Cadavre exquis n°1 : 28 bis boulevard Berthier (17e arrondissement)

Yvette Guilbert, la célèbre chanteuse réaliste, avait su exploiter sa maigreur et ses cheveux roux en adoptant, sur scène, une robe verte et des gants noirs, tout en chantant, sur un ton inimitable, des chansons très allusivement égrillardes : tous les mots explicites étaient systématiquement remplacés par une fausse toux, qui mettait ainsi l’interprète à l’abri de la censure de l’époque. Son chic, sa gouaille et, finalement, son extraordinaire distinction en firent une des plus grandes vedettes des cafés-concerts de son époque. Et on ne s’étonnera pas que cette artiste exceptionnelle, dont la diction n’a jamais été égalée depuis, soit devenue l’un des modèles préférés de Toulouse-Lautrec, qui la représenta sur plusieurs de ses célèbres affiches.

La chanson ne rendit pas Yvette Guilbert seulement célèbre, mais également riche, et suffisamment pour lui permettre de se construire un très bel hôtel particulier, sur le boulevard Berthier, alors situé dans un quartier calme et très arboré de Paris. Puisqu’elle était une chanteuse “moderne”, sa maison devait l’être tout autant. Et, pour cela, elle fit appel à un jeune architecte, encore très peu connu : Xavier Schœllkopf. Celui-ci ne s’était, en effet, guère fait connaître jusqu’ici qu’avec le joli galop d’essai que représentait l’hôtel Sanchez de Larragoïti, 4, avenue d’Iéna. La demande de permis fut publiée le 28 septembre 1899, avec une adresse assez surprenante : “25 boulevard Berthier”.
La dame avait des exigences, puisqu’elle voulait une petite scène dans ses salons de réception, où elle pourrait faire des concerts privés. Elle désirait aussi ne pas avoir de main courante à la rampe de son escalier...
Schœllkopf créa ainsi une des maisons les plus étonnantes de Paris, dont la façade ressemblait à une sorte d’immense sculpture mouvementée, avec d’épais balcons, des toitures aux contours très saillants, une loggia imposante. Tout y était très étonnant et parfaitement maîtrisé, jusqu’au joli motif imaginé pour une grille d’aération. Au-dessus de la porte, le portrait de la maîtresse de maison affirmait parfaitement le caractère très publicitaire de l’habitation, devant laquelle chacun était capable de dire à qui elle appartenait.


Si la chanteuse a fort peu parlé de cette maison dans ses différents livres de mémoires, sauf pour en dire qu’elle la mit à la disposition d’infirmières pour soigner des blessés pendant la Première Guerre mondiale, elle fut heureusement reproduite dans toute la presse de l’époque, tant dans les journaux d’architecture que dans des publications plus mondaines... en somme, la petite presse “people” de l’époque ! Ainsi, plusieurs détails des intérieurs ont été reproduits, des vues de chambres et de différents salons. L’architecte s’y montra tour à tour assez éclectique ou faussement médiéval, et à certains moments d’une exubérance égale à celle de la façade. L’escalier d’honneur, sur ce point, fut un morceau de bravoure certainement très impressionnant, développant une rampe de pierre entièrement composée autour du motif de la fleur de chardon, très ajourée, et constituée d’arceaux successifs qui permettaient d’éviter la fameuse main courante.
Néanmoins, l’hôtel n’a été qu’assez incomplètement photographié, puisqu’il semble impossible d’y replacer une cheminée fameuse, provenant très probablement de l’hôtel Guilbert, qui appartient aujourd’hui à une grande collection d’Art Nouveau bruxelloise, véritable allégorie du feu réalisée par la maison Müller.

