bien aperçu de son ampleur géographique. J'espère que tous les Blérois me pardonneront un mot un peu trop vite écrit.
Sur la "découverte" de la tombe, je reste un peu plus réservé. Certes, on en connaissait localement l'existence, c'est évident. Et pourtant, il a fallu attendre l'année 2007 et la communication de l'information au Cercle Guimard - qui fut le premier, avec le journal "L'Express", à en parler officiellement - pour que les amateurs de l'architecte en apprenne enfin la localisation. Dans deux véritables publications sur Guimard - et l'une d'entre elles exclusivement consacrée à ses monuments funéraires -, j'ai personnellement évoqué la tombe de Nelly Chaumier, en déplorant à chaque fois ne pas savoir où elle était. Mais aucun Blérois n'avait pris la peine, à chacune de ces occasions, de me contacter pour combler ma coupable (mais nécessaire) ignorance. Dans ce débat, tout le monde peut donc prétendre avoir raison. Mais une oeuvre d'art n'existe vraiment que lorsqu'elle sort concrètement de l'oubli. Il y a là, je crois, une intéressante différence entre une curieuse tombe dans un joli cimetière tranquille et un ouvrage inédit d'un architecte important de la fin du XIXe siècle. Il s'agit bien du même "objet", mais apprécié de deux façons très différentes.
Les précisions biographiques, généreusement données par Patricia G., permettent enfin de clairement comprendre les liens de famille de Nelly Chaumier. J'ai pourtant conservé les hypothèses (effectivement fausses) de mon article originel, en m'expliquant sur cette volonté de ne pas le réécrire (du moins dans un premier temps). L'histoire de cette tombe et de sa "bénéficiaire" s'écrivent, peu à peu, et depuis quelques mois à peine. Je trouve utile d'en conserver et d'en communiquer les étapes... L'histoire a évidemment été vécue d'une traite, mais elle ne peut se raconter que par fragments, contradictions, vérifications... Cette "histoire de l'histoire" n'est pas moins intéressante.
Sur l'éloignement de Bléré et d'Angers, je n'ergoterai pas, continuant à penser qu'elles sont un peu plus proches l'une de l'autre que de Paris. J'ai simplement voulu souligner par là que ces deux villes étaient assurément les lieux les plus méridionaux de l'activité de Guimard, et tous deux situées sur une ligne assez droite sur une carte de géographie.
Il est probable qu'il doit encore exister bien des zones obscures dans mon article, et même dans ses compléments. C'est bien le risque qu'il faut accepter d'avance lorsqu'on s'engage dans une étude de ce type, sans beaucoup d'éléments pour la réaliser. Je pense néanmoins que, sur l'identité de Nelly Chaumier, l'essentiel est maintenant connu et l'amateur n'aura guère besoin d'en apprendre plus. Mais il reste - et c'est, à mes yeux, le plus important - à compléter notre documentation sur les conditions qui ont conduit Guimard à se voir proposer cette commande, puis à l'accepter. Mais je pense que, de nombreuses et importantes informations me parvenant assez rapidement depuis quelques jours, nous en saurons peut-être encore plus d'ici peu. Si tel était le cas, je ne manquerai pas d'ajouter un nouvel paragraphe.

9 avenue de La Frillière (16e arrondissement)

L’école du Sacré-Cœur, construite par Hector Guimard pour la “Société des Immeubles propres à l’Education et à la Récréation de la Jeunesse”, marque, chez l’architecte, la transition entre son œuvre de jeunesse et sa première période Art Nouveau. Le programme - ayant fait l’objet d’une demande de permis publiée le 12 mars 1895 - était un pari intéressant : construire un ensemble complet, composé d’une école, d’un pavillon d’habitation et d’un bâtiment de toilettes, le tout protégé derrière une solide clôture. Le commanditaire était un des nombreux groupements de catholiques du XVIe arrondissement auquel Guimard était lié, soit dans un cadre associatif, soit à titre individuel. L’adresse de cette société occasionnelle était d’ailleurs le 4, rue Corot, qui n’était autre que celle du presbytère de l’église d’Auteuil où le jeune homme venait tout juste de réédifier quelques vestiges de la vieille église, sous la forme d’un petit édicule, composite, plutôt laid et dénué de tout caractère particulier, mais fort passionnant comme ciment de l’architecte au sein d’un milieu fortement identifié (1).
L’école du Sacré-Cœur se situe entre les deux voyages à l’étranger entrepris par Guimard, grâce la bourse de voyage gagnée au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1894, et montre clairement, notamment par rapport au récent hôtel Jassedé, construit en 1893 au 41, rue Chardon-Lagache, l’avance importante de sa conquête d’un langage parfaitement personnel et original.

L’école avait déjà été privée de ses deux bâtiments annexes et de sa clôture, lorsqu’un projet immobilier menaça gravement le bâtiment principal, en 1972, soit à peine un an après la première exposition parisienne partiellement consacrée à l’architecte, et qui avait connu un succès très inattendu. Une importante mobilisation médiatique permit heureusement le classement de l’école en 1976. L’immeuble d’appartements finalement réalisé dans le bâtiment eut néanmoins l’audace de se faire appeler “les Colonnes Guimard” pour mieux assurer sa publicité, profitant de la notoriété alors grandissante de l’architecte. Mais, si on peut penser que l’intérieur des salles de classe n’avaient pas eu, en elles-mêmes, un très grand intérêt artistique, l’escalier principal fut heureusement conservé. C’est bien là l’essentiel, n’est-ce pas ?

