Entr’acte n°25 : rue Montagne-de-la-Cour (Bruxelles - Belgique)

On me pardonnera de vous proposer... “un dernier pour la route”. Je veux parler d’une construction bruxelloise, et non pas d’une bière, évidemment. Mais vous pouvez me lire en vous servant une bière, ce n’est pas interdit.
En effet, j’aurais bien des scrupules à m’éloigner de Bruxelles - nos vacances ne sont pas terminées et d’autres lieux nous attendent -, sans parler d’une petite merveille qui, pendant longtemps, aurait pu faire croire qu’elle allait alimenter ma rubrique de “cadavres exquis”.


Comme le prouve une image ancienne (mais pas si vieille que cela), le magasin Old England, construit par Paul Saintenoy (1862-1952), fut longtemps une sorte de gros bateau rouillé, attendant presque la démolition comme un soulagement. Les extraordinaires arborescences métalliques de 1899 - et notamment sa délicate tourelle d’angle suspendue - avaient totalement disparu, ainsi que sa polychromie chatoyante. Le nom même du magasin avait disparu de la façade et si les balcons avaient encore un certain charme Art Nouveau, il semble bien qu’ils étaient alors amputés de toute ce qui en faisait une délicate dentelle ornementale.

Ce qu’on peut aujourd’hui admirer, et qui est devenu le musée des instruments de musique en 2000, est donc une reconstitution, plus qu’une simple restauration, car trop d’éléments originaux manquaient déjà lorsque l’Etat belge acquit l’édifice en 1978.
Le résultat est assez extraordinaire car, si dans le détail, on peut sans doute faire des reproches à cette “résurrection” - notamment le remplacement des articles du magasin par des portées de musique, sur les enseignes extérieures (ils constituent un motif visuellement un peu trop “maigre”), alors que le nom d’Old England a heureusement réapparu à son emplacement d’origine -, on ne peut qu’être ravis par la recréation de la tourelle, véritable objet d’orfèvrerie suspendu entre ciel et terre, le retour de la couleur et la transformation du bâtiment en un lieu largement ouvert au public.

On peut ainsi entrer pour admirer le beau travail de ferronnerie imaginé par Saintenoy, ses étonnants piliers de fonte aux arabesques savantes, en plus des collections d’un musée tout à fait passionnant. Bruxelles a su, en quelques années, sauver quelques joyaux de l’Art Nouveau en en faisant des musées d’un intérêt indéniable. Souvenons-nous que les anciens magasins Wauquez, de Horta, ont ainsi été sauvés en devenant le Centre belge de la Bande Dessinée.

Entr’acte n°25 : rue Defacqz (Bruxelles - Belgique)

L’Art Nouveau serait-il né dans cette rue au nom bizarre ? En effet, si on exclue le génie isolé de Gaudi, qui créa à Barcelone un art très particulier, mais qui resta pour l’essentiel peu connu du reste de l’Europe, on ne peut guère parler de cette architecture nouvelle avant l’édification de la maison personnelle de Paul Hankar, au 71, rue Defacqz, en 1893.
Paul Hankar (1861-1901) fut probablement l’architecte le plus maudit de toute l’histoire de l’Art Nouveau. On peut dire que l’essentiel de ses œuvres a disparu de façon irrémédiable, comme si un mauvais génie s’était employé à les faire disparaître, les unes après les autres, empêchant à l’apport essentiel de ce génie mort trop jeune d’être mieux compris de nos contemporains. Fort heureusement, trois de ses édifices importants ont été conservés dans cette rue Defacqz, non loin de la rue de Turin (aujourd’hui rue Paul-Emile-Janson) où Victor Horta marqua son entrée dans l’Art Nouveau, avec l’hôtel Tassel (lui aussi terminé en 1893).

Au premier regard, la maison d’Hankar n’est sans doute pas faite pour susciter l’admiration. Composée de deux travées totalement différentes, elle fut longtemps noyée dans la grisaille bruxelloise. Ma photographie d’ensemble, datant d’une bonne quinzaine d’années (et peut-être plus...), témoigne amplement que ses couleurs et ses motifs étaient alors presque totalement cachés par la pollution.
Un nettoyage lui a heureusement rendu son aspect d’origine, celui qui marqua le jeune Guimard lorsqu’il vint séjourner à Bruxelles en 1895, et qui le conduisit à en faire une belle aquarelle (Paris, musée des Arts décoratifs). Cette aquarelle semble indiquer que le Français n’était probablement venu en Belgique pour rencontrer Victor Horta, alors totalement inconnu, mais bien Paul Hankar, dont le nom commençait à émerger.

