126 rue Legendre (17e arrondissement)

Au début de l’année 1909, lorsque les héritiers de Soyre firent publier - le 28 janvier exactement - leur demande de permis de construire pour l’imposant immeuble dont ils avaient confié le projet à l’architecte Henri Senet, l’influence néo-gothique avait pratiquement disparu de l’Art Nouveau, où elle avait pourtant trouvé un terrain formidablement intéressant, et même de l’architecture éclectique qui s’en était abreuvée pour nombre de châteaux, petits ou grands, ou des hôtels particuliers faussement médiévaux, avec gouttières ornées de gentils petits monstres et tourelles pittoresques.

Une telle construction, si importante qu’elle ne put être signée que l’année suivante, apparaît donc comme l’un des derniers dinosaures d’une esthétique moribonde, dont le public s’était définitivement lassé. Sa verticalité impressionnante, les fenêtres latérales de ses bow-windows, étroites comme des meurtrières, et ses étranges frontons directement inspirés par la Renaissance des abords de la Loire - l’époque mélangea volontiers, non sans une certaine délectation, ce qui venait directement de l’époque médiévale et ce qui relevait plus justement de l’époque suivante -, s’y accommodent fort bien d’un parement austère, en briques et pierre qui évoquerait plutôt... le début du XVIIe siècle !

Henri Senet, architecte assez prolifique et très présent à Paris - mais sur lequel on ignore pratiquement tout -, ne s’embarrassait guère de logique historique. Rue Legendre, il fit feu de tout bois, et l’Art Nouveau trouva même dans son travail une place non négligeable pour mieux parfaire son délicieux bric-à-brac, en particulier dans toutes les parties sculptées, où tout un ensemble de feuilles diverses apparaît finement ciselé sur tous les endroits où leur place était prédestinée : encadrement d’ouvertures, consoles, soubassements de balcons. Mais c’est évidemment autour de la porte d’entrée qu’il apparaît le plus ouvertement, sous la forme d’une belle rangée d’arums gracieusement détaillée.
On peut difficilement mélanger tous les styles avec autant d’audace, et ce n’est fut pas, finalement, sans un certain bonheur.

Cadavre exquis n°1 : 28 bis boulevard Berthier (17e arrondissement)

Yvette Guilbert, la célèbre chanteuse réaliste, avait su exploiter sa maigreur et ses cheveux roux en adoptant, sur scène, une robe verte et des gants noirs, tout en chantant, sur un ton inimitable, des chansons très allusivement égrillardes : tous les mots explicites étaient systématiquement remplacés par une fausse toux, qui mettait ainsi l’interprète à l’abri de la censure de l’époque. Son chic, sa gouaille et, finalement, son extraordinaire distinction en firent une des plus grandes vedettes des cafés-concerts de son époque. Et on ne s’étonnera pas que cette artiste exceptionnelle, dont la diction n’a jamais été égalée depuis, soit devenue l’un des modèles préférés de Toulouse-Lautrec, qui la représenta sur plusieurs de ses célèbres affiches.

La chanson ne rendit pas Yvette Guilbert seulement célèbre, mais également riche, et suffisamment pour lui permettre de se construire un très bel hôtel particulier, sur le boulevard Berthier, alors situé dans un quartier calme et très arboré de Paris. Puisqu’elle était une chanteuse “moderne”, sa maison devait l’être tout autant. Et, pour cela, elle fit appel à un jeune architecte, encore très peu connu : Xavier Schœllkopf. Celui-ci ne s’était, en effet, guère fait connaître jusqu’ici qu’avec le joli galop d’essai que représentait l’hôtel Sanchez de Larragoïti, 4, avenue d’Iéna. La demande de permis fut publiée le 28 septembre 1899, avec une adresse assez surprenante : “25 boulevard Berthier”.
La dame avait des exigences, puisqu’elle voulait une petite scène dans ses salons de réception, où elle pourrait faire des concerts privés. Elle désirait aussi ne pas avoir de main courante à la rampe de son escalier...
Schœllkopf créa ainsi une des maisons les plus étonnantes de Paris, dont la façade ressemblait à une sorte d’immense sculpture mouvementée, avec d’épais balcons, des toitures aux contours très saillants, une loggia imposante. Tout y était très étonnant et parfaitement maîtrisé, jusqu’au joli motif imaginé pour une grille d’aération. Au-dessus de la porte, le portrait de la maîtresse de maison affirmait parfaitement le caractère très publicitaire de l’habitation, devant laquelle chacun était capable de dire à qui elle appartenait.