En dépit d’une effroyable rampe d’accès au garage, d’une végétation envahissante et d’une paroi de verre totalement anachronique, placée immédiatement derrière les célèbres colonnes qui, en 1895, servirent de support à un préau, on peut malgré tout continuer à admirer le très simple mais si singulier édifice de Guimard, principalement construit en briques. Le métal règne plus largement au niveau du rez-de-chaussée, sous la forme de colonnes en fonte, soutenant une imposante et très visible poutrelle en fer. Le principe de cet espace ouvert, soutenant tout le reste de l’édifice comme des pilotis, avait été inspiré à Guimard par un dessin de Viollet-le-Duc pour un projet imaginaire destiné à un usage similaire. Mais le jeune émule du grand rationaliste se permit de corriger et d’améliorer l’idée de son aîné, en plaçant ses colonnes inclinées, non plus dans la profondeur de l’édifice - perte de place évidente -, mais dans le même plan que la façade.

Ces étonnantes créations adoptent un style décoratif sans aucun équivalent dans le passé et peuvent être considérées, par là, comme l’acte fondateur de l’architecture Art Nouveau française. Guimard s’autorisa aussi l’audacieuse et poétique idée de raccourcir la première de ces colonnes, en la faisant reposer sur un élément de maçonnerie, sur lequel il fit inscrire sa signature et la date de la construction.


(1) Malgré sa banalité, ce travail méritait-il de disparaître en 1988, malgré de trop timides efforts pour le sauver ? Il n’aurait sans doute pas été très difficile de le démonter, puis de le déplacer, éventuellement dans un square tout proche. Je donne ici l’image du seul dessin de Guimard qui en soit connu, bien plus flatteur que les médiocres photographies qui en ont été faites. Sur cette esquisse ne figurent pas les éléments sculptés provenant de l’ancienne église d’Auteuil qu’il s’agissait alors de replacer. Au moment de la destruction de cette “fausse ruine”, ils avaient d’ailleurs déjà disparu depuis longtemps.

41 rue Chardon-Lagache (16e arrondissement)

La rue portait encore le nom de rue du Point-du-Jour lorsque Louis Jassedé, négociant en épicerie installé avenue de Versailles, fit publier, le 12 juin 1893, la demande de permis de construire pour l’hôtel particulier qu’il commanda à Hector Guimard, architecte de vingt-six ans alors presque totalement inconnu, qui habitait alors à quelques maisons de son entreprise.
La situation de la parcelle, triangulaire, est assez intéressante puisqu’elle donne à la fois sur la rue et sur la charmante villa de la Réunion, petit havre de tranquillité et de verdure en plein Paris. Mais, à l’époque, le quartier ressemblait encore à la banlieue toute proche, était envahi de jardins, de terrains non construits et de petits édifices provisoires, aspect qui resta le sien au moins jusqu’à l’arrivée du métropolitain, une bonne dizaine d’années plus tard.

L’hôtel Jassedé est la seconde construction importante de Guimard, postérieure de deux ans à la maison de Camille Roszé, construite au 34, rue Boileau. A cette époque-là, on ne parlait évidemment pas encore d’Art Nouveau, mais cet édifice appartient à ce qu’il est parfois commun d’appeler : le “proto-Art Nouveau”. Ce qui allait faire le charme et la nouveauté du Modern Style y est déjà en germe, quoique sacrifiant encore à un pittoresque timide, avec des audaces mesurées.
La plus évidente d’entre elles est l’étonnante complication de la façade principale, où le principal objectif de l’architecte fut de rendre clairement lisible l’agencement des espaces intérieurs : ainsi, l’escalier est marqué par la succession tripartite de fenêtres décalées ; la cuisine est rejetée dans une sorte de courette discrète, à l’extrémité gauche de la parcelle ; le vestibule est entendu comme une extension en avancée sur le charmant petit jardin. Les toitures, d’un dessin virtuose et compliqué, suivent tous les décrochements de ce plan d’emblée très original, mais qui, par son caractère assez systématique, sent encore la figure de style un peu scolaire. Guimard s’inspirait là des principes de Viollet-le-Duc, qui demandait à l’architecture d’être simple, logique et fonctionnelle.

Il suivit la leçon jusqu’à employer des matériaux très divers, parmi lesquels dominent la brique et la meulière, mais avec des ponctuations de faïences et de cabochons de grès, dus à Emile Muller. Les modèles floraux imaginés par l’architecte, très stylisés et d’une grande séduction par leur gamme colorée d’une grande vivacité, figurèrent longtemps dans le catalogue du céramiste. Ils n’eurent pas un immense succès commercial, mais il est malgré tout possible d’en trouver des exemplaires, ici ou là (1).

La façade sur la villa de la Réunion est beaucoup plus simple que sur la rue Chardon-Lagache ; elle se singularise essentiellement par une élégante marquise protégeant la pièce principale du rez-de-chaussée, supportée par de minces piliers métalliques, audacieusement inclinés.
L’hôtel Jassedé donna lieu à la création d’un ravissant petit portail, à la toiture joliment relevée grâce aux couleurs chatoyantes de ses tuiles vernissées.

Sans trop se démarquer de ces entrées de propriété qu’on construisait alors par centaines dans la banlieue ouest de Paris, il propose néanmoins une porte au graphisme intéressant et un numéro de rue spécialement réalisé par Muller. Ces détails signalent le soin extrême avec lequel Guimard dessina de très nombreux modèles pour la maison, et en qui font une œuvre globale : les vitraux (2), le mobilier - malheureusement aujourd’hui dispersé - et jusqu’aux tuiles colorées du mur de clôture, portent tous la marque d’une imagination encore un peu contrainte, mais déjà unitaire.

Mieux que le précédent hôtel Roszé, bien plus modeste, la maison de la rue Chardon-Lagache peut être considérée comme la première œuvre majeure de la carrière de Guimard et son galop d’essai, peu avant le Castel Béranger, dans la conception totale et unitaire d’une habitation. S’il négligea toutes ses réalisations antérieures dans sa fameuse série de cartes postales “Le style Guimard”, il consacra à celle-ci le n°12, signifiant d’une manière certaine que son “style” véritablement personnel commençait avec cet édifice.