Cet article est malheureusement écrit au passé puisque, après la guerre, la chanteuse vendit l’hôtel, sans doute à cause de son style rapidement devenu désuet, mais aussi parce qu’elle désirait tourner résolument le dos à une carrière amusante, mais peu sérieuse, jusqu’à cette maison qui symbolisait une popularité étrangement gagnée. La maison ne pouvait malheureusement être que la sienne, et elle fut assez rapidement détruite. Paris perdit ainsi, à une époque où ce genre de destructions n’émouvait encore personne, un de ses édifices 1900 les plus importants, les plus purs et les plus inventifs, qui n’est pas sans évoquer quelques folies barcelonaises, comme les balcons en forme de masques de la Casa Battlo de Gaudi, pourtant largement postérieure. Evidemment, de par la personnalité de la commanditaire, c’est en même temps un souvenir historique qui disparut irrémédiablement, témoin d’une de ces premières grandes fortunes gagnées grâce à la chanson.

3 boulevard de la République (Nogent-sur-Marne, Val-de-Marne)

A quelques kilomètres de Paris, la charmante ville de Nogent-sur-Marne propose un dépaysement garanti. Autour de 1900, elle n’avait pas seulement les fameuses guinguettes et le petit vin blanc qui lui sont encore associés. Elle avait aussi son petit foyer d’architecture Art Nouveau, extraordinairement original, ludique et coloré, qui peut nous éviter, le temps d’une journée, d’aller courir jusqu’à Nancy ou Bruxelles. Ceci est dû à la présence, dans cette ville, d’architectes très inventifs et féconds, dont l’inspiration se renouvela sans cesse : Georges Nachbaur et ses fils.
La liste de leurs édifices est d’autant plus impressionnante qu’ils exercèrent aussi, bien évidemment, leur activité dans les communes avoisinantes, notamment Le Perreux. Immeubles, villas, maisons de ville, salles de divertissement, rien ne les rebuta, rien ne les contraignit. Et l’étonnante maison du 3, boulevard de la République, conçue pour le père Nachbaur lui-même, en est un des plus beaux exemples.

Certes, la maison n’est pas aujourd’hui dans un état de conservation idéal. Disons simplement, en lui souhaitant une petite toilette dans un futur assez proche, qu’elle est restée... “dans son jus”. Si quelques détails apparaissent cassés ou disparus, il n’en reste pas moins qu’elle se présente encore, et heureusement, comme une étonnante “folie”.
Son agencement, d’emblée, apparaît très original, les trois travées s’avançant progressivement, de la gauche vers la droite. La porte d’entrée, et la petite terrasse couverte qui la jouxte, font l’objet d’une attention particulière, tant dans le dessin de toutes les parties en menuiserie que par un revêtement en céramique extraordinairement agréable, autant par son dessin que par ses couleurs.


La partie droite de la maison est réservée aux pièces principales, salon au rez-de-chaussée, chambre principale à l’étage. Cette travée fait l’objet d’un travail décoratif particulièrement soigné, notamment par la présence de grandes fleurs en grès, faisant mine de soutenir la plus grande des fenêtres. Un grand arc, caractéristique de l’art des Nachbaur, entoure la fenêtre de la chambre, que surmonte une charmante petite pièce enfoncée dans la toiture. Les cheminées, au dessin étonnant, couronnent la travée avec des enroulements parfaitement inutiles, mais joliment décoratifs.
Dernier élément remarquable, et non des moindres, que propose cette maison : sa grille. Les Nachbaur semblent s’être particulièrement intéressés à ces éléments de leurs édifices, dessinant toujours des ferronneries compliquées, d’un incroyable lyrisme, pures créations graphiques d’une force réelle et d’une suprême élégance.

La maison fut publiée à son époque, dans le numéro du 6 mai 1905 de “L’Architecture pratique”. Cet article y montrait, outre la façade et les plans, un détail de l’escalier et une curieuse cheminée, assez monumentale, signe que la décoration intérieure ne fut pas négligée par ces sympathiques architectes. Une intéressante liste de collaborateurs permet d’y retrouver le nom de Janin et Guérineau, auteurs des motifs en grès flammés, et de Müller, pour les terres cuites. En faisant une rechercher sur la base Mémoire du Ministère de la Culture, alimentée par l’Inventaire général et les Monuments historiques, on pourra trouver d’autres vues intérieures de cette habitation, et notamment des détails des lambris, imitant le cuir de Cordoue. Leurs motifs très abstraits sont incroyablement proches de ce qu’Hector Guimard dessina pour certaines œuvres de sa première maturité, notamment pour la salle Humbert-de-Romans, malheureusement détruite dès 1904. C’est, à mon avis, l’indice évident que les Nachbaur lisaient beaucoup les revues d’architecture de leur époque, y trouvant les sources d’une inspiration trop diversifiée pour avoir le fruit de leur seule imagination.