Si la chanteuse a fort peu parlé de cette maison dans ses différents livres de mémoires, sauf pour en dire qu’elle la mit à la disposition d’infirmières pour soigner des blessés pendant la Première Guerre mondiale, elle fut heureusement reproduite dans toute la presse de l’époque, tant dans les journaux d’architecture que dans des publications plus mondaines... en somme, la petite presse “people” de l’époque ! Ainsi, plusieurs détails des intérieurs ont été reproduits, des vues de chambres et de différents salons. L’architecte s’y montra tour à tour assez éclectique ou faussement médiéval, et à certains moments d’une exubérance égale à celle de la façade. L’escalier d’honneur, sur ce point, fut un morceau de bravoure certainement très impressionnant, développant une rampe de pierre entièrement composée autour du motif de la fleur de chardon, très ajourée, et constituée d’arceaux successifs qui permettaient d’éviter la fameuse main courante.
Néanmoins, l’hôtel n’a été qu’assez incomplètement photographié, puisqu’il semble impossible d’y replacer une cheminée fameuse, provenant très probablement de l’hôtel Guilbert, qui appartient aujourd’hui à une grande collection d’Art Nouveau bruxelloise, véritable allégorie du feu réalisée par la maison Müller.

Cet article est malheureusement écrit au passé puisque, après la guerre, la chanteuse vendit l’hôtel, sans doute à cause de son style rapidement devenu désuet, mais aussi parce qu’elle désirait tourner résolument le dos à une carrière amusante, mais peu sérieuse, jusqu’à cette maison qui symbolisait une popularité étrangement gagnée. La maison ne pouvait malheureusement être que la sienne, et elle fut assez rapidement détruite. Paris perdit ainsi, à une époque où ce genre de destructions n’émouvait encore personne, un de ses édifices 1900 les plus importants, les plus purs et les plus inventifs, qui n’est pas sans évoquer quelques folies barcelonaises, comme les balcons en forme de masques de la Casa Battlo de Gaudi, pourtant largement postérieure. Evidemment, de par la personnalité de la commanditaire, c’est en même temps un souvenir historique qui disparut irrémédiablement, témoin d’une de ces premières grandes fortunes gagnées grâce à la chanson.

76 rue Nollet (17e arrondissement)

Nulle envie de ma part de vous faire croire que l'immeuble bâti par l'architecte Dupont, pour M. Moity - qui en fit publier la demande de permis, le 7 avril 1905 - est un absolu chef-d'œuvre de l'Art Nouveau parisien. Nous ne sommes plus le 1er avril ! Si la façade est plutôt ingénieuse, avec sa travée centrale en encorbellement, elle reste néanmoins très sage et symétrique, distribuant les surfaces de brique ou de pierre d'une façon assez attendue, malgré l'incrustation trop discrète de quelques panneaux de grès. Dupont, qui n'a pas inscrit son nom au Panthéon de l'architecture, a tout simplement fait de la "belle ouvrage" ; mais cela n'a évidemment pas suffi pas pour le faire émerger du lot de tous ces confrères qui, à la même époque, s'étaient pareillement mis au goût du jour. Maheureusement, la plupart des édifices les plus inventifs étaient déjà construits, et il devenait de plus en plus difficile d'apporter du neuf et de l'original dans une discipline qui en avait déjà beaucoup connu.
Néanmoins, l'édifice attire l'œil, car la rue est étroite et son imposant décor sculpté, en assez fort relief, insiste sur les verticales pour donner une très intéressante impression de monumentalité. Le sculpteur eut malheureusement la modestie de ne pas signer son travail. Celui-ci est exclusivement végétal, dédié à la fougère, au-dessus de quelques fenêtres, et surtout à la vigne, qui prend littéralement d'assaut les parties latérales de la travée axiale, pour ensuite courir tout le long de l'immense balcon du cinquième étage, devenant de lourdes grappes riches en grains.
L'intérêt de ce décor réside en grande partie dans la façon assez intéressante d'avoir représenté les racines de cette vigne, avec une jolie stylisation qui leur donne un air oriental très sympathique, et avec un plus faible relief, destiné à nous donner l'impression que la plante s'épaissit à mesure qu'elle s'élève. Inutile de chercher des éléments pittoresques au milieu de ces deux gigantesques vignes. Pas d'oiseaux dans leur nid, pas d'insectes.. Rien que des tiges, des feuilles et des fruits.