(1) On en trouvera un rare exemple parisien sur la façade d’un immeuble d’Emmanuel Brun, au 5 rue Baillou (1896), dans “Paris en construction”. Mais je préfère illustrer ces notes avec un édifice peu connu, le centre médico-social municipal de Houilles, où les céramiques Jassedé furent utilisées d’une façon abondante et avec un très charmant désordre.
(2) Les premiers vitraux de Guimard sont à peine colorés, mais constituent à la fois des expériences de composition géométrique et des études de matières, jouant sur des textures de verres différents, permettant des passages très subtils de la transparence à une translucidité plus intime.

23-23 bis rue Morère (14e arrondissement)

Pour aujourd’hui, laissez-moi vous raconter une histoire peut-être bien singulière. Intitulons-la : “Le mystère Bergounioux”.
Que personne ne connaissait Maurice Bergounioux jusqu’à aujourd’hui, cela paraît presque normal, tant cet architecte semble n’avoir rien fait pour laisser son nom dans le grand livre de l’histoire. De plus, il a fort peu construit à Paris. Mais c’est pourtant une petite injustice que j’aimerais ici réparer, tant on peut être séduit par ses deux édifices de la rue Morère.
Comment ai-je connu son existence ? Révélons pour cela un “secret”, puisque je m’intéresse au fameux concours de façades de la ville de Paris, sur lequel je prépare une étude. Rappelons, en deux mots, que ce concours, initié en 1898, interrompu pendant la guerre de 1914, s’arrêta à la fin des années 1930. Tous les ans, six primes étaient attribuées aux immeubles achevés dans l’année qui proposaient des façades “artistiques”. Les architectes et les entrepreneurs recevaient une médaille, et le propriétaire était exonéré de la moitié des frais de voirie.
Certes, Bergounioux ne fut jamais primé dans cette compétition. Pourtant, ayant eu l’idée de présenter ses deux récents immeubles pour l’édition de 1899, il eut ainsi l’honneur de figurer dans un bel album répertoriant tous les édifices proposés, cette année-là, pour l’obtention des six primes annuelles.

Le premier, au n°15, fut déclaré le 18 mai 1898 par M. Mignet. Son éclectisme de bon aloi est relevé par d’intéressantes touches de couleur, grâce à des remplissages en brique rouge et à de gros ornements en faïence, dont d’amusants tournesols très stylisés, entourés de deux branches de laurier.
Bon, me suis-je dit... encore un immeuble comme on en construisait alors par centaines. Sauf que l’ajout pittoresque de la couleur m’a, sur place, rendu l’artiste déjà plus intéressant qu’il ne semblait l’être à première vue.

Le 23-23 bis de la même rue fut construit pour MM. Dioudonne et Girardin. La demande de permis fut publiée le 16 août 1899. Ce double immeuble fut donc construit en moins de six mois, le règlement du concours n’autorisant d’y inscrire que des édifices strictement achevés avant la fin de l’année civile.
L’image du recueil montrait une construction d’une très amusante variété, principalement caractérisée par de larges bow-windows entièrement couverts de vitraux, dans des huisseries aux allures de dentelle ! Les bases de ces deux saillies étaient ornées de têtes barbues, émergeant d’imposants buissons de fleurs.

Mais l’image du recueil retint plus particulièrement mon attention pour ses deux portes d’entrée, aux battants ouverts, dont la ligne générale me rappela immédiatement le motif beaucoup plus connu... de l’entrée du Castel Béranger de Guimard, immeuble qui avait gagné, rappelons-le, une des primes du premier concours de façades, en 1898.
La similitude n’est certainement pas fortuite. On reconnaît, aux deux adresses, le même arc largement surbaissé, d’un dessin superbement élégant, se terminant par deux colonnes surélevées. La principale différence entre la rue La Fontaine et la rue Morère est que, dans le modèle de Guimard, les colonnes ménagent des espaces latéraux très ouverts, faisant de l’entrée de l’immeuble un véritable vestibule en plein air. Chez Bergounioux, malheureusement, ces colonnes sont d’un dessin sans grande originalité, restant assez ordinaires, et demeurent banalement collées au mur.

Afin de vérifier cette troublante analogie, je me suis évidemment précipité dans le XIVe arrondissement ! Les bow-windows y existent toujours, même si l’un d’entre eux a perdu ses huisseries et ses vitraux. Les barbus narguent toujours les passants. Et on reconnaît encore les très simples ferronneries, d’un dessin néanmoins assez intéressant.
Mais qu’était-il donc arrivé aux deux entrées si singulières, qui avaient tant attiré mon regard ? Tout a été refait, dans un style malheureusement très conventionnel, et la singulière référence à Guimard y a définitivement disparu. Ce qu’on peut voir aujourd’hui apparaît pourtant conforme à ce qu’on faisait dans les dernières années du XIXe siècle ; cette modification n’est donc pas largement postérieure à la réalisation initiale, et Bergounioux en est certainement lui-même l’auteur. On y reconnaît d’ailleurs les assez plaisantes portes en bois, avec leurs jours étranges, qu’on pouvait deviner sur la photographie de 1899.











