villa Louvat (14e arrondissement)

La création de la singulière villa Louvat semble s’être faite en deux temps. Cette aventure commença en 1911, avec la construction d’un immeuble assez sobre, au 38, rue Boulard, pour le compte de M. Dubois. Un décor floral y apparaît assez modeste, même si le délicieux Camille Garnier, crédité sur la façade, en est l’auteur.

Au début de l’année 1913, c’est P. Maxime qui est le commanditaire de la première construction de la villa, l’ensemble d’ateliers d’artistes du n°1, pour lequel il fit publier une demande de permis de construire, le 15 février. A cette occasion, le passage conduisant à la rue Boulard fut certainement percé, et le numéro “38 bis” lui fut attribué. Ce n’est que le 21 novembre 1913 que l’architecte de cet ensemble, Paul Schroeder, fit publier une dernière demande de permis, pour l’édifice portant le n°2 de la villa, qui n’était autre que sa maison personnelle.
Si l’immeuble de la rue Boulard ne réclame pas de commentaire particulier, les constructions de l’impasse sont beaucoup plus remarquables, notamment par la présence de carreaux de grès, agencés en panneaux ou en frises.

Les ateliers sont ainsi constellés de petits motifs de couleur brune, floraux mais savoureusement stylisés, que l’architecte a placés comme des ponctuations, sur les arêtes du bow-window central, au-dessus des grandes verrières du premier niveau, et surtout autour de l’étonnante porte d’entrée, ornée d’une superbe triple fenêtre en imposte. Les carreaux font un peu le même effet que sur la façade de la rue Campagne-Première, construite à peu près la même époque, mais avec un côté beaucoup plus exotique. On serait même tentés de leur appliquer le mot “assyrien”, tant leur agencement semble appartenir à un pittoresque plus oriental qu’européen.

Cette impression est encore plus forte sur la maison personnelle de Schroeder, construite exactement en face des ateliers d’artistes, où les bandeaux de grès semblent placés d’une façon parfois plus anarchique, formant de longues lignes décoratives où chaque carreau, à motif de marrons, apporte le charme de sa petite note de couleur. L’entourage de la porte, beaucoup plus simple qu’en face, est néanmoins composé avec soin, notamment dans le mélange complexe et subtil de carreaux plats et unis et de carreaux en relief.











On ignore l’auteur de ces céramiques, même si tous les commentateurs s’accordent, depuis vingt ans, à désigner Gentil et Bourdet comme leurs probables créateurs. Il est certain que cette maison s’était fait une spécialité dans les pièces de petites dimensions, en plus des mosaïques de grès qui ont assuré sa réputation. Sans doute ont-ils également réalisé les grands panneaux floraux, d’une couleur uniformément brune, qui ornent le sommet des murs du passage reliant la villa à la rue Boulard.

Schroeder, dans le reste de son œuvre, n’a pas montré une telle audace et une modernité aussi aventureuse. Nous avons déjà pu remarquer que ses immeubles sont souvent intéressants, mais sacrifient très volontiers aux grâces d’un décor amusant et de qualité, quoique généralement assez simple, plutôt qu’à de véritables expériences architecturales ou, comme ici, à de réelles audaces décoratives. Dans la villa Louvat, il se montre en effet soudain très novateur, proposant des effets décoratifs équivalents à ceux d’Arfvidson dans ces autres ateliers d’artistes de la rue Campagne-Première, et qui, par leur caractère à la fois industriel et répétitif - donc, économique -, allaient trouver un écho important pendant toute la période de l’Art Déco.

60 avenue Kléber (16e arrondissement)

Malgré sa date tardive, l’immeuble de l’avenue Raymond-Poincaré pouvait être considéré comme l’unique édifice totalement Art Nouveau de Charles Letrosne. Si l’époque l’invita à adhérer à une esthétique déjà contestée, mais toujours considérée comme novatrice, ce protestant convaincu se contenta alors simplement d’attendre son heure, l’Art Déco - dont il fut un brillant représentant, trop mal reconnu - devant se révéler plus conforme à son esprit clair, son art simple et aéré.
En 1911, il reçut pourtant une nouvelle commande importante, d’un immeuble pour le compte de M. Bergès. On trouve la publication de la demande de permis de construire à la date du 31 octobre.


L’architecte composa un immeuble presque entièrement en briques d’une belle couleur orangée, détonnant sur la blancheur générale de cette grande avenue passablement ennuyeuse, émergeant d’un puissant massif en pierre de taille. Mais la plus importante façade se développe le long d’une étroite impasse toujours restée sans dénomination. Letrosne parvint à animer cette immense muraille en jouant brillamment avec les nombreuses ouvertures, ainsi qu’avec les dimensions variées des différents balcons. Au rez-de-chaussée, les fenêtres arrondies se succèdent irrégulièrement, en se rétrécissant à mesure qu’elles s’enfoncent dans la ruelle.
La sobriété aurait pu être totalement au rendez-vous d’un architecte indifférent aux effets décoratifs trop faciles. Le dessin de sa façade, conservé aux Archives de Paris, montre qu’il avait d’abord imaginé ses deux premiers étages totalement dénués d’ornements, ne réservant l’agrément de la sculpture décorative qu’aux deux derniers niveaux. Il avait également voulu aménager un atelier d’artiste à l’intérieur de la haute toiture, élément récurent de sa première période. Mais il semble avoir changé d’avis au moment du chantier, car cet atelier n’existe pas (ou plus ?) aujourd’hui.