7 rue Bridaine (17e arrondissement)

Revoilà l’architecte A. Verdonnet, dont nous avions fait la connaissance au 68, rue Boursault !
L’immeuble de la rue Bridaine, trouvé par le plus grand des hasards, est légèrement plus ancien. Son commanditaire, M. Sanglier, en publia la demande de permis le 21 novembre 1901. Mais cette demande concerne trois immeubles de six étages, indice que plusieurs autres bâtiments du même architecte existent probablement dans la cour intérieure.
Certes, la façade est assez sagement symétrique, et les ferronneries des balcons appartiennent à un joli modèle industriel, très fréquent à Paris. D’une manière générale, l’immeuble relève d’un style éclectique assez banal. Pourtant, certains détails doivent nous retenir. Evidemment, et principalement, l’étonnante fenêtre ronde du premier étage, décorée d’une très agréable tête féminine, à la chevelure joliment compliquée. Encore une fois, elle sert de base à une travée en saillie. Les vitres elles-mêmes portent des vitraux d’une intéressante composition.

Dans les parties hautes, l’architecte a conçu une très plaisante toiture en bois pour couronner son encorbellement, et en a repris le principe pour toutes les fenêtres du combe.
Une agréable touche de modernité sur un immeuble sans grande prétention... Monsieur Verdonnet n’était certes pas un génie, mais son travail, très honnête, ne manque n’est dépourvu, ni de charme, ni d’originalité.

22-22 bis rue Laugier (17e arrondissement)

Je n’ai curieusement retrouvé aucune mention d’une demande de permis de construire pour ce double immeuble, construit par Henri Sauvage (1873-1932), au cours de sa longue période de collaboration avec Charles Sarazin, et daté de 1904, comme l’indiquent les deux signatures de sa façade.
Entre 1903 et 1914, les deux associés ont dressé les plans de quinze autres projets parisiens : seuls ceux des rue Damrémont et rue Marcadet (1903), 7, rue Danville et 111, avenue Victor-Hugo (1904), rue Hippolyte-Maindron (1905), rue de la Chine (1907), boulevard de l'Hôpital (1908), 29, rue La Boëtie (1910), 379, rue de Vaugirard (1911-1912), 22-28, rue Vavin et rue Ramey (1912), 124, rue de Provence (1913) et boulevard Saint-Marcel (1914) ont fait l’objet d’une demande de permis de construire, mais les immeubles des rues Trétaigne et Severo semblent avoir également échappé à cette formalité. Plusieurs d’entre eux ont été des jalons marquants de l’architecture du début du XXe siècle, et principalement le fameux immeuble à gradins de la rue Vavin. A cet inventaire très sommaire, on doit ajouter quelques réalisations en dehors de Paris, comme la seconde villa Majorelle, à Compiègne, ou deux maisons de Biarritz. Il y a quelques années, les plans d’un édifice inédit furent découverts au Havre, indice que leur travail, abondant, reste encore partiellement mal connu.

La rue Laugier apporte l’indice évident que certaines de leurs réalisations répondaient à des programmes purement économiques et spéculatifs, où l’art avait peu de place. L’immeuble de la rue La Boëtie, en cela, apparaît d’une pauvreté d’invention assez surprenante qui mérite d’être oubliée. Ici, les ferronneries des balcons sont industrielles, et l’agencement des volumes reste bien traditionnel. Heureusement, les portes d’entrée sont d’un superbe dessin, enjolivées par des faisceaux de tiges feuillues très poétiquement évasés.

34 rue de Tocqueville (17e arrondissement)

Léon Benouville fut l’héritier d’une belle famille d’artistes, à laquelle avait appartenu, plus tôt dans le XIXe siècle, un très bon peintre classique, Achille Benouville. Principalement occupé à la restauration de monuments historiques, il s’engagea néanmoins très tôt dans l’aventure de l’Art Nouveau. Malheureusement, il devait s’y illustrer pendant trop peu d’années, puisqu’il mourut dès 1903. Il eut malgré tout l’occasion de réaliser plusieurs beaux édifices, dont un immeuble près du marché de Versailles, et de concevoir d’intéressants ensembles mobiliers, certains reconnaissables à leurs excroissances noueuses et des incrustations de métal, d’autres volontairement très simples, destinés à une clientèle ouvrière.
L’architecture de Benouville se caractérise toujours par une constante simplicité, de beaux parements nus, un décor mesuré, des ferronneries au dessin viril et toujours original. En bon héritier du rationalisme, il afficha toujours sa dette envers la leçon médiévale de Viollet-le-Duc.