S’il y eut une nouvelle intervention, à quoi la doit-on ? Ou plutôt... à qui ? Il n’est pas un mystère que Guimard était d’un caractère parfois très irascible et qu’il veillait à parfaitement protéger ses créations. Ce qui fait qu’il n’a pratiquement pas été imité et qu’il n’eut pas d’élèves. Contraint de livrer une assez précoce reproduction de l’entrée du Castel Béranger, devant accompagner un article de Louis-Charles Boileau, il avait néanmoins pu conserver secret, jusqu’à l’achèvement de son immeuble, le dessin de l’étonnante grille qui devait orner le centre de ce qui fut, pendant deux ans, un trou béant.
Bergounioux a certainement vu le dessin de l’article de Boileau : les revues d’architecture n’étaient alors pas très nombreuses, et les professionnels les lisaient. Malgré le protectionnisme de son auteur, la fortune graphique de la porte du Castel Béranger fut certaine : on en retrouve des échos pendant toute la période de l’Art Nouveau et Lavirotte en proposa d’ailleurs lui-même une intéressante variation pour l’hôtel de la rue Sédillot, dès le début de l’année 1898.
Mais, dans le cas de la rue Morère, il s’agissait visiblement d’un pastiche éhonté et Guimard, s’en étant aperçu - car il devait également lire les ouvrages qu’on publiait alors sur l’architecture -, ne serait-il pas intervenu, en menaçant éventuellement le pauvre architecte de suites judiciaires, afin que son invention ne soit pas aussi ouvertement reprise... et en deux exemplaires, de surcroît ?
C’est bien la seule explication qu’on peut avancer pour expliquer le fait que ces entrées, réalisées (puisque photographiées), ont ensuite été entièrement refaites, dans un style malheureusement moins audacieux, et sans doute plus conformes à l’art naturel de leur auteur.











L’histoire de Bergounioux n’est bizarrement pas un cas unique. En 1911, Clément Feugueur fit bien pire encore, puisque son immeuble du 31 avenue Félix-Faure reproduit, presque à l’identique, celui qu’avait édifié Maurice Du Bois d’Auberville en 1908, au 1-5 avenue Mozart (voir l’article que j’ai déjà consacré à cette belle réalisation du XVIe arrondissement pour plus de détails). Cet emprunt évident permit même à Feugueur de gagner une prime au concours de façades de 1911 ! Du Bois d’Auberville protesta, évidemment, mais sans doute avec moins de virulence que Guimard, car le plagiaire garda malgré tout sa prime et sa médaille...
Le pauvre Bergounioux fut donc le seul à avoir fait les frais du caractère sourcilleux d’un confrère...

Dans les autres cimetières parisiens

L’art funéraire, contrairement à ce qu’on pourrait penser, n’a paradoxalement pas donné un grand nombre d’œuvres véritablement importantes à l’époque de l’Art Nouveau. L’éclectisme, dans ce domaine, montrait alors de tels prodiges d’outrance, de démesure, et parfois de ridicule, que les artistes “modernes” n’avaient sans doute pas grand chose à apporter de plus dans le genre.



Je ne résiste pas au plaisir de placer ici, pour commencer, une image du tombeau de la famille Pigeon, au cimetière Montparnasse, pour montrer jusqu’où l’académisme put aller. L'Art Nouveau n'a pas eu l'exclusivité d'un... certain goût ! La représentation de ce couple, surpris dans son lit conjugal, est à la fois touchante et presque inconvenante par son invitation à l’indiscrétion. Cette œuvre, malheureusement non signée - mais datable, grâce à son numéro de concession, de 1905 -, est un rare exemple de ce réalisme monumental qui était plus habituel dans les cimetières italiens, ceux de Gênes ou de Milan étant les plus célèbres d’entre eux.



Question Art Nouveau, la recherche se révèle donc assez maigre et parfois décevante. Par exemple, la tombe Viconte (1899), au cimetière de Passy, propose un très agréable jeté de lys, dont la base des branches se terminent dans de jolis enroulements. Mais le monument, assez modestement, n’est pas signé.



A l’entrée du Père-Lachaise, la tombe Legru-Lhenoret porte encore, mais si peu lisible !, la signature de Rouillière. Ce sculpteur nous est principalement connu pour avoir été l’ornemaniste de plusieurs immeubles de Schœllkopf. Pendant longtemps, j’ai cru que cet architecte avait pu dessiner la ligne générale du monument, pendant que Rouillière en réalisait les deux femmes de bronze, les supports de la chaîne et les jolis enroulements de la stèle. Mais “La Construction Moderne” a publié l’ouvrage sous le seul nom du sculpteur, preuve qu’il en fut bien le seul auteur. Il eut donc une activité créatrice indépendante de ses participations à des décors d’immeuble ; mais nous ignorons presque tout de son art de statuaire, qui reste en grande partie à découvrir.



Ailleurs, l’Art Nouveau se résume souvent à un simple relief, comme le joli portrait de Gaston Béthune, peintre et aquarelliste, réalisé par son ami Ringel d’Illzach en 1898, sur la stèle du monument familial au cimetière d’Auteuil. Le matériau, assez étrange, semble être du grès flammé ; et il porte effectivement la signature d'Emile Muller. Ceci semble bien confirmer que le sculpteur n'a pas collaboré aux céramiques du Castel Béranger, réalisées par Alexandre Bigot à la même époque, et qu'il n'y projeta que les masques et hippocampes en fonte.
Nous en revenons donc, une fois de plus, à Guimard... Evidemment... Même dans le domaine funéraire, il reste un maître et pratiquement un modèle (1). Et si quelqu’un réalisa quelques tombes assez remarquables, c’est bien à lui qu’on les doit.



A Paris, toutes les périodes créatrices de l’architecte sont représentées. Glissons sur le monument à Victor Rose, au cimetière des Batignolles - joli exemple de sa période de jeunesse -, pour nous intéresser directement à un extraordinaire chef-d’œuvre de l’art funéraire : la tombe Caillat du Père-Lachaise. Conçue en 1899, elle appartient à la période brillamment créatrice qui suivit l’achèvement du Castel Béranger. Elle est donc strictement contemporaine de ces édifices majeurs que sont (ou furent) la maison Coilliot de Lille, le Castel Henriette ou la Salle Humbert-de-Romans. Guimard, qui s’y déclara “architecte d’art” pour la première fois, conçut ce tombeau comme une véritable sculpture, dalle et stèle formant un seul et même bloc finement ciselé. Aucun des ornements habituels, comme les personnages en deuil, les anges ou les fleurs conventionnellement associées à la mort, n’apparaissent sur cette œuvre, entièrement composée d’une sorte de grande vague de granit, animée d’un subtil jeu de lignes purement ornementales Seule, une croix de bronze très stylisée, voulue comme un précieux bijou, semble se liquéfier au-dessus de l’inscription principale, formant des volutes virtuoses.