Pour bien être comprise, la façade de cette maison mérite d’être regardée d’un peu près, en particulier parce que des éléments de symbolisme s’y dissimulent, dans les charmants sgraffites un peu naïfs. En particulier, on remarquera les quatre oiseaux qui, dans des sortes de lunettes, sont chargés de représenter les moments de la journée : matin, jour, soir et nuit. Si la chauve-souris convient très bien au dernier panneau, l’hirondelle qui la précède se déploie devant des fils électriques, allusion à cette invention encore récente qui commençait à révolutionner l’habitat urbain.

Ailleurs, on sera plus circonspects sur la signification du petite animal - lion ou renard ? - qui se dissimule au milieu d’une abondante végétation, dans le treillage du bow-window qui masque en partie sa tête. Sur les consoles de ce bow-window, des médaillons sculptés représentent de petits animaux, comme des reptiles ou des insectes, dont la signification semble également difficile à interpréter.
On admirera les quelques ferronneries, d’un Art Nouveau encore timide, mais déjà presque affirmé, ainsi que la date, incluse dans un autre sgraffite, à motif d’hortensias.
L’architecte a signé son œuvre de façon assez voyante, affirmation d’une jeunesse fière de son talent. Par la suite, on ajouta une plaque pour signaler l’intérêt de l’édifice au passant, et Paul Hankar y est qualifié de “architecte novateur”.

Quelques années plus tard, en 1897, il édifia une maison beaucoup plus imposante et ambitieuse, pour le compte du peintre Ciamberlani. Ses deux immenses baies vitrées, presque entièrement circulaires, l’ont rendue célèbre, au point qu’elle est pratiquement devenue l’édifice emblématique de l’architecte.
En quelques années, Hankar était parvenu à maîtriser l’inspiration pittoresque, mais passablement brouillonne, de ses premiers travaux. Avec l’atelier Ciamberlani, on peut même dire qu’il inventa une sorte de classicisme à l’intérieur du mouvement Art Nouveau, grâce à l’harmonie évidente de la composition, comme la parfaite symbiose de tous ses éléments constitutifs.
L’importance accordée au sgraffite est justifiée par le fait que le commanditaire fut lui-même l’auteur des cartons, représentant les trois âges de la vie, au “bel étage” - comme on dit à Bruxelles -, et sept des travaux d’Hercule, sous le comble.


Ici aussi, je propose une image prise de l’immeuble il y a quelques années, afin qu’on puisse la comparer à son état actuel. Une belle restauration a rendu tout son éclat à l’édifice, et une impeccable lisibilité à toutes ses parties peintes. On peut maintenant savourer pleinement la fraîcheur des ors, les notes saillantes des rouges, qui mettent enfin en valeur les camaïeux de bruns et de gris des dessins.
La maison Janssens, construite l’année suivante (1898) sur la parcelle d’à-côté, au n°50, est un édifice d’aspect plus simple, mais qu’il n’est pas inutile de regarder, à titre de comparaison. Hankar y effectue un nouvel exercice de style, et se montre presque capable d’inventer l’Art Déco avec plus de vingt ans d’avance.

Ne quittons pas cet extraordinaire artiste, capable de se renouveler sur chacun de ses chantiers, sans montrer un détail de la vitrine de la boutique du chemisier Niguet, devenu par la suite un magasin de fleurs. Le fait que les décorations de magasins étant plus fragiles, face aux changements de goût, la conservation de cette œuvre de Hankar apparaît d’autant plus providentielle.

L’architecte réalisa ce travail en 1897, au 13, rue Royale, en collaboration avec le peintre et affichiste Antoine Crespin, qui avait d’ailleurs collaboré à la maison de Hankar dont il avait dessiné les cartons des sgraffites. Le style de la chemiserie est d’un Art Nouveau totalement graphique, composé d’arcs de cercle d’une merveilleuse nervosité, parfois soulignés par de petits éléments en cuivre. La boutique a fait récemment l’objet d’une restauration, qui a permis de redécouvrir, à l’intérieur, les panneaux peints originaux du plafond, dus à Crespin, longtemps recouverts sous un simple badigeon bleu uniforme.

Entr’acte n°24 : rue Vanderschrick (Bruxelles - Belgique)

J’avoue avoir une particulière affection pour Ernest Blérot (1870-1957), architecte bruxellois particulièrement prolifique, et dont quelques-unes des œuvres les plus singulières ont été construites dans des quartiers alors très populaires, notamment autour de la rue Vanderschrick, où sa signature, aussi belle et voyante que celle de Gustave Strauven (1), se retrouve de maison en maison...

