9 avenue de La Frillière (16e arrondissement)

L’école du Sacré-Cœur, construite par Hector Guimard pour la “Société des Immeubles propres à l’Education et à la Récréation de la Jeunesse”, marque, chez l’architecte, la transition entre son œuvre de jeunesse et sa première période Art Nouveau. Le programme - ayant fait l’objet d’une demande de permis publiée le 12 mars 1895 - était un pari intéressant : construire un ensemble complet, composé d’une école, d’un pavillon d’habitation et d’un bâtiment de toilettes, le tout protégé derrière une solide clôture. Le commanditaire était un des nombreux groupements de catholiques du XVIe arrondissement auquel Guimard était lié, soit dans un cadre associatif, soit à titre individuel. L’adresse de cette société occasionnelle était d’ailleurs le 4, rue Corot, qui n’était autre que celle du presbytère de l’église d’Auteuil où le jeune homme venait tout juste de réédifier quelques vestiges de la vieille église, sous la forme d’un petit édicule, composite, plutôt laid et dénué de tout caractère particulier, mais fort passionnant comme ciment de l’architecte au sein d’un milieu fortement identifié (1).
L’école du Sacré-Cœur se situe entre les deux voyages à l’étranger entrepris par Guimard, grâce la bourse de voyage gagnée au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1894, et montre clairement, notamment par rapport au récent hôtel Jassedé, construit en 1893 au 41, rue Chardon-Lagache, l’avance importante de sa conquête d’un langage parfaitement personnel et original.

L’école avait déjà été privée de ses deux bâtiments annexes et de sa clôture, lorsqu’un projet immobilier menaça gravement le bâtiment principal, en 1972, soit à peine un an après la première exposition parisienne partiellement consacrée à l’architecte, et qui avait connu un succès très inattendu. Une importante mobilisation médiatique permit heureusement le classement de l’école en 1976. L’immeuble d’appartements finalement réalisé dans le bâtiment eut néanmoins l’audace de se faire appeler “les Colonnes Guimard” pour mieux assurer sa publicité, profitant de la notoriété alors grandissante de l’architecte. Mais, si on peut penser que l’intérieur des salles de classe n’avaient pas eu, en elles-mêmes, un très grand intérêt artistique, l’escalier principal fut heureusement conservé. C’est bien là l’essentiel, n’est-ce pas ?

En dépit d’une effroyable rampe d’accès au garage, d’une végétation envahissante et d’une paroi de verre totalement anachronique, placée immédiatement derrière les célèbres colonnes qui, en 1895, servirent de support à un préau, on peut malgré tout continuer à admirer le très simple mais si singulier édifice de Guimard, principalement construit en briques. Le métal règne plus largement au niveau du rez-de-chaussée, sous la forme de colonnes en fonte, soutenant une imposante et très visible poutrelle en fer. Le principe de cet espace ouvert, soutenant tout le reste de l’édifice comme des pilotis, avait été inspiré à Guimard par un dessin de Viollet-le-Duc pour un projet imaginaire destiné à un usage similaire. Mais le jeune émule du grand rationaliste se permit de corriger et d’améliorer l’idée de son aîné, en plaçant ses colonnes inclinées, non plus dans la profondeur de l’édifice - perte de place évidente -, mais dans le même plan que la façade.

Ces étonnantes créations adoptent un style décoratif sans aucun équivalent dans le passé et peuvent être considérées, par là, comme l’acte fondateur de l’architecture Art Nouveau française. Guimard s’autorisa aussi l’audacieuse et poétique idée de raccourcir la première de ces colonnes, en la faisant reposer sur un élément de maçonnerie, sur lequel il fit inscrire sa signature et la date de la construction.


(1) Malgré sa banalité, ce travail méritait-il de disparaître en 1988, malgré de trop timides efforts pour le sauver ? Il n’aurait sans doute pas été très difficile de le démonter, puis de le déplacer, éventuellement dans un square tout proche. Je donne ici l’image du seul dessin de Guimard qui en soit connu, bien plus flatteur que les médiocres photographies qui en ont été faites. Sur cette esquisse ne figurent pas les éléments sculptés provenant de l’ancienne église d’Auteuil qu’il s’agissait alors de replacer. Au moment de la destruction de cette “fausse ruine”, ils avaient d’ailleurs déjà disparu depuis longtemps.

41 rue Chardon-Lagache (16e arrondissement)

La rue portait encore le nom de rue du Point-du-Jour lorsque Louis Jassedé, négociant en épicerie installé avenue de Versailles, fit publier, le 12 juin 1893, la demande de permis de construire pour l’hôtel particulier qu’il commanda à Hector Guimard, architecte de vingt-six ans alors presque totalement inconnu, qui habitait alors à quelques maisons de son entreprise.
La situation de la parcelle, triangulaire, est assez intéressante puisqu’elle donne à la fois sur la rue et sur la charmante villa de la Réunion, petit havre de tranquillité et de verdure en plein Paris. Mais, à l’époque, le quartier ressemblait encore à la banlieue toute proche, était envahi de jardins, de terrains non construits et de petits édifices provisoires, aspect qui resta le sien au moins jusqu’à l’arrivée du métropolitain, une bonne dizaine d’années plus tard.

L’hôtel Jassedé est la seconde construction importante de Guimard, postérieure de deux ans à la maison de Camille Roszé, construite au 34, rue Boileau. A cette époque-là, on ne parlait évidemment pas encore d’Art Nouveau, mais cet édifice appartient à ce qu’il est parfois commun d’appeler : le “proto-Art Nouveau”. Ce qui allait faire le charme et la nouveauté du Modern Style y est déjà en germe, quoique sacrifiant encore à un pittoresque timide, avec des audaces mesurées.
La plus évidente d’entre elles est l’étonnante complication de la façade principale, où le principal objectif de l’architecte fut de rendre clairement lisible l’agencement des espaces intérieurs : ainsi, l’escalier est marqué par la succession tripartite de fenêtres décalées ; la cuisine est rejetée dans une sorte de courette discrète, à l’extrémité gauche de la parcelle ; le vestibule est entendu comme une extension en avancée sur le charmant petit jardin. Les toitures, d’un dessin virtuose et compliqué, suivent tous les décrochements de ce plan d’emblée très original, mais qui, par son caractère assez systématique, sent encore la figure de style un peu scolaire. Guimard s’inspirait là des principes de Viollet-le-Duc, qui demandait à l’architecture d’être simple, logique et fonctionnelle.

Il suivit la leçon jusqu’à employer des matériaux très divers, parmi lesquels dominent la brique et la meulière, mais avec des ponctuations de faïences et de cabochons de grès, dus à Emile Muller. Les modèles floraux imaginés par l’architecte, très stylisés et d’une grande séduction par leur gamme colorée d’une grande vivacité, figurèrent longtemps dans le catalogue du céramiste. Ils n’eurent pas un immense succès commercial, mais il est malgré tout possible d’en trouver des exemplaires, ici ou là (1).

La façade sur la villa de la Réunion est beaucoup plus simple que sur la rue Chardon-Lagache ; elle se singularise essentiellement par une élégante marquise protégeant la pièce principale du rez-de-chaussée, supportée par de minces piliers métalliques, audacieusement inclinés.
L’hôtel Jassedé donna lieu à la création d’un ravissant petit portail, à la toiture joliment relevée grâce aux couleurs chatoyantes de ses tuiles vernissées.

Sans trop se démarquer de ces entrées de propriété qu’on construisait alors par centaines dans la banlieue ouest de Paris, il propose néanmoins une porte au graphisme intéressant et un numéro de rue spécialement réalisé par Muller. Ces détails signalent le soin extrême avec lequel Guimard dessina de très nombreux modèles pour la maison, et en qui font une œuvre globale : les vitraux (2), le mobilier - malheureusement aujourd’hui dispersé - et jusqu’aux tuiles colorées du mur de clôture, portent tous la marque d’une imagination encore un peu contrainte, mais déjà unitaire.

