41 rue Chardon-Lagache (16e arrondissement)

La rue portait encore le nom de rue du Point-du-Jour lorsque Louis Jassedé, négociant en épicerie installé avenue de Versailles, fit publier, le 12 juin 1893, la demande de permis de construire pour l’hôtel particulier qu’il commanda à Hector Guimard, architecte de vingt-six ans alors presque totalement inconnu, qui habitait alors à quelques maisons de son entreprise.
La situation de la parcelle, triangulaire, est assez intéressante puisqu’elle donne à la fois sur la rue et sur la charmante villa de la Réunion, petit havre de tranquillité et de verdure en plein Paris. Mais, à l’époque, le quartier ressemblait encore à la banlieue toute proche, était envahi de jardins, de terrains non construits et de petits édifices provisoires, aspect qui resta le sien au moins jusqu’à l’arrivée du métropolitain, une bonne dizaine d’années plus tard.

L’hôtel Jassedé est la seconde construction importante de Guimard, postérieure de deux ans à la maison de Camille Roszé, construite au 34, rue Boileau. A cette époque-là, on ne parlait évidemment pas encore d’Art Nouveau, mais cet édifice appartient à ce qu’il est parfois commun d’appeler : le “proto-Art Nouveau”. Ce qui allait faire le charme et la nouveauté du Modern Style y est déjà en germe, quoique sacrifiant encore à un pittoresque timide, avec des audaces mesurées.
La plus évidente d’entre elles est l’étonnante complication de la façade principale, où le principal objectif de l’architecte fut de rendre clairement lisible l’agencement des espaces intérieurs : ainsi, l’escalier est marqué par la succession tripartite de fenêtres décalées ; la cuisine est rejetée dans une sorte de courette discrète, à l’extrémité gauche de la parcelle ; le vestibule est entendu comme une extension en avancée sur le charmant petit jardin. Les toitures, d’un dessin virtuose et compliqué, suivent tous les décrochements de ce plan d’emblée très original, mais qui, par son caractère assez systématique, sent encore la figure de style un peu scolaire. Guimard s’inspirait là des principes de Viollet-le-Duc, qui demandait à l’architecture d’être simple, logique et fonctionnelle.

Il suivit la leçon jusqu’à employer des matériaux très divers, parmi lesquels dominent la brique et la meulière, mais avec des ponctuations de faïences et de cabochons de grès, dus à Emile Muller. Les modèles floraux imaginés par l’architecte, très stylisés et d’une grande séduction par leur gamme colorée d’une grande vivacité, figurèrent longtemps dans le catalogue du céramiste. Ils n’eurent pas un immense succès commercial, mais il est malgré tout possible d’en trouver des exemplaires, ici ou là (1).

La façade sur la villa de la Réunion est beaucoup plus simple que sur la rue Chardon-Lagache ; elle se singularise essentiellement par une élégante marquise protégeant la pièce principale du rez-de-chaussée, supportée par de minces piliers métalliques, audacieusement inclinés.
L’hôtel Jassedé donna lieu à la création d’un ravissant petit portail, à la toiture joliment relevée grâce aux couleurs chatoyantes de ses tuiles vernissées.

Sans trop se démarquer de ces entrées de propriété qu’on construisait alors par centaines dans la banlieue ouest de Paris, il propose néanmoins une porte au graphisme intéressant et un numéro de rue spécialement réalisé par Muller. Ces détails signalent le soin extrême avec lequel Guimard dessina de très nombreux modèles pour la maison, et en qui font une œuvre globale : les vitraux (2), le mobilier - malheureusement aujourd’hui dispersé - et jusqu’aux tuiles colorées du mur de clôture, portent tous la marque d’une imagination encore un peu contrainte, mais déjà unitaire.

Mieux que le précédent hôtel Roszé, bien plus modeste, la maison de la rue Chardon-Lagache peut être considérée comme la première œuvre majeure de la carrière de Guimard et son galop d’essai, peu avant le Castel Béranger, dans la conception totale et unitaire d’une habitation. S’il négligea toutes ses réalisations antérieures dans sa fameuse série de cartes postales “Le style Guimard”, il consacra à celle-ci le n°12, signifiant d’une manière certaine que son “style” véritablement personnel commençait avec cet édifice.


(1) On en trouvera un rare exemple parisien sur la façade d’un immeuble d’Emmanuel Brun, au 5 rue Baillou (1896), dans “Paris en construction”. Mais je préfère illustrer ces notes avec un édifice peu connu, le centre médico-social municipal de Houilles, où les céramiques Jassedé furent utilisées d’une façon abondante et avec un très charmant désordre.
(2) Les premiers vitraux de Guimard sont à peine colorés, mais constituent à la fois des expériences de composition géométrique et des études de matières, jouant sur des textures de verres différents, permettant des passages très subtils de la transparence à une translucidité plus intime.

