Evénement : L’exposition Alexandre Charpentier au musée d'Orsay

Jusqu’au 13 avril se tient au musée d’Orsay une superbe exposition consacrée au sculpteur Alexandre Charpentier (1856-1909). Elle sera ensuite reprise par le musée communal d’Ixelles, à Bruxelles, jusqu’à la fin du mois d’août.
Quelques amis de “Paris 1900” ont pu visiter les salles pendant un jour de fermeture du musée, le 10 mars dernier, et nous ne nous plaindrons pas de n’avoir été que huit, tant cette exposition intime - où il y a pourtant tant à voir ! - semble idéale pour de très petits groupes. Ce n’est pas le moindre mérite d’un grand musée national que d’organiser une telle manifestation consacrée à un artiste, certes important, mais encore bien mal connu du grand public. A côté de grands événements médiatiques, Orsay a toujours eu la volonté de réaliser des expositions-découvertes, destinées à un public averti ou simplement curieux. Et cela semble être sa politique depuis son ouverture, il y a vingt ans.

Charpentier, né très tôt - il avait onze ans de plus que Guimard -, eut le paradoxe d’adhérer très vite à l’Art Nouveau, dont l’émergence coïncida avec sa collaboration avec le céramiste Muller. Il disparut donc avant le déclin total et définitif du mouvement, ce qui lui évita doute et remise en question, qui se concrétisa d’ailleurs chez certains par un assèchement total de l’inspiration.
La tentation des arts décoratifs semble avoir été chez lui particulièrement forte pour lui faire presque totalement abandonner la sculpture monumentale - celle que préférait les sculpteurs de son temps et qui, presque seule, pouvait offrir alors commandes et prestige. Il ne fut donc qu’un statuaire très occasionnel. Et il fit bien, car ses rares incursions dans le “monumental” ont toutes disparu, en dehors des “Boulangers” (dont j’ai déjà parlé ici même), mais qui, malgré ses proportions imposantes, relève bien plus du domaine de la céramique que de la sculpture proprement dite.
L’exposition montre parfaitement que, dès le début de sa carrière, l’artiste s’intéressa aux pièces de petit format, aux sujets intimes et familiaux, avant de s’intéresser, progressivement et d’une façon de plus en plus évidente, au mobilier et aux pièces de décoration. Il expérimenta surtout des techniques très intéressantes, comme le gaufrage, forme très originale de reproduction par estampage : il créa ainsi une forme de sculpture sur papier, parfois associée à la lithographie, dont les effets ne cessent pas de nous surprendre. Il participa aussi au renouveau de l’étain et s’intéressa à la pâte de verre. L’exposition est donc un véritable enchantement, dans le sens où on n’y voit pas que des plâtres ou des bronzes, matériaux assez habituels des sculpteurs. Et on n’y rencontre d’ailleurs aucun marbre, signe de l’originalité de cet artiste qui se détourna presque totalement d’une des matières alors les plus prisées dans son domaine.

Si la veine “naturaliste” est l’un des thèmes principalement développés dans les différentes salles, notamment grâce aux étonnants médaillons du Théâtre-Libre, nous nous sommes évidemment beaucoup plus intéressés à “l’Art Nouveau”, qui constituait le deuxième terme du sous-titre de l’exposition, notamment à ses objets et à ses meubles.
Comme, par exemple, la surprenante plaque de grès publicitaire pour la maison Muller, dont le motif fut également décliné en affiche ou en couverture de catalogue pour la faïencerie. Je la présente ici d’autant plus volontiers qu’elle n’est pas reproduite dans le catalogue. Ou les deux encriers, variations sur le même motif de penseur. L’un fut réalisé en collaboration avec Dalpayrat, vers 1899. Mais je lui ai préféré sa version antérieure, de 1895, que Charpentier réalisa avec Delaherche. Sa plus grande simplicité en fait un objet d’une immense poésie.

Personnellement, j’étais très impatient d’admirer en détail la pendule “La fuite de l’heure”, qu’il créa en collaboration avec Tony Selmersheim, l’un de ses amis du groupe de l’Art dans tout, et qui allait ensuite être le co-créateur de tous les meubles de Charles Plumet. La réception de cet objet fut, à l’époque, assez contrastée. Sans doute était-il trop ambitieux et compliqué, malgré une structure en bois d’une sobre élégance ? Peut-être aussi son groupe sculpté n’était-il pas suffisamment compréhensible, son iconographie suscitant encore des débats parmi les spécialistes.