Mieux que le précédent hôtel Roszé, bien plus modeste, la maison de la rue Chardon-Lagache peut être considérée comme la première œuvre majeure de la carrière de Guimard et son galop d’essai, peu avant le Castel Béranger, dans la conception totale et unitaire d’une habitation. S’il négligea toutes ses réalisations antérieures dans sa fameuse série de cartes postales “Le style Guimard”, il consacra à celle-ci le n°12, signifiant d’une manière certaine que son “style” véritablement personnel commençait avec cet édifice.


(1) On en trouvera un rare exemple parisien sur la façade d’un immeuble d’Emmanuel Brun, au 5 rue Baillou (1896), dans “Paris en construction”. Mais je préfère illustrer ces notes avec un édifice peu connu, le centre médico-social municipal de Houilles, où les céramiques Jassedé furent utilisées d’une façon abondante et avec un très charmant désordre.
(2) Les premiers vitraux de Guimard sont à peine colorés, mais constituent à la fois des expériences de composition géométrique et des études de matières, jouant sur des textures de verres différents, permettant des passages très subtils de la transparence à une translucidité plus intime.

20 bis rue Boissière (16e arrondissement)

Octave Courtois-Suffit (1856-1902) ressemble en bien des points à Léon Benouville : tous deux morts trop tôt pour imprimer sur la modernité le poids de leur véritable personnalité, ils étaient déjà des architectes reconnus lorsque l’aventure de l’Art Nouveau commença. Mais, si Benouville eut un réel investissement dans le mouvement, cela fut certainement moins évident pour Courtois-Suffit, artiste un peu plus âgé, et en partie auréolé du prestige de son propre père, qui avait été également architecte. Il n’en fut pas moins un représentant occasionnel intéressant, dans le sens où le progrès l’intéressa beaucoup plus pour sa réflexion innovante sur la structure et les volumes que pour le renouvellement du décor.

Ainsi, à première vue, son immeuble du 20 bis, rue Boissière, achevé en 1902 - il s’agit donc de son dernier ouvrage -, pourra-t-il paraître d’un intérêt secondaire, pour sa relative nudité. Construit pour Mme Animat, qui en fit publier la demande de permis le 4 avril 1901, il connut pourtant une certaine faveur dans la presse de l’époque, et en particulier immédiatement après le décès de l’architecte.
Mais l’édifice mérite un peu plus d’attention que d’habitude - ce qu’exigent d’ailleurs aussi les immeubles de Benouville - car son intérêt est beaucoup plus structurel que décoratif, avec des solutions à la fois pratiques et esthétiques qui détonnent complètement chez ce qu’on peut encore appeler un “architecte académique”.

La présence d’un bow-window n’était certes plus un grande nouveauté en 1902, mais le parti d’éviter de le placer au centre de la façade constitue un choix toujours audacieux par son refus de la symétrie. Par ailleurs, la présence d’une sorte de jardin d’hiver métallique, percé entre les deux consoles du grand balcon du deuxième étage, n’est pas non plus une chose très habituelle. Courtois-Suffit l’a clairement mis en relief par l’ajout, à ce niveau, de ferronneries d’un dessin original, sobre, mais clairement désiré comme “moderne”. Cette étonnante verrière apparaît bien sur l’élévation incluse dans le dossier de voirie, mais elle avait alors une allure beaucoup plus rococo qui en atténuait considérablement l’audace.

La comparaison de la façade construite avec cette élévation est passionnante à plus d’un titre, l’architecte ayant progressivement effacé toutes les traces d’un historicisme banal, au profit d’un Art Nouveau discret, mais bien présent : ainsi le couronnement du bow-window a-t-il été simplifié, et la grille de la porte de service est devenue nettement plus originale.
Certes, les cariatides initialement prévues ont disparu au profit de pilastres tout aussi académiques, mais les chapiteaux y sont deux petits bijoux du plus pur Modern Style. Ces charmants visages, apparaissant entre d’étonnants petits arbres miniatures, ne sont pas sans évoquer la cheminée très inquiétante de la salle à manger du palais enchanté, dans “La Belle et la Bête”, le film tourné par Jean Cocteau une quarantaine d’années plus tard. Mais les visages de Cocteau lui-même et de Béraud, son décorateur, laissaient échapper de leurs lèvres une fumée aussi discrète qu’énigmatique, qui n’apparaît évidemment pas sur les masques étranges, mais beaucoup moins inquiétants, de la rue Boissière.

16 rue de Montevideo (16e arrondissement)

Ce n’est pas sans un certain plaisir que j’ai été revoir le charmant hôtel particulier de la rue de Montevideo, devant lequel je n’étais pas passé depuis bien des années. Il faut bien reconnaître que cette rue du XVIe arrondissement - primitivement appelée rue Théry - est bien discrète, très éloignée de tout. Il semble presque nécessaire d’avoir un but précis pour y mettre les pieds !
L’édifice a été commandé à Joachim Richard par J. Mannheim. Les plans ont été signés le 1er mai 1914, et la demande de permis a été publiée trois jours plus tard, soit à peine quelques petites semaines avant la déclaration de guerre. Malgré ces événements internationaux, qui stoppèrent immédiatement la quasi intégralité des projets d’architecture, ce chantier-ci semble n’avoir pas été interrompu : la façade porte clairement la date de 1915, indice que rien n’en empêcha la réalisation.

Plus qu’un hôtel particulier, il s’agit d’une véritable maison, telle qu’on pourrait en trouver dans quelque banlieue élégante. Mais, par sa date de construction, elle apparaîtra anachronique, comme une survivance de l’art de vivre qui était alors en train de disparaître. Son allure n’en est pas moins paradoxale, mélange égal de classicisme et d’Art Nouveau, styles pareillement emportés dans la tourmente de la Grande Guerre.

L’art de Joachim Richard, après les audacieuses réalisations de la rue Boileau et de l’avenue Perrichont, devint en effet de plus en plus classique. Il en fut de même pour pratiquement tous les représentants majeurs de ce Modern Style qui ne pouvait représenter qu’une période de leur activité. Néanmoins, on hésiterait à rapprocher l’hôtel Mannheim des grâces Louis XV - ondulation de la façade, ferronneries d’une jolie complication baroque - ou de la rigueur sage de l’époque Louis XVI. Sur cet éclectisme presque sévère, des traces d’Art Nouveau subsistent, sous la forme d’une délicate frise florale en mosaïque de grès, réalisée par les fidèles Gentil et Bourdet, spécialistes de cette technique, et par les beaux ornements floraux, sculptés autour de la porte d’entrée ou délicatement posés sous les balcons du premier étage.
Richard avait déjà expérimenté cette intéressante synthèse stylistique dans ses immeubles de la rue du Général-Delestraint, en 1911, témoins comparables d’un Art Nouveau finissant et désabusé.

1 et 11 rue Eugène-Labiche (16e arrondissement)

A quelques détails significatifs près, les deux immeubles, construits par Charles Breffendille (1861-1913) dans la très tranquille rue Eugène-Labiche, sont pratiquement jumeaux. Ils n’ont pourtant pas été conçus à la même époque, celui du n°1 ayant été déclaré le 2 septembre 1903, par Mme veuve Le Maux, celui du n°11 l’ayant été plus d’un an plus tard, le 19 décembre 1904, par Ph. Amy. Néanmoins, les chantiers semblent n’avoir pas été immédiatement ouverts, car les édifices portent la même date, curieusement tardive, de 1908.