18 rue de Mogador (9e arrondissement)

Puisque nous sommes dans le IXe arrondissement, ne le quittons pas... et restons même dans la rue de Mogador pour y admirer un édifice assez intéressant des débuts du style 1900, construit par Charles des Anges en 1898.
La demande de permis, émanant de M. Fayollet, fut publiée dès le 8 février 1897, soit à une date où cette nouvelle forme d’architecture cherchait encore à définir son langage. L’édifice en témoigne amplement, par des volumes fort simples, des murs assez nus, mais en laissant transparaître une nette influence médiévale, notamment dans l’apparence des encorbellements, tant sur la rue de Mogador qu’à l’angle de la rue Joubert.

L’intérêt principal de l’édifice, outre son agencement très ingénieux et d’une efficace sobriété, réside dans des compléments en céramique, limités à des motifs floraux d’une couleur verte assez clinquante, par endroit relevés d’un peu de mauve cuivré. Sous le bow-window principal, deux gros tournesols en accentuent le caractère austère. Ces très impressionnantes fleurs sont signées. Malheureusement, la signature est très difficile à lire. Il semble néanmoins qu’on puisse y lire le nom de Muller, ce qui ne surprendra guère, à une époque où Alexandre Bigot n’avait pas encore pris l’essentiel de la clientèle de son concurrent.

Participant de la même simplicité, la grille de la porte d’entrée est l’occasion d’une composition très géométrique, comme les premiers maîtres de l’Art Nouveau, parmi lesquels Guimard et Plumet, avaient su en dessiner pour leurs premiers ouvrages.
L’ensemble relève bien de ce qui a parfois été appelé le “proto-Art Nouveau”. Certes, à la date de 1898, de véritables architectures 1900 existaient déjà bel et bien. Mais, lors de la conception des plans, Charles des Anges n’avaient encore probablement que des modèles encore mal caractérisés pour aiguiser son imagination. L’immeuble, au moment de son achèvement, dut ainsi paraître déjà un peu “démodé”, car faisant principalement appel à ces panneaux de grès que tous les pionniers avaient déjà utilisé, entre 1893 et 1897, et qui avaient constitué, pendant ces quelques années, la marque la plus visible d’une modernité en gestation. Il n’en reste pas moins que les témoignages de l’Art Nouveau naissant sont suffisamment rares pour nous conduire à ne pas négliger celui-ci.

Qui était Charles des Anges (parfois aussi appelé : "Desanges") ? On sait fort peu de choses à son propos. Né à Londres en 1852, il était presque d'une génération antérieure à Guimard. Pour le reste, nous n'avons qu'une seule véritable information biographique à son propos : il fut, en 1882-1883, président de la Société des anciens élèves de l'école spéciale d'architecture, où il avait fait ses études. Les permis de construire ne le signalent que pour ce seul édifice, indice d’une carrière sans doute peu de temps après interrompue. Les promesses de la rue de Mogador ne furent donc jamais confirmées et la petite étoile qui commençait à apparaître n’a vraisemblablement pas brillé très longtemps.
Peut-être assez fier de ce travail, il le présenta au Salon des Artistes Français, en 1898 (sous le n°4258 : "Détails de décoration intérieure d'une maison, rue Mogador, à Paris"). On connaît son dessin grâce à sa publicaton dans "L'architecture-Salon", mais il ne montre rien de véritablement moderne. Seul l'agencement de la feuille, par sa sympathique accumulation de motifs juxtaposés, pourrait éventuellement être rattaché à une démarche Art Nouveau. Il semble néanmoins assez symptomatique que, dans cet édifice discrètement novateur, l'architecte ait tenu à y concevoir aussi les espaces intérieurs.
Au Salon suivant, en 1899, Charles des Anges exposa des dessins relatifs à une villa bâtie à Vaucresson. Puis son nom disparut définitivement.

