square Félix-Desruelles (6e arrondissement)

Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.

Document n°1 : L'Art Nouveau jugé en 1903

Je vous avais promis, dès mon premier message, la transcription de quelques articles sur l'Art Nouveau publiés dans la presse de l'époque. Ils proposent - évidemment - de très passionnants commentaires contemporains sur un mouvement artistique alors en plein développement. Ces textes, peu connus et parfois difficiles à retrouver, sont souvent écrits dans une prose assez confuse et brouillonne. Mais leur manque de recul et leurs partis pris aujourd'hui dépassés donnent une parfaite idée de la perception immédiate d'une esthétique neuve et déroutante, qui fut loin d'avoir été comprise ou même admise.
Le premier article que je vous livre provient de "La Construction Moderne", la principale revue d'architecture de la période, qui était diffusée sous la forme d'un hebdomadaire de douze pages, de très grand format. Chaque numéro était accompagné de gravures en hors-texte, généralement au nombre de deux. Il parut le 15 août 1903, aux pages 546 et 547. Il n'a pas été signé, ce qui semble indiquer qu'il fut écrit par un des rédacteurs permanents de la revue, éventuellement par son directeur en personne, Paul Planat.
L'intérêt de ce commentaire réside dans sa date, 1903, qui constitue un moment charnière dans l'histoire de l'Art Nouveau. En effet, au moment où les frères Perret construisaient leur immeuble de la rue Franklin, signe très précoce d'un nouveau style qui mettra plus de dix ans à émerger complètement, le Modern Style commençait à manquer de souffle ; la plupart des grands chefs-d'œuvre étaient alors construits, leurs architectes connaissaient tous une profonde crise, qui ne sera finalement résolue que par l'adoucissement de leur art, rattrapé par le spectre confortable et rassurant du "grand style", celui du XVIIIe siècle. Mais l'Art Nouveau n'était pas moribond pour autant ; sa mutation "classique" devait encore lui assurer une bonne dizaine d'années de répit avant d'être brutalement emporté avec la Première Guerre mondiale.
Le texte traduit assez bien l'habitude qu'on commençait à avoir, en 1903, pour les excentricités que Paris voyait émerger depuis à peine plus de six ans. Et sa façon d'en reconnaître certaines des vertus était une façon d'admettre déjà sa nature de style artistique à part entière.
Puisqu'il évoque les arts décoratifs, et plus spécifiquement les productions céramiques de Sèvres, je l'ai illustré avec les trois objets créés par Hector Guimard pour cette manufacture. Dans l'ordre : le vase de Cerny et le vase de Chalmont - ce dernier étant plutôt un cache-pot -, en 1900, puis le vase des Binelles, en 1903, destiné à servir de jardinière monumentale. Les trois objets furent réalisés en grès flammé, et font un bel usage des fameuses cristallisations alors très à la mode à Sèvres, obtenues grâce à des projections de particules métalliques pendant la cuisson, dont les effets merveilleusement irisés étaient totalement aléatoires. En 1904, Guimard dessina également une vitrine pour présenter ses objets dans les salles de vente de la manufacture ; elle a malheureusement disparu et n'est connue que par des photographies. Mes images ont été prises dans le ravissant musée Adrien-Dubouché, à Limoges, qui est le seul à posséder un exemplaire des trois pièces.


L'ART NOUVEAU

Lorsque l'Art Nouveau fut importé chez nous, il y a quelques années, il se distinguait trop souvent par des bizarreries excentriques et ne cherchait alors l'originalité que dans un profond mépris pour toute logique raisonnable. Et cependant, en art, la fantaisie n'a tout son prix qu'à condition d'être l'enveloppe, amusante ou gracieuse, d'un fond de raison qui ne doit jamais être pédante.
S'il ne conquit pas des adhésions unanimes, il eut au moins d'ardents défenseurs, très sincères et très convaincus. Il eut aussi de virulents adversaires.
Toutes ces polémiques sont aujourd'hui quelque peu oubliées. D'autant plus qu'en pénétrant chez nous, il s'est peu à peu modifié ; l'enfant, naturalisé français, ne ressemble pas toujours à son père. Pour notre part, nous ne croyons pas qu'il y ait beaucoup à le regretter.
Il ne faut pas être injuste envers ces innovations. Maintenant qu'elles se dépouillent de certains caractères par trop exotiques et mal venus, il faut reconnaître qu'elles auront, dans toutes les branches de l'art, de fort heureuses conséquences. La prétendue transformation, radicale et improvisée, que l'on nous promettait, n'aboutira pas aussi complète que l'avaient solennellement annoncé ses promoteurs. L'Art ne se prête pas à ces transformations subites que, seul, Fregoli sut réaliser jadis.
Il n'en est pas moins vrai que, sous la pression très forte d'un sentiment public qui est las de sempiternelles reproductions, l'Art Nouveau, renonçant à des ambitions démesurées et irréalisables, engendre peu à peu un rajeunissement des formes, aussi bien en architecture qu'en orfèvrerie, que dans la ferronnerie, dans la peinture décorative, dans la sculpture ornementale. Ce rajeunissement très marqué, cet éveil sous le fouet stimulant des innovateurs, est un réel bienfait dont il faut savoir gré à l'Art Nouveau.
Il est facile de voir qu'en architecture - c'est elle qui nous touche le plus - chacun, au lieu de suivre des modèles consacrés, cherche à donner maintenant preuve de quelque originalité personnelle. Il y a des tâtonnements, cela est certain, des insuccès même ; mais il y a aussi des réussites qui suffisent amplement à marquer un incontestable progrès, une évolution très active, très vivante et qui méritait d'exciter le plus vif intérêt, ainsi qu'on le constate partout aujourd'hui.
Ce n'est pas une rupture complète et définitive avec tous les principes adoptés dans le passé, - c'était illusion pure ; ce n'est pas la naissance d'un art improvisé de toutes pièces, - ce qui est une impossibilité. Mais c'est une ère de libre imagination, plus souple, plus vivace, qui commence évidemment, sans échapper pour cela aux règles du bon sens.
Cet accord, qui n'existait pas toujours, au début, autant qu'on pouvait le souhaiter, s'établit progressivement. Il n'y a plus à douter que l'époque actuelle ne laisse sur ses œuvres une empreinte qui, plus tard, sera facilement reconnaissable et la distinguera très nettement des imitations plus ou moins serrées et authentiques dont on s'est fait gloire trop longtemps