Cette longue gestation trouve peut-être son explication dans l’emplacement des deux parcelles, situées sur le même trottoir aux deux extrémités de la même voie. Leur situation symétrique apporte un charme singulier à ces bâtiments apparemment massifs, mais où une multitude de petits détails ne peuvent qu’amuser le regard.
On s’intéressera d’abord au travail du métal, donnant lieu à de curieux garde-corps de fenêtres, au premier étage, d’une forme de bateau plaisante et insolite. Au troisième étage - sans doute conçu comme le plus luxueux -, l’architecte a dessiné des structures métalliques évoquant des ornements de jardin, d’un assez poétique effet.

Le travail de sculpture n’est pas moins intéressant, en particulier les énormes guirlandes feuillues qui ornent les angles des deux immeubles. Elles apportent un lien formel à un décor assez différent, plus sobre et classique au n°1, nettement plus Art Nouveau au n°11. Servant de motif à un mascaron sur le premier immeuble, une sorte de génie soufflant puissamment se retrouve multiplié, sur la seconde façade : le motif est certainement une allégorie du feu, telle que Schoellkopf l’utilisa pour une cheminée en grès dont j’ai déjà parlé à propos de l’hôtel du boulevard Berthier.

D’une culture très classique, Breffendille architecte se montra amateur de constructions puissantes, parfois même monolithiques, qu’il s’agisse d’immeubles ou même de villas. Il n’en fut pas moins un architecte attachant. Il gagna, en même temps que Guimard, une prime au premier Concours de façades de la ville de Paris, pour une belle construction, 18, rue Croix-des-Petits-Champs, malheureusement aujourd’hui disparue : à son emplacement a été aménagé une petite place, face au Ministère de la Culture.

45 rue Emile-Ménier (16e arrondissement)

Lors de la publicaton de la demande de permis de construire de cet imposant immeuble de Gabriel Morice, le 20 mai 1901, une faute assez grossière a transformé le nom du commanditaire, qui s’appellait Lesieur, en un M. Letieu. Hélas, ces informations très précieuses - publiées parallèlement sur mon autre blog - sont souvent émaillées de fautes, dues à la trop grande rapidité de leur publication, dans un Bulletin municipal où ce genre d’informations devait paraître très accessoire, à côté de la transcription - considérée alors comme beaucoup plus essentielle - des débats du conseil municipal ou de l’énumération des nouveaux fonctionnaires.
L’immeuble de la rue Emile-Ménier, qui s’appelait alors “rue de Pomereu”, ressemble presque à une construction cossue édifiée dans une petite ville de province. A cet endroit, l’ouverture de plusieurs voies dans la rue des Belles-Feuilles ménage une sorte de petite place, qui donne un petit charme pittoresque à ce coin du quartier.

Gabriel Morice a parfois montré un talent d’architecte plus original, notamment dans un fort bel immeuble conçu, sur l’avenue Bugeaud, pour Gabriel Cognacq, le propriétaire de la Samaritaine, au milieu des années 1890. La façade présente, très symétrique, ne brille, en effet, par aucune véritable originalité dans sa structure. Mais elle fait la part belle à de superbes morceaux de sculpture, dûs au ciseau de E. Cordonnier : des jeux d’enfants au dessus de la porte, et une femme émergeant de branches de pin, comme ornement d’un balconnet isolé à l’angle des deux rues. Son nom apparaît d’ailleurs à côté de chacune de ses créations, avec l’amusante particulartié, près de la porte d’entrée, d’une faute d’orthographe grossièrement corrigée : le premier “R” de son nom avait été oublié !

Si la sculpture d’angle est charmante, par son iconographie presque nancéienne, le morceau de bravoure du décor restent évidemment les deux enfants nus occupés avec des pigeons, près de leur nid et au milieu de branchages. Placés sur la porte, ils en interrompent le fronton très classique, ce qui donne droit à un effet charmant et original. Pour fermer cette intéressante composition, le sculpteur a placé une tête de femme aux yeux fermés, juste au dessus de la fenêtre ronde qui surplombe les enfants et leur jeu.

Sous le grand balcon courant du dernier étage, de grands bouquets de pavots ornent les espaces séparant les fenêtres, avec cette singularité que les capsules de chaque fleur semblent légèrement colorées.
Au travers de la porte d'entrée, on peut apercevoir d’autres enfants nus, sur de grands panneaux de céramique brune, qui n’ont que l’inconvénient apparent d’être tous identiques. N’ayant pas pu les approcher, je ne peux qu’avancer le nom de Cordonnier comme probable auteur.

Quant à la cour intérieure, on peut en retrouver l’apparence grâce aux publications d’époque, où des détails de l’immeuble ont été reproduits. On y voit notamment de beaux panneaux en forme d’éventails, sans doute aussi en céramique, et peut-être plus particulièrement en terre cuite.

13-15 et 21 boulevard Lannes (16e arrondissement)

Les deux immeubles édifiés par Charles Plumet, en 1906, sur le boulevard Lannes, sont pratiquement jumeaux. Pourtant, ils ne sont pas mitoyens et n’ont été conçus, ni à la même époque, ni même pour un propriétaire unique.
C’est à la date du 19 octobre 1904 qu’on trouve mention du premier d’entre eux. Alors situé au n°17 bis, il allait finalement recevoir le n°21. Charles Plumet en était lui-même le propriétaire. Pour l’immeuble du n°13-15, déclaré le 30 mars 1905 plus simplement comme n°15, le commanditaire n’était autre que M. Obrecht, beau-père de l’architecte. La date de 1906 pourrait laisser transparaître une genèse assez longue, une réalisation soignée ou même, de façon plus évidente, le désir d’harmoniser ce double projet en retardant volontairement le début du premier chantier.

L’agencement général des deux édifices est rigoureusement identique, même si les travées latérales du n°13-15 comportent une fenêtre de plus qu’au n°21. Mais les ferronneries et le décor sculpté sont strictement les mêmes. Les premières ont cette sobriété qui fit tout le charme et le succès de Plumet ; le second, à la fois très diversifié, fantaisiste et répétitif, n’est malheureusement pas signé, ce que sa qualité nous fera regretter.
Pour ces deux ouvrages importants de sa grande période classique, Plumet renonça à son habituelle loggia, au profit de grande fenêtres cintrées, assurant par le cinquième étage tout le rythme des façades. Sobriété, sagesse... nous ne sommes pas très loin d’une certaine austérité. Mais, sur ce boulevard assez bourgeois, et à une époque aussi tardive, on en soulignera d’autant plus la qualité évidente.
Je laisse mes lecteurs le soin de savourer, sur place, les multiples variations réalisées autour de l’épi de maïs, plante non exclusive mais qui se signale pour son originalité, notamment sous forme de frises sous les balcons. C’est d’ailleurs ce même motif qui trône au-dessus des portes d’entrée, malheureusement d’une sagesse trop contrainte pour être totalement remarquables.

Heureusement, quelques délicieuses grisettes (et une petite fille) invitent à lever les yeux vers les fenêtres des étages supérieurs, où - “en cheveux” ou chapeautées de façon très pittoresque - elles paraissent très indifférentes au bruit d’une rue où la circulation est aujourd’hui très dense. Leurs visages se répètent d’un immeuble à l’autre, signe que cette sculpture ornementale fut pratiquement réalisée en série. Les visages sont très caractérisés ; il pourrait donc s’agir de véritables portraits. Les immeubles ayant une origine commune dans le cercle étroit de la famille de l’architecte, il se pourrait que ces femmes et cette fillette soient la représentation de membres de la famille Obrecht.