8 décembre 2007 : Plusieurs corrections et compléments sont à apporter à cet article. D'abord sur les architectes dont nous parlons ici. Georges Nachbaur (né en 1842), d'une famille d'origine alsacienne, fut associé, pendant toute sa période Art Nouveau, à ses deux fils, Albert-Alfred, dit Max-Mar (né en 1879) et Georges-Lucien (né en 1884). L'aîné abandonna l'architecture, dès 1907, pour embrasser une carrière de journaliste qui allait le mener jusqu'en Chine. Si on en croit l'ouvrage d'Isabelle Duhau, fort beau et bien documenté ("Nogent et Le Perreux - L'Eldorado en bord de Marne" (Images du patrimoine n°237), Paris, 2005, p. 134-135), cette maison aurait été construite, en 1904, non pour le père lui-même, comme je l'écris plus haut, mais pour Max-Mar. Quant à la cheminée publiée dans "L'Architecture pratique", et qui n'a jamais figuré dans cette demeure, les Nachbaur auraient volontairement flatté la publication de leurs édifices, en y incluant parfois les images plus flatteuses d'objets provenant de maisons totalement différentes !


19 janvier 2008 : Encore une information complémentaire, fournie par un sympathique correspondant, qui montre qu'on peut apprendre tous les jours : les lambris intérieurs de la maison de Nachbaur ont bien été dessinés par Guimard. Le motif apparaît sur un catalogue commercial de la société Luncrusta-Walton, qui réalisa les lambris du Castel Béranger, puis ceux de la salle Humbert-de-Romans. Ce sont ces derniers (en haut à droite sur l'image), aux motifs beaucoup plus complexes, qu'on retrouve à Nogent. Si Guimard utilisait le Luncrusta-Walton avec une certaine parcimonie, Nachbaur n'hésita pas à en couvrir intégralement les murs d'une des pièces principales de sa maison. L'effet est surprenant.

2 rue Eugène-Manuel et 9 rue Claude-Chahu (16e arrondissement)

La mention de la demande du permis de construire de cet étonnant immeuble n’est pas facile à retrouver, à la date du 10 mars 1902. D’abord parce qu’on en situe généralement l’adresse sur la rue Claude-Chahu, où ne se trouve pourtant aucune de ses deux portes d’entrée ; ensuite parce que la rue Eugène-Manuel s’appelait rue Francisque-Sarcey, à l’époque du début du projet ; enfin parce que l’architecte n’y est pas mentionné. Mais Charles Klein, demeurant 4, rue Piccini, en était également le propriétaire.
Comme Simonet, et comme Wagon, Klein n’est connu que pour une seule maison. Mais, dans son cas, la chose pourrait être normale, puisque son nom ne revient jamais ailleurs dans les demandes de permis : si on y trouve quelques mentions de son père, William Klein, au cours des années antérieures, le sien reste étrangement absent. Etait-il vraiment architecte ? La signature de la façade l’affirme, mais sa demande de construction ne le signale - est-ce un hasard ? - que comme propriétaire. Il nous faut donc en conclure qu’il fut probablement l’auteur, occasionnel, de ce seul immeuble... Mais quel immeuble !