Ainsi, cet immeuble de la rue de Tocqueville, voisin de celui que Charles Plumet construisit à la même époque. M. Reyrel, demeurant 21, avenue Victor-Hugo, à Boulogne, en était le commanditaire. La demande d’autorisation de construire fut publiée le 18 février 1897.

L’édifice trahit clairement une influence nettement médiévale, caractérisée par son apparence massive, ses décors sculptés enserrés dans des compartiments, ou sa porte aux lourds vantaux de bois, à peine animés par des vitraux floraux très stylisés. A l’arrière, sur la rue Léon-Cosnard, l’architecte a dessiné une belle porte de garage, dont un autre exemplaire orne toujours son majestueux immeuble de la rue Spontini, édifié en 1899.

68 rue Boursault (17e arrondissement)

J’avoue mon ignorance : le nom de l’architecte Verdonnet m’était totalement inconnu jusqu’à la découverte fortuite de cet immeuble, adjacent au beau bâtiment de Simonet. Mais sa demande de permis de construire, publiée à la date du 10 septembre 1902, indique que Verdonnet en était non seulement l'architecte, mais aussi le propriétaire. Alors domicilié au n°72 de la même rue, il allait bientôt installer son agence dans ce nouvel édifice.












La façade, très étroite, est d’une assez belle fantaisie, alternant les effets décoratifs entre ses deux uniques travées. L’architecte y adopte certains traits caractéristiques de l’Art Nouveau, comme la belle base du grand encorbellement, ornée d’une ravissante tête de femme souriante, une amusante fenêtre en forme de champignon, d’agréables ferronneries, ou le charme très discret d'une sculpture ornementale d'inspiration florale.

L’édifice reste évidemment modeste. Il eut pourtant l’honneur de figurer dans les fameuses “Monographies” de Raguenet, indice qu’il n’était pas totalement passé inaperçu à son époque.

29 avenue Mac-Mahon (17e arrondissement)

Pour le docteur Henriquez de Zubiria, Georges Massa fit deux projets successifs, et complémentaires, destinés à la même parcelle de l’avenue Mac-Mahon. Une première construction, comportant un rez-de-chaussée et deux étages, fut demandée, le 1er juillet 1902. Mais, le 7 juillet 1903, propriétaire et architecte étaient à nouveau associés pour surélever l’édifice de trois nouveaux étages.
Ces derniers n’ont aucun intérêt particulier. Sauf qu’ils viennent atténuer le joli couronnement de la construction initiale, hérissé de pinacles gothiques.


Nous avons déjà dit (voir au 16, rue d’Abbeville) toute l’ambiguïté que Massa pouvait avoir avec le monde de l’Art Nouveau. Encore une fois, il nous propose ici une façade extraordinairement originale, de style très italien - osons même l’appeler “milanais”, tant certaines maisons de Milan savent avoir cette virile robustesse ! -, avec des pierres travaillées en bossage. A première vue, rien de réellement Art Nouveau dans cette architecture massive. Sauf que la maison n’évoque précisément aucun style historique alors en faveur à Paris ; l’exagération même de tous ses détails, la franchise d’un décor pesant et compliqué, semblent se rapprocher de l’Art Nouveau sans y toucher vraiment. Néanmoins, quelques détails de sculpture ne sont pas sans rapport direct avec l’univers qui nous intéresse, en particulier plusieurs têtes de femmes très “fin de siècle”.
Encore une fois, Georges Massa a brouillé les cartes, trouvant à être original sans être ouvertement “moderne”, et nous a susurré à l’oreille qu’il est... ce qu’il n’est peut-être pas.

53 rue Truffaut (17e arrondissement)

L.-P. Marquet fait partie des bons architectes Art Nouveau. Prolifique, il n’en fut pas moins généralement original (il n’est donc pas impossible que nous le rencontrions à nouveau, au hasard de mes promenades...). L’immeuble de la rue Truffaut, qui eut à l’époque les honneurs de la presse, est probablement son chef-d’œuvre. Il le mérite certainement.
L’édifice n’est pas très large, et le paraît d’autant moins que l’architecte l’a légèrement enfoncé. Cette singularité a certainement été commandée par le tracé de la rue, qui dévie bizarrement à cet endroit précis.

