92-94 avenue de la République (11e arrondissement)

Premières œuvres de Schœllkopf entièrement réalisées sous son nom, les immeubles de l’avenue de la République le voient faire ses premières armes en solitaire avec les moyens assez modestes d’une architecture destinée à s’intégrer dans un quartier de Paris alors très populaire.
Mais, encore très jeune, sans doute devait-il se laisser porter par un certain hasard, en l’occurrence celui qui lui fit rencontrer ses premiers véritables commanditaires, Eugène et Ernest Bertrand. Ces personnes sont loin d’être sans importance pour sa carrière, puisque la propriétaire de son futur immeuble du boulevard de Courcelles (en 1901) s’appelait “Mme Bertrand” et appartenait assurément à la même famille. J’en veux pour indice le fait qu’elle demanda à Schœllkopf un autre immeuble, au 66, rue Saint-Maur, en 1907 ; à l’époque, elle était devenue “veuve E. Bertrand”. Il y a donc de fortes probabilités pour qu’elle ait été l’épouse d’un des deux hommes qui nous intéressent ici. Ne nous étonnons pas de cette densité des liens de famille et de la fidélité entre clients et architectes. A l’époque, surtout lorsqu’il n’avait pas une grande agence, l’architecte restait un véritable artisan, pour lequel le tissage des relations revêtait une immense importance. On sait maintenant fort bien, par exemple, que l’arborescence des commanditaires de Guimard est un très fascinant enchevêtrement de liens d’amitié et de famille. Mais il ne fut pas le seul, puisque Charles Plumet travailla aussi, et très rapidement, pour l’ensemble de sa belle-famille. Par ailleurs, on ne saurait ignorer le rôle des architectes dans de petites sociétés immobilières occasionnelles, dont ils étaient assez souvent les fondateurs et les financiers.
Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que cette famille Bertrand ait été d’une importance capitale pour Schœllkopf, qui édifia pour elle près de la moitié de son œuvre bâti, resté malheureusement très restreint à cause de son décès prématuré.
Selon la demande de permis de construire publiée le 2 août 1898, le programme se composait de trois immeubles, aux n°92 et 94 avenue de la République, et au n°60 de la rue Servan.











Commençons la visite par le plus petit édifice, construit sur la rue Servan. Il permet d’énoncer les principes du chantier tout entier, à savoir la maîtrise du langage de base de l’architecture urbaine, souvenir encore récent des études du jeune homme à l’école des Beaux-Arts, basée sur la symétrie et la simplicité. Schœllkopf se permet un travail intéressant sur la surface même de la pierre, en la traitant de différentes façons, jusqu’à l’insolite bandeau rustique, entre les premier et deuxième étages, où il s’autorise un curieux décor abstrait qu’on peut bien définir, à cause de ses ondulations, comme véritablement Art Nouveau.

Un peu plus ambitieux est le 94, avenue de la République. La parcelle n’est guère plus large, mais le parti décoratif s’y révèle déjà plus affirmé, non sans des moyens toujours très simples, en particulier dans l’ornementation de l’épaisse corniche qui supporte le grand balcon courant des étages supérieurs. On y retrouve quelque chose des petits enroulements qui agrémentaient, à l’origine, la façade de l’hôtel de l’avenue d’Iéna, sa première œuvre véritable.
Egalement caractéristiques du langage très personnel de Schœllkopf sont les petites ponctuations sculptées du sommet de la façade, immédiatement sous l’étage de combles, symptomatiques de sa volonté de toujours bien terminer ses édifices.











Le morceau de bravoure est, très logiquement, le bâtiment du 92, avenue de la République, que les deux précédents encadrent, magnifiquement situé à l’angle de la rue Servan. Mais qu’on ne s’y méprenne pas : restant dans le cadre d’une architecture populaire, l’artiste n’y déploie aucune abondance ornementale supplémentaire. Pour l’essentiel, il se contente de reprendre des éléments déjà présents sur les deux autres façades, mais qui sont ici amplifiés par un simple effet de répétition. Il ne fait véritablement qu’y ajouter un curieux motif de virgules géminées, en assez fort relief, esquisses d’éléments végétaux ressemblant à de curieuses paires d’yeux.