Le charme de ce créateur est peut-être d’avoir su faire feu de tout bois, prenant à tout le monde des traits de leur style pour forger le sien, protéiforme, changeant, répétitif ou parfois même totalement unique. J’en veux pour preuve sa maison personnelle de la rue Vilain-XIV, qui fut scandaleusement détruite, et dont le volume important était singularisé par d’imposantes ferronneries florales (qui, elles, ont été partiellement conservées...).
Dans son travail, on retrouve la finesse du travail de la pierre de Horta - auquel il emprunta la forme de certains ornements -, le goût de Hankar pour les sgraffites, l’outrance de Strauven dans le travail du métal. Surtout, on remarque dans ses maisons des habitudes de décoration - notamment une sorte de linteau en forme d’enseigne, destiné à recevoir un sgraffite -, auxquelles il apportait les infimes variations susceptibles d’individualiser chaque bâtiment. La couleur, la nature même des ornements, achèvent toujours d’apporter une note singulière à ses œuvres.
Je serais bien incapable de tracer un itinéraire idéal pour ceux qui voudraient aller à la rencontre de Blérot. Son œuvre est beaucoup trop abondant ! Mais au moins puis-je signaler quelques bâtiments - presque au hasard -, à partir desquels on pourra ensuite aller, presque à l’aveuglette : un Blérot en cache toujours un autre (du moins n’y en a-t-il jamais un autre bien loin !).

La rue Vanderschrick est certainement un bel exemple de son habileté à varier une formule, presque à l’infini. En inversant l’agencement des divers éléments (balcons, encorbellements fermés), en alternant les éléments peints et vitrés, en jouant sur les couleurs et l’importance des ferronneries, il sut réaliser des édifices singuliers à partir du même principe, sinon d’un plan identique. La qualité et la variété des sgraffites apportent un supplément non négligeable à certaines de ces maisons, notamment lorsqu’il y déploie un ravissant coucher de soleil.

Ces maisons datent des années 1900-1904, pour l’essentiel. Grâce aux millésimes soigneusement gravés par l’architecte à côté de sa signature, on peut pratiquement suivre la construction de la rue, d’année en année. La plus imposante de ces constructions forme un angle avec une autre rue, et un joli restaurant (de 1902) en occupe le rez-de-chaussée. Dans l’ornementation de la pierre de façade, Blérot a réalisé des variations sur plusieurs motifs de Horta, notamment d’une palmette à la rare élégance.

La superbe façade du 41, place Mortichar se signale par la beauté de ses vitraux, par un autre coucher de soleil peint, et une quantité d’autres détails décoratifs, anguleux ou arrondis, qui relèvent d’une imagination incroyablement fertile. Pourtant, la lisibilité de l’ensemble n’est jamais atténuée par ces petites coquetteries de détail, qui relèvent du domaine de la fantaisie et de l'invention, mais sans jamais prétendre devenir le seul intérêt de l'architecture.

Ailleurs, au 44 rue Belle-Vue (1899), on savourera l’audacieuse et amusante composition d’une porte d’entrée - qui était d’une courageuse couleur rose, l’année où je m’y suis rendu ! -, mélange heureux de bois et de métal. Dans ces détails - importants car toujours plus immédiatement visibles -, Blérot se montre toujours inventif et virtuose.

La rue Darwin propose, elle aussi, plusieurs œuvres de Blérot. Celle du n°15 est sans doute un peu tardive (1905), mais elle présente une sorte de résumé de quelques traits décoratifs de l’architecte : le sgraffite au coucher de soleil, l’arbre sculpté comme soutien du bow-window, la forme si caractéristique de ses panneaux de bois ou les circonvolutions à la fois simples et inventives de ses ferronneries. Sur la maison voisine, au n°17, le sgraffite est demeuré inachevé. Son dessin particulièrement élaboré est donc resté blanc.

L’architecture de Blérot est charmante, souvent inventive, jamais agressive. Elle pourrait parfaitement symboliser l’Art Nouveau bruxellois, complexe dans le détail, mais toujours dans une structure clairement lisible. Les ornements restent toujours très graphiques et sentent encore leur planche à dessin. Mais la couleur et l’imbrication des matériaux suffisent souvent à enrichir des volumes simples, pour donner, à une population modeste, un habitat original et pittoresque.

(1) Signalons ici un trait singulier de Victor Horta, qui fut l’un des rares architectes Art Nouveau à ne pas... signer ses édifices. Ce qui est peut-être un indice pour les identifier !