On ne saurait vraiment apprécier ces immeubles en regardant leurs seules façades principales, sur le boulevard Lannes. Malgré la qualité du travail, toujours parfait chez Plumet, elles n’offrent pas la même originalité que leurs “versos”, parfaitement visibles sur le boulevard Flandrin. Là, les murs sont en briques, la pierre étant réservée à quelques entourages de fenêtres et à des garde-corps. L’architecte s’y adonne à un effet très original de composition, qui n’est pas sans évoquer certains immeubles un peu austères des Pays-Bas, à la ligne néanmoins toujours délicate. Ici, point de décor, en dehors des fantaisies d’agencement de frontons très chantournés ou des amusantes toitures à double pente des fenêtres du premier étage de combles. Entre les deux immeubles, dont l’un est légèrement plus large que l’autre, il y a d’assez visibles différences, le n°13-15 étant traité avec un peu plus de richesse que son (presque) voisin.

23-23 bis rue Morère (14e arrondissement)

Pour aujourd’hui, laissez-moi vous raconter une histoire peut-être bien singulière. Intitulons-la : “Le mystère Bergounioux”.
Que personne ne connaissait Maurice Bergounioux jusqu’à aujourd’hui, cela paraît presque normal, tant cet architecte semble n’avoir rien fait pour laisser son nom dans le grand livre de l’histoire. De plus, il a fort peu construit à Paris. Mais c’est pourtant une petite injustice que j’aimerais ici réparer, tant on peut être séduit par ses deux édifices de la rue Morère.
Comment ai-je connu son existence ? Révélons pour cela un “secret”, puisque je m’intéresse au fameux concours de façades de la ville de Paris, sur lequel je prépare une étude. Rappelons, en deux mots, que ce concours, initié en 1898, interrompu pendant la guerre de 1914, s’arrêta à la fin des années 1930. Tous les ans, six primes étaient attribuées aux immeubles achevés dans l’année qui proposaient des façades “artistiques”. Les architectes et les entrepreneurs recevaient une médaille, et le propriétaire était exonéré de la moitié des frais de voirie.
Certes, Bergounioux ne fut jamais primé dans cette compétition. Pourtant, ayant eu l’idée de présenter ses deux récents immeubles pour l’édition de 1899, il eut ainsi l’honneur de figurer dans un bel album répertoriant tous les édifices proposés, cette année-là, pour l’obtention des six primes annuelles.

Le premier, au n°15, fut déclaré le 18 mai 1898 par M. Mignet. Son éclectisme de bon aloi est relevé par d’intéressantes touches de couleur, grâce à des remplissages en brique rouge et à de gros ornements en faïence, dont d’amusants tournesols très stylisés, entourés de deux branches de laurier.
Bon, me suis-je dit... encore un immeuble comme on en construisait alors par centaines. Sauf que l’ajout pittoresque de la couleur m’a, sur place, rendu l’artiste déjà plus intéressant qu’il ne semblait l’être à première vue.

Le 23-23 bis de la même rue fut construit pour MM. Dioudonne et Girardin. La demande de permis fut publiée le 16 août 1899. Ce double immeuble fut donc construit en moins de six mois, le règlement du concours n’autorisant d’y inscrire que des édifices strictement achevés avant la fin de l’année civile.
L’image du recueil montrait une construction d’une très amusante variété, principalement caractérisée par de larges bow-windows entièrement couverts de vitraux, dans des huisseries aux allures de dentelle ! Les bases de ces deux saillies étaient ornées de têtes barbues, émergeant d’imposants buissons de fleurs.

Mais l’image du recueil retint plus particulièrement mon attention pour ses deux portes d’entrée, aux battants ouverts, dont la ligne générale me rappela immédiatement le motif beaucoup plus connu... de l’entrée du Castel Béranger de Guimard, immeuble qui avait gagné, rappelons-le, une des primes du premier concours de façades, en 1898.
La similitude n’est certainement pas fortuite. On reconnaît, aux deux adresses, le même arc largement surbaissé, d’un dessin superbement élégant, se terminant par deux colonnes surélevées. La principale différence entre la rue La Fontaine et la rue Morère est que, dans le modèle de Guimard, les colonnes ménagent des espaces latéraux très ouverts, faisant de l’entrée de l’immeuble un véritable vestibule en plein air. Chez Bergounioux, malheureusement, ces colonnes sont d’un dessin sans grande originalité, restant assez ordinaires, et demeurent banalement collées au mur.

Afin de vérifier cette troublante analogie, je me suis évidemment précipité dans le XIVe arrondissement ! Les bow-windows y existent toujours, même si l’un d’entre eux a perdu ses huisseries et ses vitraux. Les barbus narguent toujours les passants. Et on reconnaît encore les très simples ferronneries, d’un dessin néanmoins assez intéressant.
Mais qu’était-il donc arrivé aux deux entrées si singulières, qui avaient tant attiré mon regard ? Tout a été refait, dans un style malheureusement très conventionnel, et la singulière référence à Guimard y a définitivement disparu. Ce qu’on peut voir aujourd’hui apparaît pourtant conforme à ce qu’on faisait dans les dernières années du XIXe siècle ; cette modification n’est donc pas largement postérieure à la réalisation initiale, et Bergounioux en est certainement lui-même l’auteur. On y reconnaît d’ailleurs les assez plaisantes portes en bois, avec leurs jours étranges, qu’on pouvait deviner sur la photographie de 1899.











S’il y eut une nouvelle intervention, à quoi la doit-on ? Ou plutôt... à qui ? Il n’est pas un mystère que Guimard était d’un caractère parfois très irascible et qu’il veillait à parfaitement protéger ses créations. Ce qui fait qu’il n’a pratiquement pas été imité et qu’il n’eut pas d’élèves. Contraint de livrer une assez précoce reproduction de l’entrée du Castel Béranger, devant accompagner un article de Louis-Charles Boileau, il avait néanmoins pu conserver secret, jusqu’à l’achèvement de son immeuble, le dessin de l’étonnante grille qui devait orner le centre de ce qui fut, pendant deux ans, un trou béant.
Bergounioux a certainement vu le dessin de l’article de Boileau : les revues d’architecture n’étaient alors pas très nombreuses, et les professionnels les lisaient. Malgré le protectionnisme de son auteur, la fortune graphique de la porte du Castel Béranger fut certaine : on en retrouve des échos pendant toute la période de l’Art Nouveau et Lavirotte en proposa d’ailleurs lui-même une intéressante variation pour l’hôtel de la rue Sédillot, dès le début de l’année 1898.
Mais, dans le cas de la rue Morère, il s’agissait visiblement d’un pastiche éhonté et Guimard, s’en étant aperçu - car il devait également lire les ouvrages qu’on publiait alors sur l’architecture -, ne serait-il pas intervenu, en menaçant éventuellement le pauvre architecte de suites judiciaires, afin que son invention ne soit pas aussi ouvertement reprise... et en deux exemplaires, de surcroît ?
C’est bien la seule explication qu’on peut avancer pour expliquer le fait que ces entrées, réalisées (puisque photographiées), ont ensuite été entièrement refaites, dans un style malheureusement moins audacieux, et sans doute plus conformes à l’art naturel de leur auteur.











L’histoire de Bergounioux n’est bizarrement pas un cas unique. En 1911, Clément Feugueur fit bien pire encore, puisque son immeuble du 31 avenue Félix-Faure reproduit, presque à l’identique, celui qu’avait édifié Maurice Du Bois d’Auberville en 1908, au 1-5 avenue Mozart (voir l’article que j’ai déjà consacré à cette belle réalisation du XVIe arrondissement pour plus de détails). Cet emprunt évident permit même à Feugueur de gagner une prime au concours de façades de 1911 ! Du Bois d’Auberville protesta, évidemment, mais sans doute avec moins de virulence que Guimard, car le plagiaire garda malgré tout sa prime et sa médaille...
Le pauvre Bergounioux fut donc le seul à avoir fait les frais du caractère sourcilleux d’un confrère...