En 1911, Guimard fut chargé de réaliser le tombeau d’un de ses commanditaires, Charles Deron-Levent, au cimetière d’Auteuil. Ce très sobre monument en pierre sacrifie encore à un jeu de lignes très fluides, formant quelques jolis “coquillés” latéraux, tels qu’on en trouve, à la même époque, sur les hôtels Guimard et Mezzara. La dalle est agrémentée d’une ravissante jardinière. Et Jeanne Itasse sculpta le portrait du défunt figurant sur la stèle.



Le cimetière Montparnasse conserve un des rares monuments réalisés par Guimard au cours de sa dernière période créatrice : la tombe d’Albert Adès (1893-1921), de 1922. Ce jeune écrivain plein de talent, auteur de “Goha le Simple”, un bien joli roman orientaliste qui lui assura un joli succès de librairie - et dont je recommande vivement la lecture à ceux qui pourraient en trouver un exemplaire -, a été représenté en buste par le sculpteur polonais Georges Clement de Swiecinski, dont une grande partie de l’œuvre se trouve aujourd’hui conservée au musée de Guéthary, petite ville de la côte basque où il passa une grande partie de sa carrière. Guimard l’avait peut-être rencontré pendant la Grande Guerre, alors qu’il s’était réfugié à Pau. La stèle du monument se termine en portique, dont les fines colonnettes ouvragées ont malheureusement été peu à peu rongées par la pollution et les intempéries. Néanmoins, on y devine encore quelques-unes des dernières sinuosités vaguement végétales de Guimard, toujours d’inspiration Art Nouveau malgré la date tardive du monument. La nette influence néo-classique qu’on y remarque est loin d’être inintéressante et montre comment, dans un exercice de style aussi conventionnel, l’architecte sut rester personnel et fidèle à ses idées, tout en adaptant son art à une époque plus économe, plus rectiligne et plus austère.

(1) Je n’ignore évidemment pas que la tombe de Nelly Chaumier a, enfin, été localisée dans le cimetière de Bléré, près de Tours. Cette œuvre n’était jusqu’ici connue que par quelques dessins, très esquissés, du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay, où une étude plus précise de l’inscription donne la date du décès de la destinataire : 1897, dont on pouvait déduire la date d’intervention de l’architecte. J’en parlerai lorsque j’y aurai été, sans doute au printemps, car le temps est actuellement trop hasardeux.

15 avenue Perrichont (16e arrondissement)

Cet immeuble, construit en 1907, est le premier projet réalisé par le seul Joachim Richard (1869-... 1960 !) , après le décès d’Audiger qui mit fin à leur longue et abondante collaboration. L’architecte, qui en était également le propriétaire, allait y installer définitivement son agence professionnelle. La demande de permis de construire semble ne pas avoir été publiée. Sans doute un oubli...

Richard fait ici un abondant usage des grès de la maison Gentil et Bourdet, avec laquelle il venait tout juste de collaborer, au 40, rue Boileau, et qui allait encore plusieurs fois intervenir sur ses œuvres postérieures. Ces panneaux de grès soulignent parfaitement les lignes très orthogonales de l’édifice, notamment les assises des premiers et quatrième étages, comme le léger bow-window central, où les mosaïques de grès à motifs floraux sont particulièrement couvrantes.

L’influence d’Anatole de Baudot, qui orna les façades de plusieurs de ses œuvres majeures avec des mosaïques similaires, commandées à Alexandre Bigot - parmi lesquelles l’église Saint-Jean de Montmartre et le théâtre de Tulle -, n’est nullement déguisée par Richard, qui couronna, comme son aîné, certaines fenêtres de panneaux de style arabisant, en forme d’accolade ou trilobés.

Si les belles ferronneries - d’un modèle industriel qui, sans être très courant, n’est pas forcément rare - montrent exclusivement des tournesols, tout le reste du décor est dévolu à la feuille de marronnier, accompagnée d’une multitude de marrons à différents stades de leur croissance, de la cosse à peine formée jusqu’aux fruits mûrs perçant déjà leur gangue.


La “Construction Moderne” a consacré un très intéressant article à cet édifice, le 20 juin 1908, pas seulement pour le présenter tel qu’on peut le voir aujourd’hui, mais surtout pour en faire remarquer la structure en béton armé, encore assez peu répandue dans l’architecture particulière à cette date. Les photographies qui accompagnent l’article - certaines d’entre elles sont ici reproduites -, prises en plein milieu du chantier, apportent évidemment un intérêt documentaire très passionnant.

Presque juste en face, Hector Guimard avait ses ateliers, construits en 1903 grâce à l’aide généreux de son mécène de l’époque, Léon Nozal. Cette proximité conduisit probablement Joachim Richard, dont il était l’ami - ils eurent, par la suite, des projets communs de lotissements immobiliers -, à lui demander la plaque en fonte destinée à recevoir le numéro “15” de la maison. Ce joli objet, en pur “Style Guimard”, figurait sur la façade dès 1908 : on le distingue sur une des planches hors-texte de “La Construction Moderne” consacrées à l’édifice, où celui-ci paraît très fraîchement achevé. Il a malheureusement été volé - comme les deux jardinières qui, bien après la destruction du petit édifice de Guimard, en signalaient encore l’emplacement -, pour réapparaître plus récemment dans les collections du musée d’Orsay, comme don de la Société des Amis du musée ! Personne ne semble avoir connu, à l’époque, la provenance suspecte de l’objet, car nul ne s’en inquiéta. Malheureusement, ce témoignage d’histoire (pour l’immeuble) et sans doute aussi d’amitié (pour l’architecte), manque à présent très cruellement à son lieu d’origine, sans enrichir pour autant, et de façon significative, le musée qui l’accueille désormais, qui ne l’expose pas et qui ne le restituera jamais. Alors... quel intérêt ?