Entr’acte n°23 : 246 avenue Louise (Bruxelles - Belgique)

Après l’Espagne, vous plairait-il de faire à nouveau une petite halte en Belgique ?
Bruxelles est d’une telle richesse qu’un blog entier ne suffirait pas à en épuiser les trésors. En 1900, le pays avait à peine soixante-dix ans d’existence (septante années, en version originale !) et profitait de son exceptionnelle situation géographique pour redevenir un des plus importants pivots économiques de toute l’Europe de l’Ouest. Le domaine artistique ne pouvait que suivre : pensons à la littérature et à la peinture symboliste, pour ne pas trop nous étendre sur le sujet.
Néanmoins, l’Art Nouveau bruxellois tira sa spécificité de deux paramètres, qui auraient pu lui être un handicap. En premier lieu, les parcelles y sont généralement très étroites, ce qui ne permet pas toujours un traitement opulent des façades. Mais les Belges - un peu comme les Lyonnais - étaient-ils réellement désireux de montrer leur richesse ou de faire, entre eux, des concours d’excentricité ?

L’œuvre de Victor Horta (1861-1947), qui fut l’un des initiateurs historiques de l’architecture Art Nouveau, est la démonstration même de cette particularité belge. Ses maisons, comme l’hôtel Tassel ou sa maison personnelle, aujourd’hui devenue musée, proposent des façades très raffinées, mais d’une incroyable sobriété, où le travail de la pierre et la présence de ferronneries complexes suffisent à créer un art original, sans l’aide de céramiques violemment colorées, ni de sculptures figuratives encombrantes ou compliquées. S’il eut assez souvent l’occasion de bâtir sur des terrains plus généreux - hôtels Solvay, van Eetvelde, Aubecq -, il ne dérogea guère à cette étonnante sobriété qui permet de reconnaître ses édifices au premier coup d’œil. Sa fameuse Maison du Peuple, malheureusement détruite, accordait au métal l’essentiel du décor, qui était en même temps l’élément principal de toute la structure. Horta se refusait donc, pour l’essentiel, au décor plaqué de façon artificielle. Qu’on soit parfois déçus par ses tentations classiques, ses envies de symétrie et d’harmonie n’est, en fait, que juger son art depuis la rue. A l’intérieur de ses maisons... c’est une toute autre affaire !
Pour illustrer mon propos, j’ai choisi un édifice beaucoup moins célèbre que les autres : l’hôtel du 346, avenue Louise, construit pour l’avocat Max Hallet, que j’ai eu le bonheur de pouvoir visiter il y a quelques mois.
Le bâtiment fut élevé en 1903, date bien tardive pour Horta, qi avait alors déjà construit l’essentiel de ses chefs-d’œuvre. Mais, dernier grand hôtel particulier de sa période Art Nouveau (1), il propose certainement un résumé de la maîtrise de l’artiste dans cet exercice de style bien particulier.

Sur la belle avenue Louise, élégante et arborée, où l’architecte avait déjà exercé plusieurs fois son talent au cours des années précédentes, la façade - d’une confortable largeur - apparaît probablement comme un des chefs-d’œuvre de sa manière “sobre”. Au point qu’il est possible de passer devant l’édifice sans y faire attention ! Formes légèrement incurvées, ferronneries d’un dessin parfaitement symétrique... rien ne signale, du dehors, ce qui attend le visiteur chanceux invité à entrer. A moins de faire attention au bouton de sonnette ou au heurtoir, merveilleux objets d’une rare perfection formelle.
Poussons donc la porte...

Si l’allée carrossable n’exprime pas encore très bien la beauté des espaces intérieurs, les rampes de l’escalier qui conduit au hall d’entrée annoncent déjà forts bien les richesses encore soigneusement cachées aux fournisseurs, importuns et domestiques. Car, immédiatement passées les immenses portes vitrées, le contraste est total.
Horta a gardé, de l’architecture traditionnelle bruxelloise le goût pour les puits de lumière centraux, seuls capables d’apporter la clarté au centre de parcelles souvent longues et étroites. Même sur des terrains moins ingrats, il n’a jamais dérogé à son goût pour les escaliers démonstratifs et les amples verrières aux couleurs peu variées - le jaune y domine -, mais soigneusement choisies.

L’escalier de l’hôtel Max Hallet est peut-être l’un des plus impressionnants de tous, dans le sens où il conduit à un second hall, ouvrant sur un jardin d’hiver composé de trois étonnantes absides vitrées. On peut difficilement imaginer espace plus lumineux !