Marquet n’a pas cherché à réaliser un immeuble compliqué, avec des saillies dissymétriques ou des ruptures brutales. Mais le charme principal de son œuvre tient à sa rigoureuse et très singulière composition, autour d’un encorbellement axial, délimitant de profonds ressauts sur les côtés, surmonté par une gracieuse ouverture en forme de champignon, cachant une petite terrasse privative.

De fait, le décor est principalement architectural, les guirlandes de roses ne servant qu’à souligner les lignes de force d’une façade délicieusement équilibrée. La porte d’entrée ne se veut pas d’une forme particulièrement originale, mais a été ornée d’un autre très joli motif floral, beau travail de sculpteur ornemaniste.
L’immeuble fut conçu pour Ch. Degrais, qui en demanda le permis le 6 février 1903.

34 avenue de Wagram (8e arrondissement)

Une carte postale d’époque rappelle que cet hôtel de tourisme, devenu célèbre sous le nom de Ceramic Hotel, s’appelait à l’origine “Logiluxe Parisien”. Son commanditaire était une femme, Mme Russeil, qui fit publier sa demande de permis le 25 novembre 1902. Malgré l’étroitesse de la parcelle, la construction dura certainement plus d’un an, puisque la signature de Jules Lavirotte, exagérément visible sur la façade, est suivie de la date de 1904. Elle est accompagnée de celle du céramiste, Alexandre Bigot, et du sculpteur, Alaphilippe, que nous avions déjà rencontré rue de Hanovre, où il travailla en 1908.

La façade est entièrement couverte de briques vernissées et de grès flammé. Le décor, principalement floral - en dehors de quelques hannetons, sorte de signature emblématique de l’architecte -, est d’une exquise poésie, notamment par la présence d’immenses jarres d’où s’élève une luxuriante glycine. Ailleurs, on peut reconnaître des coings, au milieu de branchages plus indéterminés. Les derniers étages avouent une curieuse et amusante influence égyptienne, jusque dans le choix des couleurs, limitées au blanc, à l’ocre et au vert.












A l’origine, ce ravissant édifice servait probablement à louer des appartements meublés, aux touristes désireux de résider près de la place de l’Etoile et des Champs-Elysées, mais dénués de la fortune des habitués des palaces. Son décor assez sobre - Lavirotte pouvait difficilement surpasser la débauche ornementale de son immeuble de l’avenue Rapp -, suffisait à lui servir d’enseigne, jolie tache de couleur dans la grisaille ambiante de façades blanches très sagement alignées.
Le jury du concours de façades de la ville de Paris ne s’y trompa pas. Il décerna une nouvelle prime à Lavirotte, en 1905, pour sa façade aux volumes joliment variés et au décor poétique, gaiement coloré.

Quelques détails de sculpture Art Nouveau

L’article d’aujourd’hui a simplement pour but de faire découvrir quelques jolis détails, trouvés au hasard de mes ballades dominicales. Les édifices eux-mêmes ne présentent qu’un intérêt limité, et il serait peut-être bien abusif de les inclure dans une série de “chefs-d’œuvre”, juste pour quelques motifs d’un dessin agréable. Il m’aurait néanmoins semblé dommage de ne pas signaler leur existence.
Commençons donc avec une belle porte à entourage de pommes de pin - un motif très à la mode, en 1900 -, trouvé sur un immeuble d’Emile Bois, 188, rue de la Convention (1912), dans le XVe arrondissement.

Les pommes de pin servent également d’ornement à un bel immeuble d’Albert Sélonier, au 4, square de l’Alboni (1913), dans le XVIe arrondissement. L’édifice n’est pas signé, mais il est très comparable à deux autres constructions du même architecture, sur le boulevard Delessert. Le motif orne en même temps la porte d’entrée et la rampe d’accès au garage.

Au 28, rue des Renaudes (XVIIe arrondissement), c’est un immeuble, non signé, de H. Renault, qui peut nous arrêter. Il date de 1905 et porte un sympathique décor sculpté, principalement consacré à la fleur de tournesol. Mais on admirera principalement le joli buste de femme qui surmonte les deux portes d’entrée. Pas plus que la maison, cette jolie sculpture n’est signée. Dommage !