Pour souligner la verticalité de cette imposante construction, Letrosne imagina un magnifique arrondi pour la grande fenêtre du dernier étage, surmonté d’une toiture pointue, qui donne à l’ensemble l’aspect presque souriant d’une sorte de petit château.










Le sculpteur de l’avenue Kléber n’a pas inscrit son nom sur la façade. Mais la qualité du travail semble pouvoir l’attribuer à Camille Garnier, le très gracieux artiste qui avait précédemment collaboré à l’immeuble de l’avenue Raymond-Poincaré (1). En dépit de l’importance des surfaces à décorer, il se limita au motif du coing, qui apparaît en lignes, en grappes ou en arceaux, alors que le dessin original semblait plutôt opter pour des feuillages facilement couvrant, probablement du lierre. Le décor finalement réalisé se conforme malgré tout à l’effet de tapis que désirait l’architecte, accrochant massivement la lumière du soleil.

Au bout de la parcelle, un étrange mur ajouré reprend le motif arrondi de la grande fenêtre principale de la façade sur l’avenue, enrichi d’une jolie guirlande de coings, seule incontestable concession à la grâce Modern Style de l’époque.

(1) Garnier travailla encore avec Charles Letrosne pour le beau, mais très paradoxal, immeuble du 5, rue Vaneau, achevé en 1915. Je dis bien “paradoxal” car cette œuvre infiniment séduisante est probablement la plus étonnante concession de l’architecte à la frivolité 1900, à une époque où celle-ci n’existait définitivement plus.

5-7 rue Ernest-Lefèvre (20e arrondissement)

Au début du XXe siècle, les cités ouvrières étaient d’autant moins éloignées de Paris que le Métropolitain, alors à peine commencé, ne permettait pas encore des déplacements importants et rapides à l’intérieur de la capitale. Si celle-ci possédait depuis longtemps un urbanisme très dense dans ses quartiers anciens, les arrondissements périphériques, formés par l’annexion, en 1860, d’une importante couronne de villages - Belleville, Auteuil, Vaugirard... -, étaient encore très peu construits. En 1900, on y voyait encore beaucoup de petites maisons, des terres cultivées, de modestes entreprises installées dans des bâtiments en bois, des terrains vagues. Dans les années 1960, il y avait encore, rue Boileau, une ferme où les Parisiens pouvaient encore aller chercher leur lait, fourni par les dernières vaches de la capitale !
Il n’y eut donc aucune difficulté à construire des logements pour ouvriers à l’intérieur même de la ville, et à fixer ainsi, de façon très durable, l’image de quartiers traditionnellement populaires.

L’époque 1900 fut un très intéressant moment de réflexion sur le bien-être des petites gens, et principalement par le biais de leur habitat. Des sociétés immobilières, spécialisées dans le logement populaire, se constituèrent alors par dizaines, souvent pourvues d’une justification caritative. Ces édifices, évidemment de grande taille, allaient rapidement prendre le nom de H. B. M. (habitations à bon marché), en s’accompagnant d’une implantation presque exclusive le long des boulevards des Maréchaux, avant de devenir - bien longtemps après - nos fameux H. L. M.. Quelques architectes se spécialisèrent ainsi dans ce type d’édifices et Auguste Labussière offrit à Paris plusieurs des plus intéressants d’entre eux.
Celui-ci, entrepris par la “Société civile du groupe de maisons ouvrières”, domiciliée au 21, rue Monsieur, fit l’objet d’une demande de permis de construire, publiée le 19 février 1904. On y remarque que l’architecte n’y est pas été mentionné. Mais, d’une manière générale, les auteurs des plans de ces immeubles n’étaient jamais nommés, indice très probable qu’ils intervenaient alors comme membres de la société commanditaire.


Les constructions de la rue Ernest-Lefèvre sont d’une grande simplicité : trois grands corps de bâtiments autour d’une cour intérieure. Leurs façades ne sont animées d’aucune saillie, et le décor est presque exclusivement constitué de carreaux de faïence industrielle, à jolis motifs de fleurs sur fond vert. L’architecte a donc essentiellement concentré son effort sur l’entrée principale, grande arche sculptée surmontant une large et superbe grille ouvragée. Sous un imposant balcon de pierre, le délicat sculpteur Camille Garnier, connu par plusieurs décors d’architecture en dehors de sa véritable activité de statuaire, a représenté une grande scène, au milieu d’immenses branches d’églantier, d’interprétation assez délicate : à gauche, une belle jeune femme semble verser de l’eau sur les fleurs, au moyen d’un curieux objet creux, en regardant un groupe de quatre personnages tournés vers elle, constituant une famille ouvrière. Sans doute n’y a-t-il pas grand symbolisme à tirer de ce ravissant relief, en dehors d’une atmosphère de bonheur calme et de confiance que ces immeubles semblaient vouloir promettre à qui voulait s’y installer.