Marbre blanc légèrement veiné de gris, mosaïques aux motifs géométriques d’une teinte unique, délicieusement rosée, tout concoure à un enrichissement du lieu, sobre et ouvert. Les murs portent des motifs peints - comme il est habituel chez Horta -, mais les immenses rosiers grimpants qu’on voit chez Max Hallet, d’un surprenant naturalisme, s’éloignent diamétralement des motifs généralement abstraits qui prévalaient jusqu’ici. Horta répondit-il à un vœu du commanditaire ? Chercha-t-il à renouveler son art ? Fit-il confiance à un collaborateur nouveau, plus adepte de la fleur que de la tige dont l’architecte se satisfaisait jusqu’ici ? La date tardive de l’hôtel - contemporain de cet essoufflement qui commençait à s’attaquer à l’Art Nouveau, à Bruxelles comme à Paris - permet peut-être d’expliquer une coquetterie décorative, magnifiquement réalisée, mais visuellement assez surprenante.
Plusieurs salons ont encore conservé leur décoration, leurs cheminées, et parfois même leurs boiseries, dans ces bois clairs que Horta affectionnait particulièrement. Si la rose y disparaît des murs, c’est au profit de plantes différentes, tout aussi précises et détaillées, dans un style Art Nouveau qu’on pourrait volontiers qualifier “d’international”, d’une abondance divertissante mais peut-être par endroits encombrante.

La belle manière de l’architecte se retrouve pleinement, et avec bonheur, dans les détails des vitraux, le dessin des ferronneries, le dessin toujours magnifique des entourages de porte, et les mille et un petits détails de boiseries. La juxtaposition de deux styles indique certainement ici, sinon une période de doute dans son esprit, du moins une probable rechercher de renouvellement.

Comme souvent chez Horta, la façade sur jardin est purement fonctionnelle. Et la sobriété qu’on constatait sur la rue devient, au contraire, à l’arrière, incroyablement rectiligne. Seules les trois absides, portées par de fines colonnettes de fonte, émergent comme les morceaux d’un curieux vaisseau spatial. Cet envers du décor est très surprenant, mais il permet de comprendre que l’art d’un Horta fut parfois moins rigoureux que celui d’un Guimard - qui s’en déclara l’élève, à la suite de son premier voyage à Bruxelles, en 1895 ! -, délibérément créateur de tous les modèles et perfectionniste jusqu’à la conception rigoureuse d’espaces très secondaires.

(1) Horta se tourna par la suite plus volontiers vers l’architecture des magasins, avant de conclure sa carrière avec plusieurs édifices publics monumentaux.

Entracte n°12 : 5 rue des Francs (Bruxelles)

La maison personnelle de Paul Cauchie (1905), aujourd’hui reconnue comme l’une des œuvres majeures de l’Art Nouveau belge, revient de loin ! Promise à la démolition par la propre fille de l’artiste à la mort de sa mère, elle fut miraculeusement sauvée grâce à la mobilisation d’un groupe courageux d’esthètes bruxellois, puis par son achat par les propriétaires actuels, toujours restés passionnés et passionnants, qui ouvrent volontiers leur maison à la visite, tous les premiers week-ends de chaque mois.

Ils entreprirent, entre autres, la restauration exemplaire - mais délicate - du monumental sgraffite de la façade, déposé en plus de quatre-vingt-dix morceaux, où Cauchie a représenté les différents arts, symbolisés par de ravissantes femmes drapées. Cette composition se devait d’être remarquable, comme le chef-d’œuvre de son auteur, principalement peintre et décorateur, qui ne s’adonna à l’architecture que très occasionnellement. Il s’était, en effet, spécialisé dans l’art du sgraffite, technique de peinture murale où le dessin, avant d’être peint, est préalablement gravé dans l’enduit frais. Et il fut certainement l’auteur des plus beaux exemples de ce art ancestral, remis à la mode à l’époque de l’Art Nouveau.
L’architecture de la maison, très étroite, surprendra par son caractère très “sécessionniste”, notamment grâce à la présence de fines colonnettes métalliques qui ménagent une sorte de vestibule ouvert au rez-de-chaussée et à la stylisation extrême des deux balcons.