60 avenue Kléber (16e arrondissement)

Malgré sa date tardive, l’immeuble de l’avenue Raymond-Poincaré pouvait être considéré comme l’unique édifice totalement Art Nouveau de Charles Letrosne. Si l’époque l’invita à adhérer à une esthétique déjà contestée, mais toujours considérée comme novatrice, ce protestant convaincu se contenta alors simplement d’attendre son heure, l’Art Déco - dont il fut un brillant représentant, trop mal reconnu - devant se révéler plus conforme à son esprit clair, son art simple et aéré.
En 1911, il reçut pourtant une nouvelle commande importante, d’un immeuble pour le compte de M. Bergès. On trouve la publication de la demande de permis de construire à la date du 31 octobre.


L’architecte composa un immeuble presque entièrement en briques d’une belle couleur orangée, détonnant sur la blancheur générale de cette grande avenue passablement ennuyeuse, émergeant d’un puissant massif en pierre de taille. Mais la plus importante façade se développe le long d’une étroite impasse toujours restée sans dénomination. Letrosne parvint à animer cette immense muraille en jouant brillamment avec les nombreuses ouvertures, ainsi qu’avec les dimensions variées des différents balcons. Au rez-de-chaussée, les fenêtres arrondies se succèdent irrégulièrement, en se rétrécissant à mesure qu’elles s’enfoncent dans la ruelle.
La sobriété aurait pu être totalement au rendez-vous d’un architecte indifférent aux effets décoratifs trop faciles. Le dessin de sa façade, conservé aux Archives de Paris, montre qu’il avait d’abord imaginé ses deux premiers étages totalement dénués d’ornements, ne réservant l’agrément de la sculpture décorative qu’aux deux derniers niveaux. Il avait également voulu aménager un atelier d’artiste à l’intérieur de la haute toiture, élément récurent de sa première période. Mais il semble avoir changé d’avis au moment du chantier, car cet atelier n’existe pas (ou plus ?) aujourd’hui.

Pour souligner la verticalité de cette imposante construction, Letrosne imagina un magnifique arrondi pour la grande fenêtre du dernier étage, surmonté d’une toiture pointue, qui donne à l’ensemble l’aspect presque souriant d’une sorte de petit château.










Le sculpteur de l’avenue Kléber n’a pas inscrit son nom sur la façade. Mais la qualité du travail semble pouvoir l’attribuer à Camille Garnier, le très gracieux artiste qui avait précédemment collaboré à l’immeuble de l’avenue Raymond-Poincaré (1). En dépit de l’importance des surfaces à décorer, il se limita au motif du coing, qui apparaît en lignes, en grappes ou en arceaux, alors que le dessin original semblait plutôt opter pour des feuillages facilement couvrant, probablement du lierre. Le décor finalement réalisé se conforme malgré tout à l’effet de tapis que désirait l’architecte, accrochant massivement la lumière du soleil.

Au bout de la parcelle, un étrange mur ajouré reprend le motif arrondi de la grande fenêtre principale de la façade sur l’avenue, enrichi d’une jolie guirlande de coings, seule incontestable concession à la grâce Modern Style de l’époque.

(1) Garnier travailla encore avec Charles Letrosne pour le beau, mais très paradoxal, immeuble du 5, rue Vaneau, achevé en 1915. Je dis bien “paradoxal” car cette œuvre infiniment séduisante est probablement la plus étonnante concession de l’architecte à la frivolité 1900, à une époque où celle-ci n’existait définitivement plus.

40 avenue Félix-Faure (15e arrondissement)

Grâce à leur bel hôtel de la rue Boileau (achevé en 1908), les architectes Henri Audiger et Joachim Richard ont acquis une certaine notoriété, méritée et durable, dans le monde de l’architecture 1900. En récidivant avec un bonheur presque égal, avenue Perrichont ou rue Erlanger, Richard confirma qu’il était un artiste d’un certain intérêt, malgré la fin de sa belle association avec Audiger, due au décès de ce dernier, sans doute au début de l’année 1908.
Néanmoins, pour l’essentiel, historiens et amateurs se contentent de cette sorte de diamant solitaire qu’est la maison de la rue Boileau, sans trop se préoccuper de savoir si ses auteurs ont dessiné des édifices similaires. Suffit-il de savoir que les deux associés ont d’abord longtemps travaillé dans le XVe arrondissement, puis Richard seul, principalement dans le XVIe ?
En cherchant à en apprendre un peu plus sur ces étonnants constructeurs, on s’aperçoit qu’on ne sait pas beaucoup de choses à leur sujet. En tout cas, trop peu pour croire qu’une si belle réputation puisse reposer sur un seul édifice, malgré son incontestable qualité. Cette question m’interpellait depuis bien des années. Sauf que le temps m’avait toujours manqué pour tenter d’y répondre. Après un long dossier consacré aux premiers immeubles de Charles Plumet, en voici donc un second, sur les travaux de Richard et Audiger. Transportons-nous donc, sans plus attendre, aux abords de la rue Saint-Charles.

Henri Audiger était beaucoup plus âgé (1) que son associé, né en 1869. Pour comprendre quelque chose à leur association, il est donc un peu nécessaire de s’intéresser à l'ensemble de son travail personnel, largement antérieur à leur rencontre.
Pour cela, il nous faut remonter jusqu’à l’année 1881. Car c’est effectivement à la date du 25 juin 1881 que figure la première mention de l’architecte, pour un édifice projeté au 185, rue Saint-Charles. Si son adresse ne fut alors pas mentionnée, il semble très probable qu’il demeurait au 37, rue Linois, une voie du quartier Beaugrenelle qui a été en très grande partie défigurée par la construction des tours du front de Seine. Il s’installa ensuite rapidement au n°55, puis au 1, place Beaugrenelle (la place Charles-Michels actuelle). En 1888, il se réinstalla à nouveau dans la rue Linois, mais au n°57, un immeuble dont il était évidemment l’auteur. C’est à cette adresse que se déroula entièrement la dernière période de sa carrière, celle qui le vit associé à Joachim Richard.

Je ne montre son premier immeuble que pour bien marquer le point de départ d’une bien étrange carrière. A cette date, il n’est évidemment pas encore question d’Art Nouveau, et, pour cet architecte, il n’est sans doute même pas encore question d’art du tout ! A peine peut-on qualifier cette façade de “mur avec des trous”. L’édifice est un travail commercial d’une grande banalité et son seul charme réside dans une sorte de “portrait” de l’arrondissement qu’il propose à cette date, alors encore presque campagnard : la longue rue Saint-Charles ressemblait encore à l’une des artères principales d’une toute petite ville de province, ce à quoi elle ressemble encore par endroits. L’immeuble permet aussi de comprendre que la carrière d’Audiger, d’emblée, s’est fixée dans ce quartier de Paris, et même dans les abords immédiats de cette rue. En dehors de deux projets dana les XVIIe et IVe arrondissements, en 1882 et 1884, puis une construction dans le XIXe, l’année suivante, il ne sortit en effet jamais des limites géographiques de son arrondissement. La cartographie de ses réalisations montre même qu’il fut un architecte très “local”, gravitant essentiellement autour d’une petite poignée de rues : Saint-Charles, Linois, Virginie, de Javel. C’est bien évidemment grâce à des relations de voisinage qu’il trouva principalement sa clientèle, faisant presque office “d’architecte de proximité”.
Il semble parfaitement inutile de détailler, un par un, tous les immeubles construits par Audiger jusqu’à l’arrivée de Richard. D’abord parce qu’une bonne partie d’entre eux a disparu, sacrifiés par un urbanisme et une spéculation particulièrement intenses dans ce quartier. Ensuite parce que, parmi les autres, certains ne méritent même pas un regard : l’essai du 185, rue Saint-Charles s’est malheureusement répété plusieurs fois.