Evénement : L’exposition Alexandre Charpentier au musée d'Orsay

Jusqu’au 13 avril se tient au musée d’Orsay une superbe exposition consacrée au sculpteur Alexandre Charpentier (1856-1909). Elle sera ensuite reprise par le musée communal d’Ixelles, à Bruxelles, jusqu’à la fin du mois d’août.
Quelques amis de “Paris 1900” ont pu visiter les salles pendant un jour de fermeture du musée, le 10 mars dernier, et nous ne nous plaindrons pas de n’avoir été que huit, tant cette exposition intime - où il y a pourtant tant à voir ! - semble idéale pour de très petits groupes. Ce n’est pas le moindre mérite d’un grand musée national que d’organiser une telle manifestation consacrée à un artiste, certes important, mais encore bien mal connu du grand public. A côté de grands événements médiatiques, Orsay a toujours eu la volonté de réaliser des expositions-découvertes, destinées à un public averti ou simplement curieux. Et cela semble être sa politique depuis son ouverture, il y a vingt ans.

Charpentier, né très tôt - il avait onze ans de plus que Guimard -, eut le paradoxe d’adhérer très vite à l’Art Nouveau, dont l’émergence coïncida avec sa collaboration avec le céramiste Muller. Il disparut donc avant le déclin total et définitif du mouvement, ce qui lui évita doute et remise en question, qui se concrétisa d’ailleurs chez certains par un assèchement total de l’inspiration.
La tentation des arts décoratifs semble avoir été chez lui particulièrement forte pour lui faire presque totalement abandonner la sculpture monumentale - celle que préférait les sculpteurs de son temps et qui, presque seule, pouvait offrir alors commandes et prestige. Il ne fut donc qu’un statuaire très occasionnel. Et il fit bien, car ses rares incursions dans le “monumental” ont toutes disparu, en dehors des “Boulangers” (dont j’ai déjà parlé ici même), mais qui, malgré ses proportions imposantes, relève bien plus du domaine de la céramique que de la sculpture proprement dite.
L’exposition montre parfaitement que, dès le début de sa carrière, l’artiste s’intéressa aux pièces de petit format, aux sujets intimes et familiaux, avant de s’intéresser, progressivement et d’une façon de plus en plus évidente, au mobilier et aux pièces de décoration. Il expérimenta surtout des techniques très intéressantes, comme le gaufrage, forme très originale de reproduction par estampage : il créa ainsi une forme de sculpture sur papier, parfois associée à la lithographie, dont les effets ne cessent pas de nous surprendre. Il participa aussi au renouveau de l’étain et s’intéressa à la pâte de verre. L’exposition est donc un véritable enchantement, dans le sens où on n’y voit pas que des plâtres ou des bronzes, matériaux assez habituels des sculpteurs. Et on n’y rencontre d’ailleurs aucun marbre, signe de l’originalité de cet artiste qui se détourna presque totalement d’une des matières alors les plus prisées dans son domaine.

Si la veine “naturaliste” est l’un des thèmes principalement développés dans les différentes salles, notamment grâce aux étonnants médaillons du Théâtre-Libre, nous nous sommes évidemment beaucoup plus intéressés à “l’Art Nouveau”, qui constituait le deuxième terme du sous-titre de l’exposition, notamment à ses objets et à ses meubles.
Comme, par exemple, la surprenante plaque de grès publicitaire pour la maison Muller, dont le motif fut également décliné en affiche ou en couverture de catalogue pour la faïencerie. Je la présente ici d’autant plus volontiers qu’elle n’est pas reproduite dans le catalogue. Ou les deux encriers, variations sur le même motif de penseur. L’un fut réalisé en collaboration avec Dalpayrat, vers 1899. Mais je lui ai préféré sa version antérieure, de 1895, que Charpentier réalisa avec Delaherche. Sa plus grande simplicité en fait un objet d’une immense poésie.

Personnellement, j’étais très impatient d’admirer en détail la pendule “La fuite de l’heure”, qu’il créa en collaboration avec Tony Selmersheim, l’un de ses amis du groupe de l’Art dans tout, et qui allait ensuite être le co-créateur de tous les meubles de Charles Plumet. La réception de cet objet fut, à l’époque, assez contrastée. Sans doute était-il trop ambitieux et compliqué, malgré une structure en bois d’une sobre élégance ? Peut-être aussi son groupe sculpté n’était-il pas suffisamment compréhensible, son iconographie suscitant encore des débats parmi les spécialistes.

L’artiste était également musicien, jouant du violoncelle avec un certain talent. Ce goût plus que prononcé le conduisit à créer un extraordinaire “meuble à quatuor”, accompagné de ses deux pupitres à deux faces, chefs-d’oeuvre des collections du musée des Arts décoratifs. Sur un bâti d’une forme très souple et délicate, Charpentier s’est contenté de fixer des plaques en bronze doré, mais où son inspiration musicale a atteint un de ses plus absolus sommets. J’en veux pour preuve l’admirable plâtre reproduisant la figure de l’Alto, aux raccourcis audacieux et à la composition très dynamique. Les ferrures du meuble, ainsi que le système intérieur de suspension des instruments, sont d’un Modern Style assez échevelé, très divertissant. Mais cette complication presque baroque apparaît assez exceptionnelle dans son travail, d’un calme généralement très contrôlé.