Aux abords directs de la rue de Passy, ces façades d’une couleur uniformément bleu-vert ou ocre pâle ne peuvent que surprendre. Aucun rapport avec les immeubles cossus et très impersonnels des environs ! Cet édifice apparaît ainsi totalement anachronique, et n’en paraît que plus étrange.
Avec encore plus d’audace - mais avec une imagination beaucoup plus mesurée - que Lavirotte, qui avait conservé quelques assises en pierre de taille sur sa façade de l’avenue Rapp, Klein a opté pour un immeuble intégralement recouvert de grès flammé, une singularité qui lui assura une immédiate renommée, au titre de la performance technique. Pour cela, il fit appel à Emile Müller, dont ce devait être la dernière création importante avant sa mort, en 1903. En dehors de quelques têtes échevelées, le décor est entièrement consacré au chardon, à partir duquel les deux artistes ont créé de multiples variations, en utilisant sa tige, ses feuilles, et ses fleurs épanouies, touches de rose poétiquement distribuées au milieu d’un océan de sombre verdure. La porte elle-même - dont la sublime ferronnerie est l’œuvre de Dondelinger, déjà collaborateur de Lavirotte dès la rue Sédillot - propose un imposant poème de grès en l’honneur de cette plante.
Ainsi, les angles, les arêtes, les linteaux, les soubassements, en somme tout ce qui appartient aux lignes de construction de l’édifice, sont recouverts de buissons de chardons, faussement menaçants, aux formes compliquées magnifiquement exploitées.

Le vestibule, par contraste, propose aux locataires des panneaux d’un vert beaucoup plus bleuté ou d’un brun rougeâtre, à motifs de rosiers fleuris, sous un étonnant plafond arabisant à décor géométrique à fort relief. Müller y a une seconde fois signé son travail, à la droite de la porte ouvrant sur la cage d’escalier : “Emile Müller / Céramiste / Ivry-Port / Paris”.

36 rue de Tocqueville (17e arrondissement)

Je m’étais contenté, jusqu’ici, de présenter une maison et de donner à son sujet quelques explications d’ordre historique ou artistique, avant de passer à la suivante. Mais ici, devant la belle abondance de ses immeubles de jeunesse, l’occasion paraît idéale, à propos du premier chef-d’œuvre de Charles Plumet, de tenter de comprendre comment cet architecte, au départ à peine plus talentueux que bien d’autres, est parvenu à être un maître de sa génération, en devenant l’un des premiers promoteurs de l’Art Nouveau dans le domaine de l’habitation.
Oublions rapidement le tout premier projet de l’artiste, un modeste hangar au 67, avenue Malakoff (1891), sauf pour en dire que les propriétaires, les frères Bail, allaient lui demander, pour la même adresse, un véritable immeuble en 1894. Cette incursion précoce dans le XVIe arrondissement - où Plumet allait donner le meilleur de sa période de maturité - fut la seule exception géographique de ses premiers travaux, tous les autres étant regroupés dans le XVIIe arrondissement, et plus précisément dans un quartier assez restreint, dont la rue de Lévis constitue l’axe principal.

Son aventure commence au 151, rue Legendre, une vaste construction pour M. Vincent (demande de permis de construire publiée le 27 octobre 1891). A cette occasion, Plumet inaugura son adresse du 8, rue de Berne, qu’il n’allait quitter - pour le 1, place Boieldieu, où il demeura pendant une grande partie de sa période Art Nouveau - qu’au moment de la conception de l’immeuble de la rue de Tocqueville. D’emblée, ce premier édifice propose quelques éléments récurrents : un goût pour les travées en saillie et les colonnes, mais surtout l’emploi de briques très rouges, ici ponctuées d’éléments vernissés bleus. Cette polychromie lui vint certainement d’une sorte de rêve italien - de cette Italie qui constituait encore l’idéal de tout jeune architecte, pendant les années 1890 -, et allait perdurer pendant quelques années dans son travail.

A cette époque, le jeune architecte, pourtant alors peu connu, se fit portraiturer par Albert Bréauté (1853-1941), artiste mondain aujourd'hui très oublié. Le peintre lui a donné une physionomie à la fois autoritaire et ironique. On pourrait presque lui trouver un petit air de Méphistophélès, avec sa longue barbe et son regard perçant ! Mais l'architecte n'aima pas ce portrait qui, effectivement, ne reflétait en rien son caractère plutôt doux.