Dans le passage couvert apparaissent les logements des concierges de ce complexe immobilier, dont les portes sont entourées de gracieuses frises fleuries, où se distinguent principalement des branches de marronnier.

59 avenue Raymond-Poincaré (16e arrondissement)

A quelques mètres l’un de l’autre sont les premiers édifices importants de deux architectes parisiens portant le même prénom : l’immeuble Bail, de Charles Plumet (1894), dont j’ai déjà parlé à propos de la rue de Tocqueville, et l’hôtel Pauilhac, de Charles Letrosne, dont la demande de permis de construire remonte au 25 avril 1910. Le premier est une œuvre importante du proto-Art Nouveau ; le second est un chef-d’œuvre des dernières années du style 1900.
Charles Letrosne (1868-1939) est plus spécifiquement connu pour ses réalisations des années 1920 et 1930, puisqu’il fut, entre autres belles choses, l’auteur du fameux “rocher” du zoo de Vincennes. Val-Martin, sa maison personnelle, dans la vallée de Chevreuse, est un édifice qui mériterait de figurer parmi les œuvres maîtresses de l’Art Déco. Il est malheureusement resté très peu connu. Ayant eu le plaisir de visiter plusieurs fois cette étonnante demeure, sous la conduite merveilleusement sympathique et enthousiaste de la fille unique de Letrosne, je lui consacrerai certainement un jour un de mes “entr’actes”, ayant eu la chance de la photographier dans son état originel.











Malgré sa date de naissance - il avait à peine un an de moins que Guimard -, cet architecte ne se fit pas beaucoup connaître pendant toute la période antérieure à la Première Guerre mondiale. Il construisait déjà, bien entendu, mais assez peu, et dans une très grande discrétion. Sa carrière débuta donc pratiquement avec ce grand hôtel particulier, qui le fit connaître très rapidement et apporta un essor fulgurant à son activité. Il construisit alors l’immeuble de l’avenue Kléber, celui de la rue Vaneau, et surtout le temple protestant de Levallois-Perret qui restait encore, dans sa propre famille, l’œuvre la plus importante de sa première période, quelques soixante-dix ans après sa construction en 1912.

L’hôtel Pauilhac est d’une étonnante beauté, principalement à cause du soin qui fut apporté à tous ses détails. Le décor végétal de Camille Garnier, dédié à la branche et à la pomme de pin, est d’une délicatesse qui ne surprendra pas, de la part d’un sculpteur aussi délicat. Les ferronneries sont d’une grande originalité et d’une inspiration très savoureuse. La composition générale de la façade est très élégante, et même surprenante, par l’incroyable impression de hauteur qui résulte de ses très abruptes toitures, où trois étages de combles sont aménagés. Apparemment, M. Pauilhac avait une importante domesticité ! Il avait, surtout, de grandes collections d’armes pour lesquelles il demanda à Letrosne de lui construire une galerie pour les exposer dans l’hôtel.

Néanmoins, l’édifice reste assez déconcertant. D’abord parce que, très néo-gothique d’inspiration, nous le verrions plus volontiers dans une ville comme Nancy, où de pareilles pinacles se trouvent fréquemment, et où la pomme de pin fit l’objet d’un véritable culte, en matière de décoration architecturale. Ensuite parce que, à la date de 1911 - inscrite sur la façade -, l’Art Nouveau avait presque définitivement rejeté cette influence médiévale, au profit d’un classicisme, très largement généralisé autour de 1910. Mais, peut-être Letrosne s’était-il inspiré d’une autre œuvre de Charles Plumet, édifiée en 1898-1899 pour M. Schaffner, un peu plus loin dans la même rue, à l’angle de l’avenue Foch. Cet hôtel, malheureusement aujourd’hui détruit, avait été un absolu chef-d’œuvre de l’Art Nouveau gothique, et d’autant plus remarquable que Bigot y avait apporté son concours, avec des grès flammés d’une étonnante couleur jaune.
Letrosne, par la suite, sembla quelque peu oublier l’hôtel de l’actuelle avenue Raymond-Poincaré, qui faisait encore partie, à son époque, de l’avenue Malakoff. Il ne voulut plus se souvenir, dans le XVIe arrondissement, que de son immeuble de l’avenue Kléber. Nous verrons, en effet, que cet autre édifice, tout en appartenant encore à l’Art Nouveau, annonce déjà le style de l’après-guerre, qui correspondait beaucoup mieux à sa personnalité. En une année, il était donc passé d’une architecture magnifique, mais quelque peu rétrograde, à un projet beaucoup plus novateur où son véritable style se reconnaît beaucoup mieux.