Dans cette description très sommaire, j’ai volontairement omis d’évoquer les portes des trois édifices - toujours si importantes lorsqu’on parle d’Art Nouveau - car leur traitement assez extraordinaire cache une sorte de progression ornementale qui ne paraît certainement pas fortuite. En effet, la clé de voûte qui surmonte la porte du 60, rue Servan, ressemble à un simple cartouche, comme on en réalisa tant à l’époque baroque. Sauf qu’on y remarque des terminaisons déjà bien Art Nouveau. Au n°94, ce même cartouche commence à prendre une forme vaguement animale : dans une première variation, le cartouche de départ, totalement abstrait, s’est donc paré de petits détails réalistes. Au n°92, enfin, le même cartouche prend enfin, avec une seconde variation, sa forme définitive de masque riant ; de zoomorphe, il devient tout à coup anthropomorphe. Cette dernière composition, très étonnante lorsqu’on comprend la façon dont elle a été créée, est un merveilleux morceau de sculpture et peut-être l’un des chefs-d’œuvre absolu de l’ornementation Art Nouveau, d’une simplicité absolue, d’une efficacité évidente, d’un effet saisissant.

L’origine évidemment baroque de cette décoration nous pousse ainsi à nous interroger sur l’immeuble contigu à ce groupe homogène. Schœllkopf pourrait-il en être l’auteur, même s’il n’appartient pas au programme confié à lui par les frères Bertrand ? Malheureusement, il est impossible de retrouver la moindre trace d’une demande de permis de construire à son propos. A moins qu’on puisse lui rattacher une assez étrange mention, publiée le 28 décembre 1896 : “89 présumé rue Servan et cité Bertrand. Propriétaires : Eugène et Ernest Bertrand, 90 boulevard Malesherbes. Architecte : E. Georgé, 64 rue Blanche. Construction”. Si la cité Bertrand existe bien aujourd’hui, elle se limite à une sorte d’impasse intérieure, incluse dans une seule et vaste construction. Mais, située de l’autre côté de l’avenue de la République, elle ne peut être à l’angle de la rue Servan, ni même en simple communication avec elle. Il y eut donc, en 1896, une grande confusion urbanistique à cet endroit-là, et on doit peut-être penser que la cité Bertrand a peut-être été imaginée à un emplacement différent, là où, finalement, l’immeuble du 96-96 bis, avenue de la République fut projeté.
Il n’est pas nécessaire de nous étendre sur le constat que cette cité Bertrand portait le nom des commanditaires de Schœllkopf qui, quelques années plus tôt, avaient déjà demandé un immeuble au patron qui l’employait alors, Edouard Georgé. A propos de l’hôtel Sanchez de Larragoiti, avenue d’Iéna, nous avons déjà dit que ce jeune architecte, alors malade, allait bientôt mourir. Nous avons une nouvelle confirmation que Schœllkopf récupéra plus tard, non seulement ses travaux, mais également ses clients.

Que nous apprend donc l’immeuble ? Essentiellement que l’influence baroque, parfaitement discernable sur les trois immeubles déjà étudiés, y est encore plus évidente, notamment sur la très surprenante porte d’entrée principale, où le motif du cartouche est développé d’une façon délicieusement extravagante. C’est le premier indice que l’auteur de cet édifice est un architecte bien intéressant et d’un grand talent, qui se permit même, dans une œuvre qui se voulait probablement le pastiche un peu dénaturé d’une architecture historiciste, de rythmer l’étroite et longue fenêtre du rez-de-chaussée en y insérant deux audacieuses colonnes métalliques.

Ailleurs, on ne retrouve malheureusement rien de directement comparable aux immeubles voisins, ni dans les motifs sculptés, ici beaucoup plus abondants et riches, ni même dans le dessin des ferronneries. Néanmoins, au dernier étage, les fenêtres sont surmontées de petits frontons assez sobrement ondulés, très similaires à ceux qui apparaissent, au même endroit, sur les façades du n°92. S’agirait-il de l’influence directe et fortuite d’un bâtiment voisin et récent ? Ou plus simplement le réemploi d’un motif, dessiné par le même artiste ? Le débat reste ouvert, bien entendu. Une visite aux Archives de Paris devrait permettre d’obtenir de plus grandes certitudes sur ce point.