On se consolera un peu de ces disparitions regrettables en allant admirer les belles fontes Guimard de l’immeuble du n°14, construit en 1911 par Deneu de Montbrun, un architecte souvent décevant et banal, mais dont cette œuvre constitue peut-être l’une des réalisations les plus intéressantes. Une veuve, Mme Schneider, en fit publier la demande de permis, le 15 octobre 1910. Là aussi, la proximité des ateliers Guimard a entraîné la pose de quelques ornements de fenêtres et de balcons en fonte, dont je dirai un jour qu’ils ne furent pas un grand succès commercial.
Profitons de l’occasion pour mentionner que le fonds Richard, très abondant, est conservé à Paris, à l’Institut français d’Architecture (cote : 81 IFA). Il avait été offert au Conservatoire national des Arts et Métiers par la fille de l’architecte, dès 1961, soit immédiatement après la mort de Joachim Richard. La conservation d’un tel ensemble est suffisamment rare pour mériter, je crois, d’être signalée.

18 avenue Alphonse-de-Neuville (Garches - Hauts-de-Seine)

Il y a quelques semaines, j’ai évoqué l’étonnante analogie entre un joli petit “cottage” de Suresnes et une villa édifiée par Guimard à Garches, quelques années auparavant. Me souvenant ne pas avoir vu cette “curiosité” depuis des années, j’y suis allé peu de temps après. Et pris un peu la pluie pour vous ! Mais la ballade, vous le verrez, n’était pas inutile (1).
Le spectacle de cette maison est évidemment toujours aussi douloureux. Certes, depuis la rue, on en reconnaît parfaitement les volumes, conçus par Guimard comme des cubes parfois posés les uns sur les autres en porte-à-faux, jusqu’à nécessiter quelques surprenants esseuliers pour soutenir des débordements particulièrement audacieux. Mais tout le décor a disparu : les ouvertures ont été entièrement refaites - et plutôt réduites qu’agrandies -, leurs entourages de pierre supprimés, les ferronneries détruites, les toitures ingénieuses remplacées par une couverture équivalente par la fonction, mais très simple et d’une banalité confondante. Le tout a été bétonné, jusqu’au sublime garde-corps en métal de la terrasse, échangé contre une balustrade en ciment du plus cruel effet. Evidemment, côté jardin, toute trace d’Art Nouveau a été aussi volontairement éliminé, en particulier les étonnantes béquilles de bois qui supportaient un grand balcon sur toute la hauteur de l’édifice. On pourra apprendre, ici ou là, que subsistent un vitrail, une grille de soupirail, la mosaïque du vestibule, ou même l’escalier tout entier. On s’en réjouira, mais pas au point d’accepter la perte du reste, beaucoup plus conséquent !


Malgré cet état des lieux désespérant, une visite à Garches apparaît fort instructive. Car toute maison s’apprécie aussi dans son environnement. Et celle-ci, aujourd’hui devenue la villa “Beauvoir” (2), bénéficie d’un cadre vraiment magnifique, dans le creux d’une belle courbe, au milieu d’une rue très tranquille, et continue à jouir de son fantastique panorama, même si le quartier, depuis 1899, s’est beaucoup construit. L’architecte a probablement imaginé, en insistant sur le caractère profondément médiéval d’une maison surgissant au détour d’un virage, la surprise que son “castel” provoquerait chez ceux qui le découvriraient. Et c’est vrai : malgré l’état fantomatique de la maison proprement dite, l’effet est toujours aussi saisissant, grâce à la conservation, inespérée, de sa grille d’entrée, sauvage, menaçante, formant comme une série de vagues se gonflant avant de déferler. Il n’est pas hasardeux d’en parler comme du chef-d’œuvre de Guimard dans ce domaine précis, la grille du Castel Henriette, à Sèvres - réalisée à la même époque -, ayant été, en comparaison, d’une sagesse presque trop sage. Il y a vingt ans, la clôture de Garches n’était pas visible : le lierre, planté au moment même de la construction, la cachait entièrement. Aujourd’hui, elle est non seulement parfaitement dégagée, mais elle paraît aussi soigneusement entretenue, même si elle est à l’heure actuelle peinte en deux tons différents...
En cherchant un peu à connaître l’histoire de cette maison, on s’aperçoit rapidement qu’il y existe des failles et des erreurs. Il nous faut donc reprendre, sommairement, tous les éléments du dossier. Et avec l’aide des trente-trois dessins conservés pour cette maison dans le fonds Guimard du musée d’Orsay.