Ceci exposé, on ne nous accusera pas, espérons-nous, d'être aveuglément hostiles ici à toute innovation. Nous cherchons, au contraire, à suivre de très près, dans cette publication, toutes les tentatives qui portent cette marque d'une intéressante évolution.
Nous sommes d'autant plus à notre aise pour recueillir les appréciations des personnes qui ont acquis quelque autorité en matière d'art. Notre opinion une fois exprimée, notre devoir est de signaler ces appréciations, quelles qu'elles soient.
Ces jours-ci, à propos de la récente exposition de Sèvres que connaissent nos lecteurs, et où l'on pouvait constater les tendances actuelles de notre grande manufacture, M. Thiébault-Sisson résumait ainsi l'impression produite par cette visite :
"En 1900, il n'était question que d'art nouveau.
"Ce qui caractérisait, pour le grand public, l'art nouveau, c'était, en même temps que la profusion et l'audace des courbes, le triomphe, dans le décor, des notes claires. Et la manufacture de Sèvres, dans son exposition, affichait ce dernier principe hautement.
"Grâce à ce parti pris d'exclure, non seulement les notes sombres, mais jusqu'aux colorations un peu fortes, elle offrait un coup d'œil d'ensemble, d'une gaieté lumineuse et tendre, harmonieuse et douce, qui charmait. Le grand public, dont l'examen n'est jamais que superficiel, fut ravi.
"Les connaisseurs, tout en goûtant cette fraîcheur d'aspect, allèrent plus au fond. Il se déclarèrent satisfaits, sans arrière-pensée, de la petite production : services de table, petits vases à fleurs, bibelots d'appartements. Ils se montrèrent plus réservés pour la grande. Ils condamnèrent nettement les essais de porcelaine appliquée aux usages décoratifs (voir la frise du Grand Palais, avenue d'Antin), et ne s'étonnèrent pas moins de voir la manufacture appliquer au décor des grands vases des motifs empruntés au papier peint."
Ces remarques trouveraient leur application ailleurs qu'aux produits de la manufacture de Sèvres.

Il est certain d'abord que des innovations très heureuses à une échelle plutôt petite, le sont beaucoup moins lorsqu'on se sert d'échelles beaucoup plus grandes. Ce qui charme dans l'orfèvrerie, par exemple - et notre orfèvrerie moderne a eu des trouvailles charmantes - ne saurait plus s'appliquer, sans de sensibles modifications, à la ferronnerie, plus robuste et infiniment moins délicate. Ce qui a paru satisfaisant dans l'ameublement ne le serait guère si l'on veut appliquer les mêmes formes, les mêmes procédés décoratifs à l'architecture.
Ce serait une erreur de croire que telle innovation qui a trouvé très heureusement place dans un art puisse être transportée telle qu'elle dans un autre art, tout différent, et puisse du même coup y produire la même rénovation.
En ce qui concerne les colorations atténuées qui séduisent particulièrement le public féminin, qui sont effectivement agréables en un corsage ou une jupe, dans un boudoir si l'on veut, ou dans un petit salon, il n'est nullement constaté qu'elles le soient tout autant dans de plus vastes salles, de destinations plus sévères ou, simplement, moins frivoles.
Surtout il faut remarquer que, très rapidement, ces tons défaillants conduisent à l'affadissement. Aussi n'en faudrait-il user qu'avec discrétion, en des surfaces restreintes, et non les prodiguer à tort et à travers, comme le fait trop souvent, en ce moment, un engouement qui ne dénote pas toujours un goût très sûr, ni qui soit, probablement, appelé à une bien longue durée. Car tout engouement est assez éphémère de sa nature.