Parmi les édifices méritant un soupçon particulier d’attention figure celui du 30, rue du Théâtre, à l’angle de la rue Emeriau. Quatre publications le concernent, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris : la première, le 10 juin 1882, n’évoque qu’une simple “construction”. Mais le 12 août, les “travaux commencés” parlent clairement d’un immeuble de rapport. L’année suivante, le 17 février, un nouveau projet concerne une “annexe”, dont la construction effective est confirmée le 31 mars. Dans ces quatre mentions, le propriétaire, du nom de Migaire, est domicilié à cette même adresse et se présente comme un entrepreneur. Il semble donc certain qu’il participa personnellement à l’édification de son immeuble.

Sur place, on voit bien un grand immeuble, prolongé, sur la rue Emeriau, par un second édifice, de moitié plus bas. Pourtant, le 22 décembre 1909, le même Migaire faisait publier une dernière demande, pour une construction de six étages et une surélévation de trois étages, confiée à l’architecte Arend. Comment expliquer ce mystère ? Tout simplement en constatant, sur la rue du Théâtre, que l’immeuble a été agrandi sur la gauche de façon importante : mais, à la jonction des deux parties, on constate que les fenêtres et les corniches ne sont pas alignées, donnant l’étrange impression qu’une partie de la façade s’est légèrement enfoncée dans le sol ! Quant à la surélévation de trois étages, elle concerne peut-être le petit bâtiment de la rue Emeriau, qui n’était peut-être originellement qu’un rez-de-chaussée, ce que laisserait entendre la dénomination de “annexe” qui le caractérise en 1883. En tout cas, Arend s’est conformé au style décoratif, très simple, adopté par son prédécesseur. La part la plus visible de son intervention réside essentiellement dans le remplacement des garde-corps des fenêtres, dont les ferronneries industrielles sont d’un petit style Art Nouveau totalement invraisemblable au début des années 1880, mais évidemment plus compréhensible en 1910.
La porte de l’immeuble est certainement d’origine. En dépit de sa grande simplicité, elle marque pour la première fois le goût d’Audiger pour des entourages arrondis et enveloppants, mais qui ne se généraliseront que bien plus tard.

A première vue, le 105 rue Saint-Charles, à l’angle de la rue de l’Eglise, est beaucoup plus intéressant, et apparaît même très en avance pour son temps, à croire qu’Audiger serait venu retravailler la décoration de l’immeuble au moment de sa collaboration avec Richard. Cette hypothèse permettrait ainsi d’expliquer la présence de petites frises de grès, parfaitement Art Nouveau, de briques vernissées de couleur bleue, ainsi que de curieux panneaux à motifs de cubes. Hélas, la demande de permis de M. Abel, à la fin de 1885, ne concernait que des modifications intérieures, l’annonce du début des travaux, en janvier 1886, ne faisant que préciser la construction de deux boutiques. Audiger n’a donc évidemment pas construit l’immeuble, et n’est peut-être même pas l’auteur des deux premiers niveaux.

En tout cas, les cinq étages de briques sont clairement l’œuvre de Barbarin, comme en témoigne une nouvelle demande de permis, publiée par Mme Roche, le 25 avril 1910. Un détail, pourtant, doit pourtant nous arrêter un instant : à cette date, Barbarin est domicilié au 57, rue Linois, qui était l’adresse professionnelle d’Audiger à la fin de sa carrière en solitaire, et d’Audiger et Richard pendant toute leur collaboration. Sans doute doit-on deviner ici une reprise, par Barbarin, de l’agence d’Audiger. Il y habitait déjà en 1909, au moment où il semble avoir commencé sa carrière d’architecte.
Tout ceci nous permet de constater deux choses, en plus de nous faire découvrir un immeuble assez intéressant : d’abord qu’Audiger eut des chantiers souvent modestes, à l’histoire parfois contrariée et difficile à préciser aujourd’hui. Mais aussi que sa clientèle semble lui être restée fidèle, puisque cette Mme Roche - probablement parente d’Abel - n’a pas hésité à s’adresser à son successeur pour de nouveaux travaux.

Nous avons un nouvel indice d’une carrière certainement difficile avec le 90, rue de Javel, en 1888, qui est sans doute son premier travail vraiment intéressant. Le 25 avril, M. Fouque fait une demande pour un “bâtiment”, suivi, le 18 mai, par une seconde publication, pour un “magasin à fourrages”, sans doute prévu dans la cour intérieure. Seul ce dernier fera l’objet d’une mention, dans les “travaux commencés”, à la date du 1er juillet 1888.
On découvre ici, outre un petit décor sculpté très typique des années immédiatement antérieures à l’Art Nouveau, un de ces premiers grands balcons très saillants qui allaient bientôt être une sorte de signature de l’architecte.

L’immeuble voisin, au n°92, montre sans doute que ses édifices ne sont pas tous arrivés jusqu’à nous dans leur état originel. La demande de permis, le 13 juillet 1888, ne fait état que d’une surélévation de deux étages. Or, s’il nous est difficile d’y deviner toute trace évidente d’un agrandissement, on y trouve surtout de jolis et assez originaux panneaux de grès parfaitement Art Nouveau. Une intervention plus tardive est indiscutable. Mais fut-elle réalisée par un autre architecte ? Cette fois-ci, le décor semble suffisamment conforme à ce que Richard allait plus tard réaliser, notamment sur son joli bâtiment de la rue des Entrepreneurs, en 1910, pour que je sois tenté de lui attribuer un travail qui, ne touchant probablement pas la construction elle-même, n’était pas soumis à l’obligation d’une demande de permis de construire.

Le 143-145, rue Saint-Charles, de 1892, semble revenir au style du tout premier immeuble d’Audiger, édifié un peu plus loin dans la même artère : On y retrouve cette sympathique impression d’immeuble provincial. Mais l’ornement principal de cet édifice - bien insignifiant, je le reconnais volontiers - est son immense balcon, barrant toute la façade avec une force véritable. Comme tous ceux qui allaient suivre, il est construit en briques apparentes et le travail de ferronnerie y est particulièrement soigné. Le principe est exactement le même au n°149, de la même année, sauf que la façade est aujourd’hui couverte d’un désastreux crépi.

Un peu plus loin, au n°173, Audiger a renoncé à son balcon courant au profit de très discrets panneaux de faïences. Mais ses petits toits triangulaires, pour les fenêtres du comble, sont là pour rappeler un “tic” ornemental qui apparaît à cette époque-là.
Que peut-on conclure de tout ceci ? Sans doute qu’Audiger n’eut sans doute pas un immense talent, ni même une grande ambition. En tout cas, les édifices que j’ai présentés ici - et je vous en ai épargné de beaucoup plus insignifiants, que j’ai pourtant été voir, pour l’essentiel, par acquis de conscience, avant de me fatiguer de tant de déception ! - n’auraient pas suffi à lui apporter la petite notoriété qu’il a désormais dans le domaine de l’architecture. Ne regrettons pas trop ses édifices détruits ou non construits : ils ne nous apprendraient, hélas, que ce que nous savons déjà sur ce talent artistique très hypothétique.

Avec l’arrivée de Joachim Richard, les choses vont rapidement, et heureusement, changer. Il serait sans doute abusif d’affirmer, d’emblée, que l’originalité de leur travail commun est à attribuer au seul Richard. C’est peut-être vrai, mais nous n’en avons pas la preuve. On peut, au moins, supposer que cette collaboration, comme toute autre, a peut-être révélé Audiger à lui-même, en le conduisant à faire autre chose que des “murs avec des trous”. En tout cas, certains traits de style, comme le grand balcon courant, allaient perdurer quelques années, indice d’une influence forte d’un aîné sur son jeune collaborateur débutant.