L’artiste était également musicien, jouant du violoncelle avec un certain talent. Ce goût plus que prononcé le conduisit à créer un extraordinaire “meuble à quatuor”, accompagné de ses deux pupitres à deux faces, chefs-d’oeuvre des collections du musée des Arts décoratifs. Sur un bâti d’une forme très souple et délicate, Charpentier s’est contenté de fixer des plaques en bronze doré, mais où son inspiration musicale a atteint un de ses plus absolus sommets. J’en veux pour preuve l’admirable plâtre reproduisant la figure de l’Alto, aux raccourcis audacieux et à la composition très dynamique. Les ferrures du meuble, ainsi que le système intérieur de suspension des instruments, sont d’un Modern Style assez échevelé, très divertissant. Mais cette complication presque baroque apparaît assez exceptionnelle dans son travail, d’un calme généralement très contrôlé.

On la retrouve pourtant sur les danseuses aux lourdes draperies du surprenant billard de la villa “La Sapinière”, construite à Evian-les-Bains pour le baron Vitta. C’est la première fois que plusieurs pièces de ce décor quittait leur lieu d’origine pour une exposition, notamment le porte-queues délicieux, dont la gracieuse jeune femme en bronze doré constitue probablement l’un des plus jolis morceaux de sculpture de Charpentier. L’œuvre a d’ailleurs fait l’objet d’une seconde version, dans des proportions plus importantes.

La salle à manger de Champrosay, réalisée en 1901 pour Adrien Bénard (auquel Guimard dût la commande des édicules du Métropolitain), est visible à Orsay depuis l’ouverture du musée. Mais l’exposition permet de redécouvrir, sous un nouveau jour, cet ensemble assez complet - il n’y manque que les chaises, visibles sur des photographies anciennes mais jamais retrouvées depuis -, chef-d’œuvre incontestable de Charpentier dans le domaine de la décoration. Le sculpteur détourna la présence encombrante d’une poutre centrale en la magnifiant, grâce à deux puissants piliers, liés aux murs par des faisceaux arborescents. L’artiste montra une nouvelle fois l’élégance de son imagination par des dessertes d’une rare délicatesse et des panneaux végétaux d’une grande variété. En collaboration avec le céramiste Alexandre Bigot, il composa une impressionnante fontaine décorative, où il cacha deux de ces portraits d’enfants qui ont souvent fait le charme de ses créations.

Je ne saurais trop recommander la visite de cette exposition, qui dégage une délicieuse impression de calme, d’harmonie et de volupté (pour ne pas pasticher un poète bien connu). Son catalogue, principalement écrit par Emmanuelle Héran et Marie-Madeleine Massé, se lit d’une traite, et avec un bonheur gourmand : qu’il est agréable, parfois, d’ouvrir un beau livre dont on ne connaît pas, à l’avance, l’essentiel du contenu ! Il suffit juste d’avoir envie de se laisser surprendre...
On nous annonce une exposition de dessins de Guimard pour la fin de l’année. Nous essaierons d’organiser une visite similaire à ce moment-là. Réservez donc dès maintenant vos lundis d’automne. Cela devrait être passionnant !

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)

Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.

36 rue de Tocqueville (17e arrondissement)

Je m’étais contenté, jusqu’ici, de présenter une maison et de donner à son sujet quelques explications d’ordre historique ou artistique, avant de passer à la suivante. Mais ici, devant la belle abondance de ses immeubles de jeunesse, l’occasion paraît idéale, à propos du premier chef-d’œuvre de Charles Plumet, de tenter de comprendre comment cet architecte, au départ à peine plus talentueux que bien d’autres, est parvenu à être un maître de sa génération, en devenant l’un des premiers promoteurs de l’Art Nouveau dans le domaine de l’habitation.
Oublions rapidement le tout premier projet de l’artiste, un modeste hangar au 67, avenue Malakoff (1891), sauf pour en dire que les propriétaires, les frères Bail, allaient lui demander, pour la même adresse, un véritable immeuble en 1894. Cette incursion précoce dans le XVIe arrondissement - où Plumet allait donner le meilleur de sa période de maturité - fut la seule exception géographique de ses premiers travaux, tous les autres étant regroupés dans le XVIIe arrondissement, et plus précisément dans un quartier assez restreint, dont la rue de Lévis constitue l’axe principal.