Enfin, au 76 avenue Emile-Zola (XVe arrondissement), Jules Longuet a édifié un bel immeuble d’angle, en 1907, dont la simplicité n’a d’égale que la beauté de sa porte d’entrée. Au creux d’une double volute joliment dessinée, un sculpteur anonyme d’un véritable talent a disposé deux grosses fleurs de pavot très détaillées, avec tiges et feuillages.
Je reviendrai, bien entendu, sur ces agréables détails. Prenez seulement le temps d'attendre une nouvelle cueillette...

62-64 rue Boursault (17e arrondissement)

La belle construction de René Simonet eut une genèse probablement compliquée, puisque deux demandes de permis de construire la concernent. La première date du 10 septembre 1900, et ne se rapporte qu’au n°62 ; la seconde, relative à l’ensemble de la parcelle, est du 4 janvier 1901. Dans les deux cas, l’architecte, habitant 48, rue du Général-Foy, s’en déclara pareillement le propriétaire.
Frantz Jourdain, le célèbre auteur des magasins de la Samaritaine, salua la naissance de ce double édifice par un bel article enthousiaste dans la revue “Art et Décoration”. On ne s’en étonnera pas beaucoup, tant ce double immeuble, destiné à une population populaire, affiche ouvertement des matériaux alors considérés comme vulgaires : le fer et la brique vernissée. Simonet, en particulier dans le puissant et magnifique soutien métallique des parties en saillie, y a trouvé des solutions plastiques tout à fait intéressantes. Osons même avancer qu’il sut faire de la poésie avec des produits industriels.












En bon héritier de l’école rationaliste, dont il défendit toujours l’esprit dans son œuvre de critique, Jourdain fut également sensible à la structure même de la façade, traitée comme s’il s’agissait de deux immeubles différents, mais unifiée avec bonheur par les ferronneries des balcons et la discrète décoration sculptée ; dans sa variété même, elle reste très lisible, notamment par l’affirmation, depuis la rue, d’une hiérarchie très claire entre les différents espaces intérieurs, les moins importants étant signalés par de petites ouvertures en saillie, à pans coupés ou triangulaires.












La rigueur du travail de Simonet s’affirme partout, et jusque dans l’extrême simplicité, très efficace, des ondulations très japonisantes qui constituent la partie métallique de la porte d’entrée.
L’intérieur de l’immeuble est forcément moins heureux, n’étant pas destiné à une population bourgeoise si gourmande en larges halls ou cages d’escalier vastes et lumineuses. Après un joli petit vestibule aux sculptures discrètes et délicates, les parties communes sont donc plutôt obscures et étroites, avec une vitrerie presque ordinaire, agrémentée de vitraux très simples. La rampe d’escalier est très ordinaire, tout comme les boiseries. Mais il est vrai que les papiers peints ont été rafraîchis par un grand coup de peinture blanche ; on y devine encore, malgré tout, et dans un léger relief, un assez joli dessin floral. Il avait certainement apporté, à l’origine, la judicieuse et printanière note de couleur qui lui fait cruellement défaut aujourd’hui. Dommage !

36 rue de Tocqueville (17e arrondissement)

Je m’étais contenté, jusqu’ici, de présenter une maison et de donner à son sujet quelques explications d’ordre historique ou artistique, avant de passer à la suivante. Mais ici, devant la belle abondance de ses immeubles de jeunesse, l’occasion paraît idéale, à propos du premier chef-d’œuvre de Charles Plumet, de tenter de comprendre comment cet architecte, au départ à peine plus talentueux que bien d’autres, est parvenu à être un maître de sa génération, en devenant l’un des premiers promoteurs de l’Art Nouveau dans le domaine de l’habitation.
Oublions rapidement le tout premier projet de l’artiste, un modeste hangar au 67, avenue Malakoff (1891), sauf pour en dire que les propriétaires, les frères Bail, allaient lui demander, pour la même adresse, un véritable immeuble en 1894. Cette incursion précoce dans le XVIe arrondissement - où Plumet allait donner le meilleur de sa période de maturité - fut la seule exception géographique de ses premiers travaux, tous les autres étant regroupés dans le XVIIe arrondissement, et plus précisément dans un quartier assez restreint, dont la rue de Lévis constitue l’axe principal.