On la retrouve pourtant sur les danseuses aux lourdes draperies du surprenant billard de la villa “La Sapinière”, construite à Evian-les-Bains pour le baron Vitta. C’est la première fois que plusieurs pièces de ce décor quittait leur lieu d’origine pour une exposition, notamment le porte-queues délicieux, dont la gracieuse jeune femme en bronze doré constitue probablement l’un des plus jolis morceaux de sculpture de Charpentier. L’œuvre a d’ailleurs fait l’objet d’une seconde version, dans des proportions plus importantes.

La salle à manger de Champrosay, réalisée en 1901 pour Adrien Bénard (auquel Guimard dût la commande des édicules du Métropolitain), est visible à Orsay depuis l’ouverture du musée. Mais l’exposition permet de redécouvrir, sous un nouveau jour, cet ensemble assez complet - il n’y manque que les chaises, visibles sur des photographies anciennes mais jamais retrouvées depuis -, chef-d’œuvre incontestable de Charpentier dans le domaine de la décoration. Le sculpteur détourna la présence encombrante d’une poutre centrale en la magnifiant, grâce à deux puissants piliers, liés aux murs par des faisceaux arborescents. L’artiste montra une nouvelle fois l’élégance de son imagination par des dessertes d’une rare délicatesse et des panneaux végétaux d’une grande variété. En collaboration avec le céramiste Alexandre Bigot, il composa une impressionnante fontaine décorative, où il cacha deux de ces portraits d’enfants qui ont souvent fait le charme de ses créations.

Je ne saurais trop recommander la visite de cette exposition, qui dégage une délicieuse impression de calme, d’harmonie et de volupté (pour ne pas pasticher un poète bien connu). Son catalogue, principalement écrit par Emmanuelle Héran et Marie-Madeleine Massé, se lit d’une traite, et avec un bonheur gourmand : qu’il est agréable, parfois, d’ouvrir un beau livre dont on ne connaît pas, à l’avance, l’essentiel du contenu ! Il suffit juste d’avoir envie de se laisser surprendre...
On nous annonce une exposition de dessins de Guimard pour la fin de l’année. Nous essaierons d’organiser une visite similaire à ce moment-là. Réservez donc dès maintenant vos lundis d’automne. Cela devrait être passionnant !

Dans les autres cimetières parisiens

L’art funéraire, contrairement à ce qu’on pourrait penser, n’a paradoxalement pas donné un grand nombre d’œuvres véritablement importantes à l’époque de l’Art Nouveau. L’éclectisme, dans ce domaine, montrait alors de tels prodiges d’outrance, de démesure, et parfois de ridicule, que les artistes “modernes” n’avaient sans doute pas grand chose à apporter de plus dans le genre.



Je ne résiste pas au plaisir de placer ici, pour commencer, une image du tombeau de la famille Pigeon, au cimetière Montparnasse, pour montrer jusqu’où l’académisme put aller. L'Art Nouveau n'a pas eu l'exclusivité d'un... certain goût ! La représentation de ce couple, surpris dans son lit conjugal, est à la fois touchante et presque inconvenante par son invitation à l’indiscrétion. Cette œuvre, malheureusement non signée - mais datable, grâce à son numéro de concession, de 1905 -, est un rare exemple de ce réalisme monumental qui était plus habituel dans les cimetières italiens, ceux de Gênes ou de Milan étant les plus célèbres d’entre eux.



Question Art Nouveau, la recherche se révèle donc assez maigre et parfois décevante. Par exemple, la tombe Viconte (1899), au cimetière de Passy, propose un très agréable jeté de lys, dont la base des branches se terminent dans de jolis enroulements. Mais le monument, assez modestement, n’est pas signé.



A l’entrée du Père-Lachaise, la tombe Legru-Lhenoret porte encore, mais si peu lisible !, la signature de Rouillière. Ce sculpteur nous est principalement connu pour avoir été l’ornemaniste de plusieurs immeubles de Schœllkopf. Pendant longtemps, j’ai cru que cet architecte avait pu dessiner la ligne générale du monument, pendant que Rouillière en réalisait les deux femmes de bronze, les supports de la chaîne et les jolis enroulements de la stèle. Mais “La Construction Moderne” a publié l’ouvrage sous le seul nom du sculpteur, preuve qu’il en fut bien le seul auteur. Il eut donc une activité créatrice indépendante de ses participations à des décors d’immeuble ; mais nous ignorons presque tout de son art de statuaire, qui reste en grande partie à découvrir.