D’abord, son nom et sa commanditaire. On a parfois appelé la maison “Castel Canivet” (nous verrons qu’il pourrait être logique) ou “Modern’ Castel” (d’après le titre d’une carte postale ancienne). Mais les rares images d’époque ne montrent, apparemment, aucune plaque ou inscription sur la clôture ou son portail qui permettraient de retrouver le nom “officiel” de l’édifice. Ainsi, contrairement à la Bluette, au Chalet blanc, au Castel Henriette ou au Castel Val, il se pourrait bien que la maison de Garches n’ait pas eu de nom précis. Sauf, peut-être, en septembre 1898, époque à laquelle une certaine Mme Aoust semble la première commanditaire du “Castel Craon”, précisément situé entre l’avenue Alphonse-de-Neuville et la sente des Châtaigniers. Sept dessins du fonds Guimard se rapportent à ce premier projet, tous les autres concernant la “propriété de Mme M. Canivet”, dont le prénom semble avoir Mélanie. Les dessins sont alors datés des mois d’avril, septembre et novembre 1899. Malheureusement, aucune de ces dames - ou la même, s’il lui arriva de se remarier entre 1898 et 1899, s’offrant ainsi un joli nid d’amour pour elle et son nouveau mari - ne semble appartenir au cercle assez fermé des commanditaires de Guimard, généralement liés entre eux par des rapports de famille ou d’amitié. Peut-être a-t-elle tout simplement rencontré son futur architecte dans les milieux catholiques qu’il fréquentait au début de sa carrière. Pour combien de familles la maison, très grande (3), était-elle prévue ? Peut-être, au moins, pour la dame et pour son fils (très hypothétique personnage que la littérature a parfois évoqué). Mais sur ce point, aussi, rien n’est certain.
Quand se sépara-t-elle de sa demeure ? En cherchant sur le net, j’ai trouvé un site (4) qui propose la date de 1918. Mme Canivet l’aurait alors revendue à Jacques-Georges Lévy, qui fut l’un des premiers amants d’Arletty. L’information confirmerait donc - ce que je savais déjà -, que la comédienne a habité le Modern’ Castel. D’ailleurs, la page trouvée sur internet cite quelques lignes d’une interview où la maison est clairement évoquée : “J'avais à Garches une très belle maison, modern style. Là, j'ai été gâtée... Elle existe toujours. On avait une très belle vue sur Paris et sur le bois de Boulogne (5), avec l'observatoire de Meudon en face. Cette villa était l'œuvre de Guimard, quant à la décoration, c'est Louis Majorelle (6) qui s'en était occupé. Des signatures ! La chambre à coucher (en acajou cerise ornée de fleurs de lotus en cuivre) a été exposée aux Arts-décos en 1933. Elle est toujours au musée. A Garches, j'avais Coco Chanel et Henry Bernstein pour voisins."
Quelque chose se passe ensuite, entre 1936 et 1938, la villa étant alors devenue une maison de repos. Selon le bel ouvrage de Jean-Pierre Lyonnet et Bruno Dupont, “Guimard perdu”, l’édifice aurait alors été agrandi d’une travée. A propos des photographies de cette époque qui y sont reproduites, les auteurs parlent d’une imitation malhabile du style de Guimard. Mais leur jugement est fondé sur l’analyse de clichés d’une qualité médiocre, et sans considérer qu’à cette date, personne ne se serait amusé à pasticher l’Art Nouveau, déjà considéré comme vieillot, ridicule et vulgaire. Selon le même ouvrage, la maison aurait enfin subi, après la Seconde Guerre mondiale, le traitement que nous devons déplorer aujourd’hui.

Maintenant, venons-en aux constatations, qui nous viennent de la merveilleuse grille de clôture. De part et d’autre du grand portail d’entrée - aujourd’hui tristement remplacé par des poteaux en béton et des portes en bois, d’un déplorable effet... -, le motif de vague formait six travées à gauche et sept à droite. A l’extrémité de la propriété, toujours à droite, deux poteaux encadraient une petite porte étroite. Les cartes postales d’époque permettent, heureusement, de connaître l’intégralité du développement de cette clôture au moment de son achèvement. Or, que voyons-nous actuellement ? Nous retrouvons bien les six vagues de gauche et les sept autres de droite, mais ces dernières sont prolongées par un autre portail, ravissant, avant les deux piliers et leur petite porte. On doit donc en conclure qu’il y a eu un agrandissement, dont Guimard est l’auteur, car le portail actuellement visible - et contrairement à ce qu’en dit l’ouvrage déjà cité -, n’est pas la grande entrée de maître, qui aurait été simplement déplacée : il est beaucoup plus bas et ses poteaux de pierre, fort proches de ceux de la Bluette - villa construite à Hermanville, dans le Calvados - sont symétriques. Or, l’origine, le portail principal permettait l’accès aux voitures, mais avait aussi une porte adjacente pour les piétons ; le pilier qui les séparait portait la longue chaîne d’une sonnette.


L’entrée de maître a donc disparu, mais elle n’a pas pu être simplement déplacée et modifiée, puisque la grille n’a pas été amputée. Un morceau de terrain a donc été acheté, sur la droite, à une propriété close où aucune maison n’avait sans doute été construite : l’édifice aujourd’hui visible à la droite du Castel Craon est modeste, antérieur à la Première Guerre mondiale, mais néanmoins postérieur à la maison de Mme Canivet. On édifia alors un second portail, à l’usage du gardien, et on déplaça la petite porte de service, avec ses deux piliers. Ce travail a été fait trop proprement pour ne pas avoir été conçu par Guimard lui-même. C’est peut-être à cette occasion que l’entrée principale, à l’origine très ajourée, a été renforcée par des plaques de fer découpé. Une observation attentive montre que, malgré leur déplacement, les deux piliers ont conservé leur porte d’origine, qui n’est curieusement pas de Guimard. Le jardinier n’avait peut-être pas droit à une entrée dessinée par le maître, qui aurait ainsi marqué sa condition subalterne. Cela ne nous étonnerait pas de ce grand architecte... qui pouvait être extraordinairement méprisant !

A une époque évidemment postérieure à la construction de la maison, on édifia donc une maison de gardien - si simple qu’on hésite, aujourd’hui, à la supposer de Guimard lui-même -, accompagnée un agrandissement de la clôture de la propriété. Il ne serait ainsi pas impossible qu’à cette même époque, une seconde campagne de travaux ait été réalisée sur la villa elle-même, augmentée d’une travée latérale. L’artiste a plusieurs fois retouché ses édifices : le Castel Henriette a ainsi été modifié, perdant alors sa curieuse tour, et le Chalet Blanc de Cabourg eut également droit à une travée supplémentaire, perdant alors son nom pour devenir “La Surprise”.