M. Bocuze fut le commanditaire du deuxième projet réalisé par Plumet dans le XVIIe arrondissement, 4, rue du Bac-d’Asnières (aujourd’hui, 2 bis, rue Léon-Cosnard), dont la demande de permis date du 8 juin 1892. La rue, étroite et sombre, verra s’élever, presque en face, la façade arrière de l’immeuble de la rue de Tocqueville, quelques années plus tard. Etrangement, il s’agit d’un des deux seuls édifices - de ceux dont je parle aujourd’hui - a avoir été signé (de l’année 1893), et même daté. Nous y retrouvons la brique rouge, les travées saillantes latérales, une symétrie de bon aloi. Mais Plumet y ajouta de grands balcons suspendus, évoquant encore plus directement l’architecture italienne. Les garde-corps en pierre, pour leur part, sont d’une inspiration médiévale qui s’amplifiera avec le temps. L’architecture néo-gothique, à cette époque-là, ne relevait pas d’un goût innocent du pastiche, mais trahissait l’influence directe de Viollet-le-Duc, aux idées étaient encore loin d’être totalement admises, dont les ouvrages étaient pratiquement lus en cachette par la jeune génération. La référence à l’époque médiévale, avant de se banaliser, constituait donc encore un signe de modernité, l’expression d’une réaction à l’éclectisme alors triomphant.

Le 33, rue Truffaut, commandé par Gabriel Clément (demande de permis du 29 juillet 1893), est un immeuble beaucoup plus modeste. Plumet y résume les acquis des deux précédentes constructions, animant sa brique rouge de jolies briquettes bleues et suspendant un immense balcon central en pierre, faute d’avoir la place de faire saillir des travées latérales. Un élément apparaît ici pour la première fois : les départs d’arcs nervurés, qui soutiennent le grand balcon du deuxième étage. L’architecte les utilisera longtemps, comme un trait de style ou une signature.

Le 35 rue de Lévis, à l’angle de la rue de la Terrasse, fut commandé par M. Valette, qui en publia la demande le 31 août 1893. Cet immeuble est donc exactement contemporain de celui de la rue Truffaut, sauf que l’architecte y eut un plus vaste terrain, en plus de la possibilité d’exploiter les possibilités plastiques d’un angle. C’est sur celui-ci qu’apparaissent colonnes et loggia, les autres plans de façade accueillant plus largement les panneaux de brique rouge. Le travail de sculpture n’est sans doute pas aussi intéressant, revenant à une plus stricte influence italienne. Mais le dessin des ferronneries apparaît assez original, déjà prêt à porter le nom d’Art Nouveau.

En juillet 1894, l’œuvre de jeunesse de Plumet, au sens strict, se termine avec l’immeuble de l’avenue Malakoff (dans sa partie aujourd'hui appelée Raymond-Poincaré) que nous avons déjà évoqué. On y retrouve à peu près tout ce qui caractérise sa première manière : le goût de la symétrie, les encorbellements latéraux, un beau balcon suspendu, les briques sombres et les briquettes bleues, les arcs nervurés, une décoration d’inspiration légèrement médiévale, et une porte discrète, décorée de petits vitraux. Mais aussi un entablement, fait d’une simple barre de fer industriel, pour la porte du garage, qui ne le montre nullement indifférent à quelque détail audacieusement moderne. La façade appartient donc encore totalement à une assez longue et productive période de jeunesse ; rien n'y indique clairement la prochaine métamorphose du style de Charles Plumet.