Son aventure commence au 151, rue Legendre, une vaste construction pour M. Vincent (demande de permis de construire publiée le 27 octobre 1891). A cette occasion, Plumet inaugura son adresse du 8, rue de Berne, qu’il n’allait quitter - pour le 1, place Boieldieu, où il demeura pendant une grande partie de sa période Art Nouveau - qu’au moment de la conception de l’immeuble de la rue de Tocqueville. D’emblée, ce premier édifice propose quelques éléments récurrents : un goût pour les travées en saillie et les colonnes, mais surtout l’emploi de briques très rouges, ici ponctuées d’éléments vernissés bleus. Cette polychromie lui vint certainement d’une sorte de rêve italien - de cette Italie qui constituait encore l’idéal de tout jeune architecte, pendant les années 1890 -, et allait perdurer pendant quelques années dans son travail.

A cette époque, le jeune architecte, pourtant alors peu connu, se fit portraiturer par Albert Bréauté (1853-1941), artiste mondain aujourd'hui très oublié. Le peintre lui a donné une physionomie à la fois autoritaire et ironique. On pourrait presque lui trouver un petit air de Méphistophélès, avec sa longue barbe et son regard perçant ! Mais l'architecte n'aima pas ce portrait qui, effectivement, ne reflétait en rien son caractère plutôt doux.

M. Bocuze fut le commanditaire du deuxième projet réalisé par Plumet dans le XVIIe arrondissement, 4, rue du Bac-d’Asnières (aujourd’hui, 2 bis, rue Léon-Cosnard), dont la demande de permis date du 8 juin 1892. La rue, étroite et sombre, verra s’élever, presque en face, la façade arrière de l’immeuble de la rue de Tocqueville, quelques années plus tard. Etrangement, il s’agit d’un des deux seuls édifices - de ceux dont je parle aujourd’hui - a avoir été signé (de l’année 1893), et même daté. Nous y retrouvons la brique rouge, les travées saillantes latérales, une symétrie de bon aloi. Mais Plumet y ajouta de grands balcons suspendus, évoquant encore plus directement l’architecture italienne. Les garde-corps en pierre, pour leur part, sont d’une inspiration médiévale qui s’amplifiera avec le temps. L’architecture néo-gothique, à cette époque-là, ne relevait pas d’un goût innocent du pastiche, mais trahissait l’influence directe de Viollet-le-Duc, aux idées étaient encore loin d’être totalement admises, dont les ouvrages étaient pratiquement lus en cachette par la jeune génération. La référence à l’époque médiévale, avant de se banaliser, constituait donc encore un signe de modernité, l’expression d’une réaction à l’éclectisme alors triomphant.

Le 33, rue Truffaut, commandé par Gabriel Clément (demande de permis du 29 juillet 1893), est un immeuble beaucoup plus modeste. Plumet y résume les acquis des deux précédentes constructions, animant sa brique rouge de jolies briquettes bleues et suspendant un immense balcon central en pierre, faute d’avoir la place de faire saillir des travées latérales. Un élément apparaît ici pour la première fois : les départs d’arcs nervurés, qui soutiennent le grand balcon du deuxième étage. L’architecte les utilisera longtemps, comme un trait de style ou une signature.

Le 35 rue de Lévis, à l’angle de la rue de la Terrasse, fut commandé par M. Valette, qui en publia la demande le 31 août 1893. Cet immeuble est donc exactement contemporain de celui de la rue Truffaut, sauf que l’architecte y eut un plus vaste terrain, en plus de la possibilité d’exploiter les possibilités plastiques d’un angle. C’est sur celui-ci qu’apparaissent colonnes et loggia, les autres plans de façade accueillant plus largement les panneaux de brique rouge. Le travail de sculpture n’est sans doute pas aussi intéressant, revenant à une plus stricte influence italienne. Mais le dessin des ferronneries apparaît assez original, déjà prêt à porter le nom d’Art Nouveau.

En juillet 1894, l’œuvre de jeunesse de Plumet, au sens strict, se termine avec l’immeuble de l’avenue Malakoff (dans sa partie aujourd'hui appelée Raymond-Poincaré) que nous avons déjà évoqué. On y retrouve à peu près tout ce qui caractérise sa première manière : le goût de la symétrie, les encorbellements latéraux, un beau balcon suspendu, les briques sombres et les briquettes bleues, les arcs nervurés, une décoration d’inspiration légèrement médiévale, et une porte discrète, décorée de petits vitraux. Mais aussi un entablement, fait d’une simple barre de fer industriel, pour la porte du garage, qui ne le montre nullement indifférent à quelque détail audacieusement moderne. La façade appartient donc encore totalement à une assez longue et productive période de jeunesse ; rien n'y indique clairement la prochaine métamorphose du style de Charles Plumet.