Leur premier travail commun est visible au 106-108... toujours dans la rue Saint-Charles. Il date de 1894. La parcelle est importante et Audiger y place encore une fois son large balcon, ici soutenu par une longue série de consoles en pierre. Est-on bien dans le XVe arrondissement, ou bien sur le boulevard Saint-Germain, où se rencontre plus fréquemment ce genre de grande porte cochère sur deux étages ?
Le travail de sculpture est un peu plus important que précédemment, mais ne présente rien encore de très passionnant. Décevant premier coup d’essai, montrant sans doute un Richard soumis à l’autorité d’un patron déjà bien installé, l’immeuble offre néanmoins la particularité de nous proposer enfin... une signature, l’aîné des deux architectes n’ayant jamais inscrit son nom sur une de ses façades. Cette signature est intéressante, puisque le nom d’Audiger précède celui de son jeune assistant - il a tout juste vingt-cinq ans -, principe qui ne subira aucune exception par la suite.
Passons rapidement sur une curiosité : l’agrandissement, d’un étage, du petit immeuble du 185, rue Saint-Charles (la première œuvre d’Audiger), en cette même année 1894. Ainsi s’explique la présence des petits toits triangulaires du comble, coquetterie qui n’apparaît pas, effectivement, dans les constructions des années 1880.

Arrivons-en donc - mais oui, je vous entends : “enfin, ce n’est pas trop !” - à leur premier travail vraiment digne d’intérêt : le 60, rue de la Convention, à l’angle de la rue Lacordaire. L’histoire de la parcelle semble à nouveau un peu compliquée, puisqu’il existe encore deux demandes de permis ! La commanditaire, la veuve Barnaud, fit une première publication, le 16 octobre 1894, pour le 28 bis, rue Lacordaire, puis le 18 mars, sans doute pour l’ensemble d’une parcelle agrandie.











Ignorons ici les toits du comble, l’immense balcon, et la porte dont l’encadrement, ici orthogonal, s’élève sur deux étages. On s’y attendait presque. La nouveauté vient ici d’une assez sympathique influence gothique, qui donne enfin une forme intéressante aux fenêtres. Le langage très classique d’Audiger commence un peu à s’effacer, notamment au profit de frises de céramique, apportant un peu de couleur sur ces façades un peu sévère. Si le beau modèle de ferronnerie reste inchangé pour le grand balcon, celui des fenêtres apparaît un peu plus original, ou en tout cas plus en rapport avec le style néo-médiéval de l’édifice, avec de significatives inflexions déjà très Art Nouveau. Au rez-de-chaussée de la rue Lacordaire, ces ferronneries sont différentes, indice probable que le premier projet, sans doute modeste, fut certainement commencé, et presque achevé, lorsque l’idée d’un grand immeuble fut entreprise.
Assez bizarrement, Audiger conçut seul un bâtiment intérieur, pour le 68, boulevard de Grenelle, en août 1895. Que s’était-il donc passé ? Y eut-il, entre les deux associés, des tensions ou même des conflits, ayant entraîné une brouille passagère ? S’ils existèrent, sans doute étaient-ils en partie d’ordre esthétique, Richard poussant sans doute son patron vers un enrichissement décoratif toujours plus important que celui-ci ne cherchait sans doute pas. Nous verrons un peu plus loin que cette supposition n’est pas forcément sans fondement.

Leur carrière reprit donc son cours normal. Avec des édifices souvent très modestes, esthétiquement médiocres ou aujourd’hui détruits. Ceci nous conduit donc à un saut jusqu’à l’année 1898, où les deux associés lotirent la parcelle voisine de leur immeuble de la rue de la Convention, au 28, rue Lacordaire, à nouveau pour le compte de Mme Barnaud, alors domiciliée dans son bel immeuble tout neuf. Sa demande de permis de construire est publié le 19 avril. Evidemment beaucoup plus modeste en volume, il l’est aussi - et heureusement - par ses éléments de construction, puisqu’il est presque entièrement en briques.

Les architectes se sont donc intéressés à une jolie variété décorative dans le choix des couleurs pour dessiner quelques motifs très simples, jouant avec les briques rouges et les briquettes bleues pour animer une façade assez plate, mais où se remarque l’originale étroitesse des fenêtres géminées de l’escalier central. A cette adresse semblent apparaître, pour la première fois, de jolies petites fleurs en céramique, servant à enrichir un décor encore très limité. L’entourage de la porte, fortement découpé d’une manière assez originale, n’est pas non plus négligeable.

En janvier 1899, au 149 bis, rue Saint-Charles, nos deux compères mettent pratiquement au point une formule qui allait leur servir plusieurs fois par la suite. Audiger y conserve son grand balcon courant avec sa belle ferronnerie, aux briques maintenant agrémentées de dessins. Mais les briques de l’édifice permettent à nouveau d’enrichir, à peu de frais, une façade assez simple, grâce à un jeu sur les couleurs, invariablement bleue et rouge. Les mignonnes petites fleurs en faïence apparaissent, bien évidemment, au-dessus des fenêtres. Petite survivance de quelques édifices antérieures : sur la première travée, à gauche, la fenêtre du premier étage s’inscrit dans un encadrement monumental, ici totalement inutile mais décorativement intéressant, qui singe toujours la grande architecture classique du boulevard Saint-Germain.

On retrouve exactement tous ces éléments au n°89 de la même rue (devenue aujourd’hui le n°91), dont la demande de permis fut publiée en février 1899, mais (ô absurdité d’idées trop souvent répétées !), le même grand arc entoure bien une fenêtre du premier étage, mais pas la porte qui normalement devrait se trouver au dessous...











L’activité d’Audiger et Richard, sans s’arrêter, semble un peu plus ralentie dans les années suivantes. Nous les retrouvons donc à nouveau en 1902, au 110, rue Saint-Charles, pour un immeuble dont M. Valette fit publier la demande de permis le 8 mars. La pierre reprend ici son empire, et l’influence néo-gothique revient. Avec elle, nous retrouvons aussi les sympathiques panneaux de faïence, dont les motifs sont enfin devenus ouvertement Art Nouveau. La porte d’entrée, en apparence bien simple et étroite, constitue un nouveau trait de langage, notamment grâce à son grand arc très ouvert, terminé par deux puissantes volutes. Les deux architectes le déclineront à l’infini dans leurs œuvres postérieures.

Toujours dans cette même rue Saint-Charles (qui est, on l’aura remarqué, un véritable musée consacré à ces deux architectes), le n°169 propose une amusante synthèse, puisqu’on y trouve un immeuble de briques, avec son traditionnel balcon - mais dont le garde-corps est désormais privé de son ancien décor, trop imposant et surtout stylistiquement trop différent des ferronneries des simples fenêtres -, les briques de couleur et le fameux arc récemment expérimenté. Mais cet édifice, construit en trois étapes pour M. Morenne - les projets sont de mars 1896 (pour une simple salle de réunion, peut-être jamais construite), avril et juin 1903 -, est peut-être l’un des plus modestes d’une longue série. Les fleurs en céramique et les jolies guirlande de lierre de la porte d’entrée précédente sont donc ici absentes.

En octobre 1903, Audiger et Richard dessinèrent un immeuble au 16, rue Lacordaire, qui ne se signale, véritable seconde signature, que par le fameux arc, placé comme un simple chapeau au dessus de la porte d’entrée. Peut-être doit-on supposer que des travaux postérieurs ont enlevé le peu de décor qu’il y avait sur cette façade. Mais rien n’est moins sûr, car leurs constructions franchement alimentaires ne s’embarrassent généralement pas de fioritures inutiles. Le principe du “mur percé de trous”, même au cours de leur grande période d’activité, perdura parfois dans leur œuvre.