Elle était pourtant déjà en gestation, à en juger par son vestibule, anticipation évidente de celui de la rue de Tocqueville. En effet, et pour la première fois, Emile Müller y réalisa de grands panneaux de terre cuite vernissée, à motifs de grosses fleurs de tournesols. Malheureusement, les proportions encore médiocres de cet espace ôtent une grande partie de l'effet pittoresque de cette création, la privant du caractère monumental qui aurait dû l'accompagner.
C’est ainsi que nous en arrivons au 36 rue de Tocqueville, construit pour M. van Loyen. La demande de permis remonte au 24 mars 1897, ce qui nous conduit à constater que Charles Plumet n’avait probablement rien projeté à Paris pendant près de trois ans. La métamorphose n’en est que plus considérable.











Nous retrouvons, en façade, une des travées saillantes qu’il affectionnait tant, couronnée par un grand balcon couvert, sauf qu’elle est complètement déportée sur la gauche, créant une franche dissymétrie, bien nouvelle dans l’œuvre de Plumet. Pour la première fois s’affirme la loggia ouverte, à belles arcatures, qui restera longtemps un trait de style caractéristique. Elle est soutenue par ces départs d’arcs déjà rencontrés rue Truffaut, et concentre le peu de couleur - plutôt ocre - qui anime la blancheur de la pierre de taille. La porte d’entrée reste comparable à celles des années 1891-1894, fort simple et discrète, agrémentée de petits vitraux de couleurs, mais sa poignée est une créateur formidablement réussie. Toutes les ferronneries, sans être très compliquées, adoptent désormais un dessin indiscutablement Art Nouveau, comme les vitraux décorant partiellement les grandes baies du bow-window latéral.

Si l’immeuble reste encore assez sobre, il apparaît stylistiquement plus caractérisé. L’influence médiévale s’est amplifiée, en particulier dans les entourages de fenêtres, mais tous les petits détails de décoration relèvent désormais du Modern Style. Ce que confirment les parties communes intérieures de l’édifice.

En effet, à partir du vestibule, il n’y a pas de doute : Charles Plumet est devenu un architecte Art Nouveau, et à une époque où le Castel Béranger de Guimard n’avait pas encore été révélé au public. Emile Müller a créé avec lui de vastes panneaux de faïence polychrome, d’où émergent de beaux iris en assez fort relief. Ils s’harmonisent parfaitement avec le reste de la décoration, en stuc ou en mosaïque de sol.












Au centre de la cage d’escalier, Plumet a dessiné les belles ferronneries ondulantes de l’ascenseur, détail qui signale un immeuble beaucoup plus bourgeois que toutes ses précédentes constructions. L’éclairage de cet espace est en partie obtenu grâce à de grands panneaux de briques de verre, certainement du même Falconnier qui fournissait Guimard, à la même époque, pour le Castel Béranger. Ailleurs, boutons de porte et plaques de propreté proposent aussi des motifs indiscutablement Art Nouveau, jolies créations du sculpteur Alexandre Charpentier, avec lequel Plumet venait d’ailleurs de créer le groupe de l’Art dans Tout. Nous sommes donc assurés que le désir d’une architecture homogène, où l’art investirait aussi toutes les disciples de la décoration intérieure, n’était pas l’idée isolée du seul Hector Guimard, mais qu’il appartenait à bien d’autres novateurs de sa génération.
L’immeuble de la rue de Tocqueville est une œuvre d’autant plus importante qu’elle doit être considérée avec l’édifice adjacent, construit par Léon Benouville à la même époque. Assez bien commentés par la presse contemporaine, ils eurent une véritable influence sur d’autres jeunes architectes, qui y virent les modèles d’un art moderne, simple et de bon goût, et qui ne nécessitait aucun investissement somptuaire.
Au début de l'année 1898, Plumet dessina un dernier immeuble pour son premier quartier d'élection, dont G. Clément était le commanditaire. Malheureusement, le 80 rue de Lévis ne vit jamais le jour et le XVIIe arrondissement resta à jamais le terrain d'un seul de ses chefs-d'œuvre de sa période Art Nouveau.