Lors des différentes campagnes de nettoyage et de restauration, d’immenses sgraffites furent également découverts à l’intérieur de la maison, dans le couloir du rez-de-chaussée, mais surtout sur tous les murs de la salle à manger. Connus grâce à des photographies anciennes, ils avaient été simplement masqués sous des papiers peints.
Les sgraffites sont généralement réservés à la décoration extérieure des maisons. Leur présence, à l’intérieur, est beaucoup moins fréquente, sinon rarissime. Mais on ne pouvait sans doute pas s’étonner, de la part d’un grand artiste dans ce domaine, d’en trouver jusque dans sa salle à manger !

Que représentent ces différentes femmes, occupées à sentir des fleurs, à se regarder dans un miroir, à faire de la musique ? Les principales scènes sont assurément des allégories des cinq sens. Mais les deux derniers panneaux, de part et d’autre de la porte ouvrant sur le salon adjacent, sont d’une interprétation beaucoup plus énigmatique et pourraient, à la façon de la sixième tapisserie de la fameuse série de la “Dame à la licorne”, avoir un sens beaucoup plus secret, sinon personnel, peut-être lié à la destination initiale de la maison, construite par Cauchie immédiatement après son mariage avec une autre artiste-peintre. Elle n’est d’ailleurs signée et datée que sur le conduit de la cheminée, mais d’une façon presque sibylline - L C 1905 -, les deux initiales étant celles des deux époux : Lina et Paul.

La fraîcheur de ces peintures est exceptionnelle. Et le caractère presque confiné de la salle, aux dimensions très modestes, leur donne une monumentalité assez impressionnante. Comme sur la façade, Cauchie a réalisé une magnifique synthèse, déjà prémonitoire, entre l’Art Nouveau alors triomphant - reconnaissable à l’atmosphère très symboliste des scènes et à la beauté très alanguie des différentes jeunes femmes - et l’Art Déco, déjà en gestation, visible dans tous les éléments purement géométriques, très stylisés, mais aussi dans le caractère déjà très acéré des formes. La gamme colorée, limitée, joue sur la délicatesse de teintes douces, où dominent le vert et le brun, ponctués de rouge et de mauve.
La sauvegarde providentielle de ce décor, tant extérieur qu’intérieur, permettrait presque de ne plus se lamenter de tant d’œuvres disparues à Bruxelles. Car malheureusement, l’Art Nouveau n’a pas été mieux sauvegardé en Belgique qu’en France, et de nombreux édifices majeurs y ont irrémédiablement disparu.

Document n°3 : Quelques curiosités anversoises

Nos petites escapades en dehors de la région parisienne nous ont déjà plusieurs fois conduits à Bruxelles, ville à laquelle sa qualité de “berceau de l’Art Nouveau” donne une importance qu’il n’est pas inutile de rappeler par moments, même pour un sujet apparemment limité à Paris et à ses environs immédiats.
Mais Bruxelles n’est pas tout l’Art Nouveau belge. Loin de là ! Liège a également succombé au pittoresque 1900. Et la ville d’Anvers n’a pas été en reste. En témoigne un article de Paul Planat, dans “La Construction Moderne” du 7 octobre 1905 (p. 1-3), dont j’ai extrait les passages les plus significatifs :


Comme l’exposition de Liège attire là-bas un grand nombre d’étrangers, M. Thiébault-Sisson, le critique d’art bien connu du public, est allé faire une promenade artistique en Belgique. Son pèlerinage l’a tout naturellement conduit à Anvers, où il a fait une station : la patrie de Rubens méritait cet acte de dévotion.
Il en a rapporté des impressions qu’il communique à ses lecteurs ; elles sont un peu franches, ce qui ne saurait plaire à tous, mais, par cela même qu’elles sont sincères, elles méritent qu’on en tienne compte. [...]
Or, depuis quelques années surtout, l’architecture flamande - et c’est ce que M. Thiébault-Sisson va exprimer avec d’amers regrets, - se laisse parfois aller à des exubérances, voulues beaucoup plus que naturelles, qui ne sont plus que des excentricités. De plus, elle a eu le tort, dangereux pour elle, de se laisser trop influencer par les tendances actuelles de l’art allemand qui ne sont pas toujours d’un goût bien affiné, tant s’en faut ; influences qui incitent l’art flamand à exagérer encore les défauts qui le menacent, et à tomber tout à fait du côté où il penche.
“Il serait profondément regrettable qu’un art, doué d’une si belle vitalité propre, à laquelle le critique que nous citons rend lui-même justice, persistât trop longtemps à cumuler les erreurs étrangères avec les écarts de son propre tempérament qu’il lui serait si facile d’éviter. [...]