Pierre de taille, influence néo-gothique plus nette encore, voilà ce qui caractérise la construction du 114, rue Saint-Charles, à l’angle de la rue de Javel. La demande de permis de construire émane d’une nouvelle veuve, Mme Rémond, qui la fit publier le 13 janvier 1904. C’est la première fois qu’un décor sculpté important apparaît sur leurs façades : vigne et tournesols, principalement.











Au 166, ... rue Saint-Charles, les deux associés construisirent un nouvel immeuble, dont la demande de permis date du 6 avril 1904. Malgré les assez désastreux badigeons qui leur ont fait perdre leurs probables couleurs, les panneaux ornementaux sont bien en grès : on en connaît d’autres exemplaires sur plusieurs immeubles parisiens différents. Sans se départir d’une influence médiévale un peu gauche et étriquée, nos artistes avouent ici un goût fugace pour le japonisme. La porte de l’immeuble, d’une étroitesse curieuse, ressemble à une entrée de service. C’est assez dire la modestie des locataires qu’on espérait attirer dans ces murs...


Le 17 avril 1905 est publiée la demande de M. Labastie pour un immeuble très imposant, situé au 101, rue Balard et au 150, avenue Félix-Faure. Audiger et Richard y ont enfin une belle occasion de sortir d’une architecture populaire, réalisée modestement et avec des moyens limités. Le travail de sculpture, notamment autour des deux portes, les montre enfin plus libres. Et ils parvinrent à compenser l’inconvénient d’un développement d’angle très important en agrémentant toutes les fenêtres du comble de jolis toitures en forme d’ombelles. A mon avis, cette construction est une bien jolie découverte et un de leurs édifices les plus réussis.

Avec cet immeuble et le suivant, au 48, avenue Félix-Faure - projeté pendant l’été 1905 - nous sentons que la carrière de ces deux architectes prend soudainement de l’ampleur en cette année 1905. Le seul inconvénient vient certainement une certaine impossibilité, et peut-être pour Audiger, le plus ancien des deux, à abandonner des formules déjà très éprouvées, pour tenter des choses résolument nouvelles. Au n°48, nous trouvons donc la jolie nouveauté d’une figure de femme - leur premier décor anthropomorphe ! -, mais disposée au milieu de leur fameux arc. Le motif est joli, et même délicat ; mais il est étrangement coincé sous une épaisse corniche d’influence médiévale, signe d’une grande confusion de styles et d’un manque notoire d’aération dans leur mise en place d’un élément décoratif. Pourtant, la porte elle-même est belle. Mais que tout cela semble étriqué. A-t-on le droit de dire que le résultat, malgré ses jolis détails, paraît presque mesquin ?

On fera presque le même reproche au dessus de porte du 40, avenue Félix-Faure (demande de permis en janvier 1907), qui constitue pourtant l’un des chefs-d’œuvre de notre fameux tandem. La construction est assez belle, avec ses deux bow-windows, sous le traditionnel balcon courant, et tous ces autres balcons qui remplissent agréablement tous les vides en évitant d’attirer tout reproche sur une symétrie trop stricte.
Malheureusement, l’amusante représentation de la fable du corbeau et du renard disparaît presque, engoncée entre deux fenêtres et partiellement cachée par deux ridicules consoles sans intérêt. La petite scène est charmante, et le sculpteur, anonyme, l’a même agrémentée d’un discret paysage. Mais que vient donc faire ici le buste de cette jeune femme, souriante mais d’une taille disproportionnée qui le rend presque laide ? Il est vrai que les joints disgracieux des pierres, qui lui balafrent les joues et le menton, n’aident pas à apprécier son physique. Par ailleurs, le travail apparaît bien “rustique”, alors que tous les ornements de fenêtres sont d’une véritable délicatesse - et dans un style enfin ouvertement Art Nouveau -, dont on aurait aimé retrouver ici la finesse et la poésie.











Le 2 juillet 1907, enfin, M. Danois fit publier la demande de permis pour l’hôtel qu’il fit dessiner à Audiger et Richard pour son terrain de la rue Boileau. C’est une histoire que j’ai déjà racontée et sur laquelle il n’y a pas à revenir. Je voudrais néanmoins signaler un détail : sa signature. En effet, bien que le projet ait été parfaitement signé à deux, seul Joachim Richard fit inscrire son nom au milieu des panneaux de grès de Gentil et Bourdet. Quelle est la signification d’un tel geste ? Se sentit-il, par là, enfin libéré d’un associé moins audacieux que lui et qui l’aurait empêché, pendant plus d’une dizaine d’années, de réaliser des édifices suivant ses désirs ? Ou bien aurait-il voulu affirmer qu’il était réellement l’auteur de cette maison, il est vrai sans commune mesure avec tout ce que je viens de présenter ? Il serait, sur ce point, intéressant de préciser le lien de l’architecte Barbarin avec Audiger, puisqu’il semble lui avoir succédé jusqu’à conserver la même adresse professionnelle. Heureusement, grâce aux recherches historiques, le nom d’Audiger, qui figure sur les plans, a pu à nouveau être associé à cette construction merveilleusement équilibrée, dont il est légitimement le co-auteur, du moins d’un point de vue historique. Malheureusement, et peut-être pour des raisons similaires, j’ai déjà raconté une pareille histoire à propos de l’hôtel de l’avenue d’Iéna, où le jeune Schoellkopf s’est tout simplement attribué l’entière paternité d’un édifice dont le projet n’est pourtant signé que par Edouard Georgé, qui l’employait alors et dont il fut probablement libéré par un décès providentiel. Dans cette histoire, on ne peut malheureusement pas négliger d’éventuelles tensions, que l’histoire même des édifices permet parfois de deviner.

Dans le XVe arrondissement, Audiger et Richard ont construit des bâtiments intéressants, avec quelques audaces formelles et des idées décoratives qui, sans être jamais neuves, n’en sont pas moins plaisantes pour autant. Mais on les y sent constamment bridés, étriqués, même lorsque, apparemment, les finances semblaient au rendez-vous et le terrain suffisamment important pour faire, parfois, une véritable architecture moderne. Pourtant, leur Art Nouveau y est souvent primaire, trop mesuré, et s’encombre d’habitudes incompatibles avec un art neuf, audacieux et formellement inventif.
L’œuvre d’Audiger et Richard raconte au moins, et très bien, dans un quartier alors en pleine mutation, où habitat bourgeois et immeubles populaires cohabitaient souvent dans les mêmes rues, les bonheurs et les succès de certains architectes de second ordre, mais que l’émergence du nouveau style a parfois fait hésiter, les forçant à un parcours discontinu. Disons-le avec franchise : les quelques week-ends passés à rechercher leurs bâtiments fut parfois une source de plaisir, mais plus souvent l’occasion d’une cruelle déception. Doit-on ainsi considérer leur notoriété dans le monde de l’Art Nouveau comme une amusante méprise ? Pas totalement. D’abord parce que l’hôtel de la rue Boileau n’en reste pas moins un chef-d’œuvre et que les œuvres postérieures de Richard le présentent comme un architecte assurément intéressant. Certes, le moment où son talent se révéla enfin totalement correspond avec la disparition d’Audiger. Mais ne nous emballons pas pour autant : cette liberté n’explique évidemment pas tout. Je reviendrai, un jour prochain, sur d’autres travaux du seul Richard. Et on verra que tout n’y brille pas comme de l’or. La déception peut à nouveau être au rendez-vous.

(1) On ne connaît pas sa date de naissance mais, ayant commencé sa carrière au plus tard en 1881, il a dû naître à la fin des années 1850, les études d'architecture étant alors assez longues pour interdire un début d'activité à l'âge de vingt ans.