197 ter rue Saint-Charles (15e arrondissement)

Les deux pavillons jumeaux construits par Maurice Porche pour M. Dehont, en 1901 - la demande de permis date du 12 juin - seraient-ils actuellement menacés de destruction ? En janvier 2006, la Commission du Vieux Paris avait renouvellé l'inquiétude que lui inspirait, depuis un certain temps, l'état de conservation préoccupant de ces édifices. Hélas, malgré l'intérêt manifeste des gens de l'art, depuis leur création, les charmantes maisonnettes de Porche n'ont pas cessé de se dégrader : l'absence de quelques fenêtres, remplacées par des plastiques, l'empilement de matériaux très divers dans la petite cour, une impression d'abandon général... tout cela ne laisse rien présager de bon pour une des dernières constructions pavillonnaires encore existantes, dans ce quartier à présent complètement envahi par de grands immeubles impersonnels... Un de plus, prochainement, ce ne serait pas impossible. Même si, pour le moment, aucun panneau n'indique l'imminence d'une construction nouvelle, ou d'une éventuelle rénovation.










Mais rénover quoi ? L'ensemble garde encore de beaux restes de sa splendeur passée, mais il nous est parvenu dans un état réellement pitoyable. Le n°221 des "Monographies de bâtiments modernes" de A. Raguenet nous offre une vue exceptionnelle de ces villas dans leur état initial, lorsque le quartier était encore un charmant hameau pavillonnaire à la frontière entre la capitale et sa proche banlieue. On remarque avec regret que sa clôture extraordinaire, percée de trois portes, œuvre du grand ferronnier Emile Robert, n'existe plus depuis longtemps - elle avait déjà disparu, il y a une bonne quinzaine d'années, lorsque la maison était une agence de la Sécurité Sociale - remplacée par quelque chose qui ne porte guère de nom, tant elle se définit par sa médiocrité, même si elle est investie de la même fonction !
La fenêtre du premier étage de la travée centrale a été simplifiée, les marquises ont été enlevées - dommage, car les quelques éléments de ferronnerie encore existants sont des créations vraiment originales, dues à Wrigny - et les petits éléments sculptés, au-dessous ou entre les fenêtres, ont été systématiquement détruits.
Un toit très pentu décore le sommet de la travée de gauche. Il donnait une grande partie de son cachet à la maison, par ailleurs assez simple. On pourrait le croire miraculeusement préservé. Mais le dessin ancien témoigne bien que ce toit à été raccourci - et refait dans un matériau moderne dénué de toute grâce -, et donc privé de son faîtage en grès, œuvre d'Alexandre Bigot. Reste heureusement la jolie fenêtre ronde qui y était percée. Mais l'un des chats qui la décoraient à disparu - il n'en reste que le bout de la queue ! - et celui qui reste, en piteux état de conservation, semble maintenant regarder la lune en attendant le retour improbable de sa compagne... L'auteur de ces sculptures, P. Demange, serait triste, au même titre que les ferronniers, le céramiste, le propriétaire et l'architecte, de voir dans quel état son œuvre se retrouve aujourd'hui.

Maurice Porche est un architecte aujourd'hui trop mal connu, et son œuvre aurait bien du mal à être protégée avec ce cruel défaut de notoriété. Il fut pourant l'auteur d'un bien joli immeuble décoré de céramiques, à la frontière entre Paris et Vincennes. Dans le malheur de ses petites villas jumelles pourrait également être entraîné un petit bâtiment annexe, construit à l'arrière du terrain, et commandé par Dehont aux architectes Richard et Audiger, si prolifiques dans tout l'arrondissement. La demande de permis de cette extension date du 7 avril 1906. Très sobre, mais d'un dessin intéressant, elle est orné d'une belle imposte en grès flammé, sans doute issue des ateliers d'Emile Müller.
La construction de 1901, à la fois simple dans ses volumes, modeste dans ses matériaux, et très sophistiquée dans sa décoration, n'est déjà plus que l'ombre d'elle-même. Mais que va-t-il advenir de ce qu'il en reste ? Je ne saurais trop vous conseiller d'aller la voir rapidement. Ses derniers jours sont peut-être déjà comptés !