Que s’est-il donc passé après la guerre de 1914 ? L’état actuel de la maison, pour la plupart des études relatives à Guimard, daterait du milieu des années 1930, à l’époque où elle fut transformée en maison de repos. Il n’y aurait donc pas eu de précédente atteinte à l’esthétique initiale de la maison. Or, que montrent les photographies du “Guimard perdu” : une sorte d’étrange jardin d’hiver, dont les vitres s’appuient sur le beau balcon d’angle du premier étage et, surtout, la travée supplémentaire, que l’ouvrage dit être un “pastiche” de Guimard, et que nous pensons au contraire être un ajout tardif - vers 1903 - de l’architecte lui-même : la forme des ouvertures appartient bien à son vocabulaire, comme le dessin et la nature des nouveaux balcons. Surtout, la jolie décoration japonisante d’un grand mur de briques, simple et harmonieuse, ne saurait avoir été fait par quelqu’un d’autre. On devra donc conclure de l’observation de ces images, que la maison a subi, entre 1899 et 1935, quelques menus aménagements, principalement destinés à améliorer le confort des occupants (le jardin d’hiver) ou la stabilité de l’édifice (affreux soutien en béton de l’encorbellement de la travée supplémentaire ; nouvel étai, bien disgracieux, d’un élément en saillie, sur la façade sur rue).
La simple étude d’une grille permet ainsi d’avancer beaucoup de nouvelles hypothèses sur l’histoire de la maison. Fort mal connu, et très peu documenté (8), le Modern’ Castel est malheureusement resté un chantier presque anecdotique, sur lequel les principales études consacrées à l’œuvre de Guimard ne s’appesantissent jamais. Il en aurait certainement autrement si le temps avait pu nous la transmettre dans un état plus satisfaisant ! Longtemps cachée, sa belle grille ne lui a pas non plus permis de se hausser à la hauteur des chefs-d’œuvre, ce qu’il est pourtant, incontestablement. La maison, qui affirmait avec puissance l’origine médiévale de l’Art Nouveau, fut certainement l’un des chantiers les plus importants et les plus luxueux de Guimard au cours de ses meilleures années créatives, entre 1898 et 1900.


(1) Afin que cet article, un peu développé, soit suffisamment clair, j’ai enlevé, dans l’article sur Suresnes, les deux images du castel de Garches que j'y avais initialement placées, les trouvant plus utiles ici.
(2) On se demandera en vain la raison de cette appellation, sinon une incompréhension du nom du parc de Beauveau-Craon, dont le lotissement est à l’origine de la construction projetée par Guimard.
(3) Guimard était un spécialiste des petites parcelles et des terrains difficiles. Il en résulte que, en dehors de cette maison de Garches et du plus tardif hôtel Nozal, ses maisons particulières sont en général de dimensions très modestes.
(4) Cette page, “www.archi.fr/CAUE92/c/2/p1.htm”, est loin d’être inintéressante, mais la notice du Modern Castel est faite de morceaux de textes, empruntés à des textes plus anciens (mais sans aucune référence) et recopiés avec de vilaines étourderies qui ne sont pas sans saveur : par exemple, on y apprend qu’Humbert de Romans était une famille de commanditaires de Guimard, alors qu’il fut un très austère dominicain du XIIIe siècle, auquel on emprunta le nom pour l’offrir à l’éphémère salle de concerts de la rue Saint-Didier.
(5) Il aurait été certainement difficile de voir le bois de Boulogne depuis la maison. Arletty évoquait plus certainement le parc de Saint-Cloud, qu’elle avait effectivement à ses pieds.
(5) L’information est très sujette à caution. Que Guimard n’ait pas réalisé le mobilier de la maison est très probable, d’abord parce qu’aucun meuble, à ce jour, ne semble en provenir ; d’autre part parce qu’il y a tout lieu de croire que la construction de la villa fut, en soi, une dépense extraordinaire. Aucun dessin de meubles, dans le fonds Guimard du musée d’Orsay, ne peut d’ailleurs être mis en relation avec la maison de Mme Canivet. Que Majorelle ait été l’auteur de cette décoration, si elle est possible, n’est pas forcément crédible. Le nom de Louis Majorelle est probablement le premier qu’on prononce pour évoquer un mobilier Art Nouveau... C’est en tout cas la référence qui vient immédiatement à l’esprit. Un peu trop facilement, sans doute.
(7) Ce second portail existait peut-être dès l’origine, mais ouvrant sur une autre partie de la propriété. L’une des deux cartes postales “Style Guimard” laisse supposer un très grand terrain à flanc de coteau. L’achat d’une nouvelle parcelle sur la rue s’est peut-être accompagné d’une session d’une partie du jardin, difficile à utiliser comme tel à cause de sa très forte pente. On en aura alors profité pour enlever le petit portail annexe, peut-être situé à l’angle de la rue de la Côte-Saint-Louis et de la sente des Châtaigniers, où il aurait pu faire un bien joli effet.
(8) Le matériau documentaire se résume, en effet, à la trentaine de dessins du fonds Guimard - qui n’offrent pas tous un intérêt de premier plan - à quelques cartes postales, montrant la villa de façon très incomplète, et aux rares photographies des années 1930 publiées par Lyonnet et Dupont. Les deux images (n°3 et 14), incluses par l'architecte dans sa série "Le Style Guimard", ont un intérêt documentaire indéniable, puisqu'on y trouve la seule vue complète de la façade arrière datant de 1899. Mais il s'agit de photographies de chantier - les fenêtres y sont encore zébrées au blanc d'Espagne, comme on le fait couramment pour indiquer aux ouvriers que les vitres viennent d'être posées - et la belle clôture n'a donc pas encore remplacé la simple palissade qui fermait la propriété pendant la construction.