Ailleurs, l’Art Nouveau se résume souvent à un simple relief, comme le joli portrait de Gaston Béthune, peintre et aquarelliste, réalisé par son ami Ringel d’Illzach en 1898, sur la stèle du monument familial au cimetière d’Auteuil. Le matériau, assez étrange, semble être du grès flammé ; et il porte effectivement la signature d'Emile Muller. Ceci semble bien confirmer que le sculpteur n'a pas collaboré aux céramiques du Castel Béranger, réalisées par Alexandre Bigot à la même époque, et qu'il n'y projeta que les masques et hippocampes en fonte.
Nous en revenons donc, une fois de plus, à Guimard... Evidemment... Même dans le domaine funéraire, il reste un maître et pratiquement un modèle (1). Et si quelqu’un réalisa quelques tombes assez remarquables, c’est bien à lui qu’on les doit.



A Paris, toutes les périodes créatrices de l’architecte sont représentées. Glissons sur le monument à Victor Rose, au cimetière des Batignolles - joli exemple de sa période de jeunesse -, pour nous intéresser directement à un extraordinaire chef-d’œuvre de l’art funéraire : la tombe Caillat du Père-Lachaise. Conçue en 1899, elle appartient à la période brillamment créatrice qui suivit l’achèvement du Castel Béranger. Elle est donc strictement contemporaine de ces édifices majeurs que sont (ou furent) la maison Coilliot de Lille, le Castel Henriette ou la Salle Humbert-de-Romans. Guimard, qui s’y déclara “architecte d’art” pour la première fois, conçut ce tombeau comme une véritable sculpture, dalle et stèle formant un seul et même bloc finement ciselé. Aucun des ornements habituels, comme les personnages en deuil, les anges ou les fleurs conventionnellement associées à la mort, n’apparaissent sur cette œuvre, entièrement composée d’une sorte de grande vague de granit, animée d’un subtil jeu de lignes purement ornementales Seule, une croix de bronze très stylisée, voulue comme un précieux bijou, semble se liquéfier au-dessus de l’inscription principale, formant des volutes virtuoses.



En 1911, Guimard fut chargé de réaliser le tombeau d’un de ses commanditaires, Charles Deron-Levent, au cimetière d’Auteuil. Ce très sobre monument en pierre sacrifie encore à un jeu de lignes très fluides, formant quelques jolis “coquillés” latéraux, tels qu’on en trouve, à la même époque, sur les hôtels Guimard et Mezzara. La dalle est agrémentée d’une ravissante jardinière. Et Jeanne Itasse sculpta le portrait du défunt figurant sur la stèle.



Le cimetière Montparnasse conserve un des rares monuments réalisés par Guimard au cours de sa dernière période créatrice : la tombe d’Albert Adès (1893-1921), de 1922. Ce jeune écrivain plein de talent, auteur de “Goha le Simple”, un bien joli roman orientaliste qui lui assura un joli succès de librairie - et dont je recommande vivement la lecture à ceux qui pourraient en trouver un exemplaire -, a été représenté en buste par le sculpteur polonais Georges Clement de Swiecinski, dont une grande partie de l’œuvre se trouve aujourd’hui conservée au musée de Guéthary, petite ville de la côte basque où il passa une grande partie de sa carrière. Guimard l’avait peut-être rencontré pendant la Grande Guerre, alors qu’il s’était réfugié à Pau. La stèle du monument se termine en portique, dont les fines colonnettes ouvragées ont malheureusement été peu à peu rongées par la pollution et les intempéries. Néanmoins, on y devine encore quelques-unes des dernières sinuosités vaguement végétales de Guimard, toujours d’inspiration Art Nouveau malgré la date tardive du monument. La nette influence néo-classique qu’on y remarque est loin d’être inintéressante et montre comment, dans un exercice de style aussi conventionnel, l’architecte sut rester personnel et fidèle à ses idées, tout en adaptant son art à une époque plus économe, plus rectiligne et plus austère.

(1) Je n’ignore évidemment pas que la tombe de Nelly Chaumier a, enfin, été localisée dans le cimetière de Bléré, près de Tours. Cette œuvre n’était jusqu’ici connue que par quelques dessins, très esquissés, du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay, où une étude plus précise de l’inscription donne la date du décès de la destinataire : 1897, dont on pouvait déduire la date d’intervention de l’architecte. J’en parlerai lorsque j’y aurai été, sans doute au printemps, car le temps est actuellement trop hasardeux.

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)

Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.