Elle était pourtant déjà en gestation, à en juger par son vestibule, anticipation évidente de celui de la rue de Tocqueville. En effet, et pour la première fois, Emile Müller y réalisa de grands panneaux de terre cuite vernissée, à motifs de grosses fleurs de tournesols. Malheureusement, les proportions encore médiocres de cet espace ôtent une grande partie de l'effet pittoresque de cette création, la privant du caractère monumental qui aurait dû l'accompagner.
C’est ainsi que nous en arrivons au 36 rue de Tocqueville, construit pour M. van Loyen. La demande de permis remonte au 24 mars 1897, ce qui nous conduit à constater que Charles Plumet n’avait probablement rien projeté à Paris pendant près de trois ans. La métamorphose n’en est que plus considérable.











Nous retrouvons, en façade, une des travées saillantes qu’il affectionnait tant, couronnée par un grand balcon couvert, sauf qu’elle est complètement déportée sur la gauche, créant une franche dissymétrie, bien nouvelle dans l’œuvre de Plumet. Pour la première fois s’affirme la loggia ouverte, à belles arcatures, qui restera longtemps un trait de style caractéristique. Elle est soutenue par ces départs d’arcs déjà rencontrés rue Truffaut, et concentre le peu de couleur - plutôt ocre - qui anime la blancheur de la pierre de taille. La porte d’entrée reste comparable à celles des années 1891-1894, fort simple et discrète, agrémentée de petits vitraux de couleurs, mais sa poignée est une créateur formidablement réussie. Toutes les ferronneries, sans être très compliquées, adoptent désormais un dessin indiscutablement Art Nouveau, comme les vitraux décorant partiellement les grandes baies du bow-window latéral.

Si l’immeuble reste encore assez sobre, il apparaît stylistiquement plus caractérisé. L’influence médiévale s’est amplifiée, en particulier dans les entourages de fenêtres, mais tous les petits détails de décoration relèvent désormais du Modern Style. Ce que confirment les parties communes intérieures de l’édifice.

En effet, à partir du vestibule, il n’y a pas de doute : Charles Plumet est devenu un architecte Art Nouveau, et à une époque où le Castel Béranger de Guimard n’avait pas encore été révélé au public. Emile Müller a créé avec lui de vastes panneaux de faïence polychrome, d’où émergent de beaux iris en assez fort relief. Ils s’harmonisent parfaitement avec le reste de la décoration, en stuc ou en mosaïque de sol.












Au centre de la cage d’escalier, Plumet a dessiné les belles ferronneries ondulantes de l’ascenseur, détail qui signale un immeuble beaucoup plus bourgeois que toutes ses précédentes constructions. L’éclairage de cet espace est en partie obtenu grâce à de grands panneaux de briques de verre, certainement du même Falconnier qui fournissait Guimard, à la même époque, pour le Castel Béranger. Ailleurs, boutons de porte et plaques de propreté proposent aussi des motifs indiscutablement Art Nouveau, jolies créations du sculpteur Alexandre Charpentier, avec lequel Plumet venait d’ailleurs de créer le groupe de l’Art dans Tout. Nous sommes donc assurés que le désir d’une architecture homogène, où l’art investirait aussi toutes les disciples de la décoration intérieure, n’était pas l’idée isolée du seul Hector Guimard, mais qu’il appartenait à bien d’autres novateurs de sa génération.
L’immeuble de la rue de Tocqueville est une œuvre d’autant plus importante qu’elle doit être considérée avec l’édifice adjacent, construit par Léon Benouville à la même époque. Assez bien commentés par la presse contemporaine, ils eurent une véritable influence sur d’autres jeunes architectes, qui y virent les modèles d’un art moderne, simple et de bon goût, et qui ne nécessitait aucun investissement somptuaire.
Au début de l'année 1898, Plumet dessina un dernier immeuble pour son premier quartier d'élection, dont G. Clément était le commanditaire. Malheureusement, le 80 rue de Lévis ne vit jamais le jour et le XVIIe arrondissement resta à jamais le terrain d'un seul de ses chefs-d'œuvre de sa période Art Nouveau.