Son aventure commence au 151, rue Legendre, une vaste construction pour M. Vincent (demande de permis de construire publiée le 27 octobre 1891). A cette occasion, Plumet inaugura son adresse du 8, rue de Berne, qu’il n’allait quitter - pour le 1, place Boieldieu, où il demeura pendant une grande partie de sa période Art Nouveau - qu’au moment de la conception de l’immeuble de la rue de Tocqueville. D’emblée, ce premier édifice propose quelques éléments récurrents : un goût pour les travées en saillie et les colonnes, mais surtout l’emploi de briques très rouges, ici ponctuées d’éléments vernissés bleus. Cette polychromie lui vint certainement d’une sorte de rêve italien - de cette Italie qui constituait encore l’idéal de tout jeune architecte, pendant les années 1890 -, et allait perdurer pendant quelques années dans son travail.

A cette époque, le jeune architecte, pourtant alors peu connu, se fit portraiturer par Albert Bréauté (1853-1941), artiste mondain aujourd'hui très oublié. Le peintre lui a donné une physionomie à la fois autoritaire et ironique. On pourrait presque lui trouver un petit air de Méphistophélès, avec sa longue barbe et son regard perçant ! Mais l'architecte n'aima pas ce portrait qui, effectivement, ne reflétait en rien son caractère plutôt doux.

M. Bocuze fut le commanditaire du deuxième projet réalisé par Plumet dans le XVIIe arrondissement, 4, rue du Bac-d’Asnières (aujourd’hui, 2 bis, rue Léon-Cosnard), dont la demande de permis date du 8 juin 1892. La rue, étroite et sombre, verra s’élever, presque en face, la façade arrière de l’immeuble de la rue de Tocqueville, quelques années plus tard. Etrangement, il s’agit d’un des deux seuls édifices - de ceux dont je parle aujourd’hui - a avoir été signé (de l’année 1893), et même daté. Nous y retrouvons la brique rouge, les travées saillantes latérales, une symétrie de bon aloi. Mais Plumet y ajouta de grands balcons suspendus, évoquant encore plus directement l’architecture italienne. Les garde-corps en pierre, pour leur part, sont d’une inspiration médiévale qui s’amplifiera avec le temps. L’architecture néo-gothique, à cette époque-là, ne relevait pas d’un goût innocent du pastiche, mais trahissait l’influence directe de Viollet-le-Duc, aux idées étaient encore loin d’être totalement admises, dont les ouvrages étaient pratiquement lus en cachette par la jeune génération. La référence à l’époque médiévale, avant de se banaliser, constituait donc encore un signe de modernité, l’expression d’une réaction à l’éclectisme alors triomphant.

Le 33, rue Truffaut, commandé par Gabriel Clément (demande de permis du 29 juillet 1893), est un immeuble beaucoup plus modeste. Plumet y résume les acquis des deux précédentes constructions, animant sa brique rouge de jolies briquettes bleues et suspendant un immense balcon central en pierre, faute d’avoir la place de faire saillir des travées latérales. Un élément apparaît ici pour la première fois : les départs d’arcs nervurés, qui soutiennent le grand balcon du deuxième étage. L’architecte les utilisera longtemps, comme un trait de style ou une signature.

Le 35 rue de Lévis, à l’angle de la rue de la Terrasse, fut commandé par M. Valette, qui en publia la demande le 31 août 1893. Cet immeuble est donc exactement contemporain de celui de la rue Truffaut, sauf que l’architecte y eut un plus vaste terrain, en plus de la possibilité d’exploiter les possibilités plastiques d’un angle. C’est sur celui-ci qu’apparaissent colonnes et loggia, les autres plans de façade accueillant plus largement les panneaux de brique rouge. Le travail de sculpture n’est sans doute pas aussi intéressant, revenant à une plus stricte influence italienne. Mais le dessin des ferronneries apparaît assez original, déjà prêt à porter le nom d’Art Nouveau.

En juillet 1894, l’œuvre de jeunesse de Plumet, au sens strict, se termine avec l’immeuble de l’avenue Malakoff (dans sa partie aujourd'hui appelée Raymond-Poincaré) que nous avons déjà évoqué. On y retrouve à peu près tout ce qui caractérise sa première manière : le goût de la symétrie, les encorbellements latéraux, un beau balcon suspendu, les briques sombres et les briquettes bleues, les arcs nervurés, une décoration d’inspiration légèrement médiévale, et une porte discrète, décorée de petits vitraux. Mais aussi un entablement, fait d’une simple barre de fer industriel, pour la porte du garage, qui ne le montre nullement indifférent à quelque détail audacieusement moderne. La façade appartient donc encore totalement à une assez longue et productive période de jeunesse ; rien n'y indique clairement la prochaine métamorphose du style de Charles Plumet.