“L’esthétique nouvelle, en fait d’architecture, n’a donné que des fruits bien médiocres à Anvers, exception faite pour la Maison du Peuple dont l’architecte, M. Van Aspeler [sic], s’est acquitté de sa tâche en homme de goût et de ressources, doué d’un joli sens pittoresque.
“Les trouvailles du nouveau style ne valent pas mieux dans les Flandres anversoises que les réminiscences des néo-flamands. J’en veux citer une qui vous édifiera. Pour éclairer largement des maisons à usage d’ateliers, de magasins ou de bureaux, on avait employé jusqu’ici, dans les constructions en briques en en pierres, les larges baies à plein cintre. Pour trouver du nouveau, un Anversois ne s’est-il pas avisé de retourner la baie, le cintre en bas !
“Vous n’imaginez pas combien l’effet produit est risible.”
Nous l’imaginons fort bien. Nous ferons seulement remarquer que cet Anversois n’a fait que suivre très exactement le seul principe qu’ait arboré l’Art dit nouveau : Faire tout le contraire de ce qu’on avait fait jusqu’à présent.
Effectivement, n’est-ce pas le moyen le plus commode et le plus sûr d’inaugurer à tout coup une nouveauté ?
Dire qu’on obtient ainsi des résultats tout à fait raisonnables, serait un peu exagéré ; car si nos pères ont vécu autrement que la tête en bas et les jambes en l’air, c’est qu’ils avaient pour cela quelques motifs justifiables. Mais pour du nouveau, c’est du nouveau ; et les industriels ingénieux qui bâtirent, à l’Exposition, la “maison à l’envers” (non à l’Anvers) le savaient bien.
L’Art nouveau ne leur a pas encore élevé de statues, comme à des prophètes précurseurs.
Pourquoi ?


Moins connu que l’Art Nouveau bruxellois, celui qui se développa à Anvers n’est pas moins intéressant, ni riche et abondant. Comme le dénonce l’article de “La Construction Moderne”, une tendance à l’exagération s’y développe - ce qui n’est pas pour nous déplaire, n’est-ce pas ? -, dont témoigne assez brillamment l’étonnante et très amusante maison d’armateur, construite en 1901 par Frans Smets-Verhas (1851-1925), au 2, Schilderstraat, avec son singulier balcon d’angle en forme de proue de navire.
L’article est très imprécis, et même fautif, à propos de la Maison du Peuple (1899-1903), construite au 40, Volksstraat, dont les auteurs sont Van Asperen, créateur brillant surtout connu pour ses magnifiques aquarelles, et Emile Van Averbeke. Cet édifice symbolisa à lui tout seul l’Art Nouveau anversois et fut pendant longtemps cité comme un des exemples majeurs de la modernité du pays tout entier. Le bâtiment propose une synthèse très originale entre les innovations purement belges - en particulier grâce à l’étonnant sgraffite de sa façade, proposant une image très allégorique du travail, où agriculture et industrie sont illustrées par des hommes étrangement nus - et des influences plus nettement autrichiennes, visibles dans les parties métalliques, aux motifs fortement stylisées, et les terminaisons en pierre des travées latérales, d’un dessin audacieux.

J’ai ajouté à mes illustrations une maison assez typique du Modern Style anversois, dans l’ensemble beaucoup plus coloré qu’à Bruxelles, avec un détail d’une maison de W. Van Oenen, 22, Beedhooverstraat, datant de 1901.

Evénement : L’Exposition “Album d’un collectionneur” au musée Horta (Bruxelles)

L’Art Nouveau parisien est actuellement à l’honneur, jusqu’au 13 janvier 2008, dans les magnifiques salons du musée Horta, 25 rue Américaine, à Bruxelles, sous la forme d’une petite, mais très sympathique et intéressante exposition consacrée à Hector Guimard.
Pourquoi Guimard ? Et pourquoi à Bruxelles ? Il n’est pas inutile de rappeler ici que le jeune architecte français, lauréat d’une bourse de voyage en 1894, profita de l’argent de ce prix pour visiter la Grande-Bretagne, la Belgique et les Pays-Bas. Dans la capitale belge, il rencontra probablement Paul Ankar, qui commençait alors à se faire un nom flatteur, qui lui présenta certainement Victor Horta, alors bien moins connu, mais déjà auteur de quelques hôtels singuliers. Horta achevait alors l’hôtel Tassel, dont l’influence fut immense sur la créativité de Guimard, au point que celui-ci affirma fréquemment l’effet bénéfique de cette rencontre ; il présenta même quelques photographies des ouvrages de Horta lors d’une de ses participations au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts.