Elle était pourtant déjà en gestation, à en juger par son vestibule, anticipation évidente de celui de la rue de Tocqueville. En effet, et pour la première fois, Emile Müller y réalisa de grands panneaux de terre cuite vernissée, à motifs de grosses fleurs de tournesols. Malheureusement, les proportions encore médiocres de cet espace ôtent une grande partie de l'effet pittoresque de cette création, la privant du caractère monumental qui aurait dû l'accompagner.
C’est ainsi que nous en arrivons au 36 rue de Tocqueville, construit pour M. van Loyen. La demande de permis remonte au 24 mars 1897, ce qui nous conduit à constater que Charles Plumet n’avait probablement rien projeté à Paris pendant près de trois ans. La métamorphose n’en est que plus considérable.











Nous retrouvons, en façade, une des travées saillantes qu’il affectionnait tant, couronnée par un grand balcon couvert, sauf qu’elle est complètement déportée sur la gauche, créant une franche dissymétrie, bien nouvelle dans l’œuvre de Plumet. Pour la première fois s’affirme la loggia ouverte, à belles arcatures, qui restera longtemps un trait de style caractéristique. Elle est soutenue par ces départs d’arcs déjà rencontrés rue Truffaut, et concentre le peu de couleur - plutôt ocre - qui anime la blancheur de la pierre de taille. La porte d’entrée reste comparable à celles des années 1891-1894, fort simple et discrète, agrémentée de petits vitraux de couleurs, mais sa poignée est une créateur formidablement réussie. Toutes les ferronneries, sans être très compliquées, adoptent désormais un dessin indiscutablement Art Nouveau, comme les vitraux décorant partiellement les grandes baies du bow-window latéral.

Si l’immeuble reste encore assez sobre, il apparaît stylistiquement plus caractérisé. L’influence médiévale s’est amplifiée, en particulier dans les entourages de fenêtres, mais tous les petits détails de décoration relèvent désormais du Modern Style. Ce que confirment les parties communes intérieures de l’édifice.

En effet, à partir du vestibule, il n’y a pas de doute : Charles Plumet est devenu un architecte Art Nouveau, et à une époque où le Castel Béranger de Guimard n’avait pas encore été révélé au public. Emile Müller a créé avec lui de vastes panneaux de faïence polychrome, d’où émergent de beaux iris en assez fort relief. Ils s’harmonisent parfaitement avec le reste de la décoration, en stuc ou en mosaïque de sol.












Au centre de la cage d’escalier, Plumet a dessiné les belles ferronneries ondulantes de l’ascenseur, détail qui signale un immeuble beaucoup plus bourgeois que toutes ses précédentes constructions. L’éclairage de cet espace est en partie obtenu grâce à de grands panneaux de briques de verre, certainement du même Falconnier qui fournissait Guimard, à la même époque, pour le Castel Béranger. Ailleurs, boutons de porte et plaques de propreté proposent aussi des motifs indiscutablement Art Nouveau, jolies créations du sculpteur Alexandre Charpentier, avec lequel Plumet venait d’ailleurs de créer le groupe de l’Art dans Tout. Nous sommes donc assurés que le désir d’une architecture homogène, où l’art investirait aussi toutes les disciples de la décoration intérieure, n’était pas l’idée isolée du seul Hector Guimard, mais qu’il appartenait à bien d’autres novateurs de sa génération.
L’immeuble de la rue de Tocqueville est une œuvre d’autant plus importante qu’elle doit être considérée avec l’édifice adjacent, construit par Léon Benouville à la même époque. Assez bien commentés par la presse contemporaine, ils eurent une véritable influence sur d’autres jeunes architectes, qui y virent les modèles d’un art moderne, simple et de bon goût, et qui ne nécessitait aucun investissement somptuaire.
Au début de l'année 1898, Plumet dessina un dernier immeuble pour son premier quartier d'élection, dont G. Clément était le commanditaire. Malheureusement, le 80 rue de Lévis ne vit jamais le jour et le XVIIe arrondissement resta à jamais le terrain d'un seul de ses chefs-d'œuvre de sa période Art Nouveau.