L’occasion est ainsi donnée de voir la majorité des cartes postales d’époque représentant les principaux ouvrages du représentant principal de l’Art Nouveau parisien. En effet, à une époque où ce support commençait à se développer d’une façon extraordinaire - avant la Première Guerre mondiale, toute la France fut ainsi photographiée, n’oubliant aucun village, aucun monument remarquable, ni aucun site pittoresque -, l’architecte du Castel Béranger s’en servit, d’une façon très originale, pour assurer la promotion de son travail : à l’occasion de la première Exposition de l’Habitation, en 1903, il prit l’initiative de publier une importante série de cartes, présentant un large panorama de ses œuvres, hôtels particuliers, immeuble, usine, villas, sans compter les éphémères pavillons d’exposition et les édicules du métropolitain. Une de ces cartes le représente même au travail, dans son bureau de la rue La Fontaine. Cette série très étonnante, agrémentée d’un titre bien provocateur - “Le Style Guimard” -, était offerte dans un joli petit cartonnage. L’artiste la proposait en trois qualités : en noir et blanc, la même avec un lettrage rouge, et en couleurs.


Très attentif à garder un droit de regard strict sur toutes les reproductions de ses travaux, Guimard avait interdit toute reproduction du Castel Béranger, en dehors du luxueux album publié en 1898 et, au moins jusqu’à la parution de ses propres cartes, veilla à ne pas voir ses édifices figurer sur des supports qui n’auraient pas reçu son autorisation. Néanmoins, il ne put empêcher aux éditeurs de faire des prises de vue dans les rues, ce qui nous vaut des images précieuses de maisons aujourd’hui détruites ou défigurées, comme la Sapinière à Hermanville, le Castel Henriette à Sèvres ou le Modern Castel à Garches. Heureusement ! Car certains d’entre elles, comme la Surprise, à Cabourg, nous seraient aujourd’hui totalement inconnues. Nous présentons ici deux vues de cette étonnante villa balnéaire, témoins de ses deux campagnes de construction.
Guimard réitéra par deux fois cette expérience. La première, autour du Castel d’Orgeval, à Morsang-sur-Orge, devait contribuer à faire la promotion du lotissement du vaste Parc Beauséjour. La seconde, à la fin de sa période Art Nouveau, présentait les façades et les plans des immeubles de la rue Agar, évidemment afin de faciliter la vente des appartements.
Divers autres documents promotionnels sont présentés au musée Horta et en particulier l’exemplaire de l’album du Castel Béranger dédicacé par l’auteur à son confrère bruxellois

L’exposition permet évidemment, par la même occasion, de visiter la maison personnelle de Victor Horta (1898-1900), chef-d’œuvre de sa période “classique”, dont une partie était réservée à son agence d’architecture. Organisée autour d’une étroite mais très gracieuse cage d’escalier centrale - dont la verrière et les miroirs en forme d’ailes de papillon ont fait l’objet d’une question, dans mon récent petit jeu -, elle fut heureusement acquise par la commune de Saint-Gilles, dès 1961, et le musée ouvrit ses portes dès 1969. Dieu sait quel destin funeste ne l’aurait pas attendue sans cet acte audacieux, à une époque où l’Art Nouveau était encore considéré comme démodé, vulgaire et dénué de tout intérêt ! L’édifice n’avait alors malheureusement plus son mobilier d’origine, en dehors des éléments fixes de boiseries - en particulier dans l’étonnante salle à manger entièrement carrelée -, ses vitraux, ses mosaïques et ses éléments de quincaillerie, mais une judicieuse et constante politique d’acquisitions a permis de remeubler peu à peu la maison, avec des créations très diverses de l’architecte - tapis, luminaires, sièges -, témoins précieux de son étonnante et prolifique créativité.











La commune vient judicieusement d’acquérir un immeuble adjacent, qui devrait permettre au musée de se développer, notamment en organisant des expositions temporaires dans des espaces spécialement aménagés à cet effet.
Profitons de l’occasion pour signaler que la série “Le Style Guimard”, judicieusement numérotée par son auteur, s’arrête étrangement au numéro 23. Et pourquoi pas une vingt-quatrième (soit deux douzaines), nombre plus harmonieux et logique ? Il resterait donc peut-être une dernière image à découvrir, que les nombreuses recherches effectuées depuis trente ans n’ont pas encore réussi à retrouver. S’agissait-il d’un autre portrait de Guimard ? D’un édifice inconnu ? Quelqu’un serait-il en mesure d’apporter la moindre information sur ce document mystérieux ? Il ne faut pas désespérer de le retrouver un jour ou l’autre.