4 mai 2008 : J'avais promis d'échanger la vilaine photographie du dessus de porte du n°94, prise au moment où le ravalement de l'immeuble n'était pas achevé. C'est chose maintenant faite ! Et l'immeuble est maintenant tout propre.

90 avenue Parmentier (11e arrondissement)

L’élégant et étroit immeuble de l’avenue Parmentier est l’ultime implication de Xavier Schœllkopf dans le monde de l’habitat populaire, auquel il s’était intéressé dès 1898 et pour lequel il connut une certaine notoriété dans la presse de l’époque. Il permet de penser que la carrière de ce créateur singulier ne s’est pas s’être déroulée de façon parfaitement régulière, pouvant le conduire à passer d’un hôtel particulier fastueux à des constructions ouvrières, puis à revenir à une architecture bourgeoise avant de retourner dans les quartiers plus humbles de la capitale.











L’édifice présent témoigne de cette très capricieuse diversité de son travail... et de la confusion qui pourrait en résulter. Car l’édifice, visiblement destiné à une population modeste, singe avec un certain humour la belle architecture éclectique, pastichant même le propre immeuble qu’il avait élevé au 29, boulevard de Courcelles, en 1901-1902. Dès la sortie de la station “Parmentier” du métropolitain, on est saisi par la silhouette de guêpe de la façade d’angle, où ne se distingue véritablement que la fenêtre du comble, fortement galbée. Cette impression d’élégance et de grâce se confirme sur l’avenue Parmentier (car on oubliera la façade arrière, où Schœllkopf n’a rien fait pour enrichir les ouvertures des pièces de service) : les deux bow-windows y sont pareillement décorés, mais en imitant ouvertement l’architecture de l’époque Louis XV. Très simplement, ou volontairement “trop” simplement. En effet, l’originalité de l’artiste vient d’une décoration minimaliste cherchant à évoquer les meilleurs modèles du XVIIIe siècle, au moyen d’une grosse fleur stylisée, entre deux sobres enroulements parfaitement Art Nouveau. Ailleurs, d’autres résurgences du style Rocaille, mâtinées de pures inflexions 1900, apportent, avec le minimum de moyens, un enrichissement décoratif apparemment amplement nécessaire.











Malgré la destination populaire de l’immeuble, il a été entièrement conçu en belle pierre de taille, et ses deux premiers étages ont même été agrémentés d’une surface bouchardée, où les signatures de l’architecte et de l’entrepreneur apparaissent comme incrustées dans de faux cartouches.
Car cet entrepreneur a fièrement signé cette façade, à égalité avec l’architecte : “L. Rouffet / entrepreneur”. En retrouvant la publication de la demande de permis de construire, à la date du 17 avril 1908, il n’est pas difficile de déduire que cet entrepreneur était également le propriétaire de l’édifice. Il y est en effet mentionné, avec son adresse : “Rouffet, 90 avenue Parmentier”. Il s’était donc déclaré comme habitant sur la parcelle. Sans doute y faisait-il remplacer la construction plus modeste qu’il habitait jusqu’ici puisque, dans les mêmes demandes de permis, on retrouve en 1881, à propos d’un bâtiment de rapport projeté au 4, rue Castex, dans le IVe arrondissement, un certain “Rouffet, entrepreneur, 90 avenue Parmentier” qui en était aussi propriétaire. On peut imaginer que Schœllkopf ne travailla pas forcément pour la même personne, et peut-être plus logiquement pour un parent plus jeune, mais il est certain qu’à cette adresse, avant 1908, vivait une véritable famille d’entrepreneurs de travaux publics.


La porte d’entrée nous conforte dans l’idée que la décoration toute entière de cet immeuble doit être considérée comme un délicieux canular, ou une critique amusée de l’architecture traditionnelle, par son caractère volontairement impersonnel, tant dans la porte elle-même que dans ses ferronneries ou son chambranle. Elle ouvre néanmoins sur un charmant petit vestibule, où un Art Nouveau très simple reprend soudain ses droits, tant dans la décoration de l’entrée de la conciergerie que la délicieuse ornementation florale du plafonnier, même si son ampoule n’est plus protégée par le moindre globe de verre, probablement cassé et disparu depuis longtemps.

4 avenue d’Iéna (16e arrondissement)

C’est avec un relatif retard que “La Construction moderne” se décida à publier l’immeuble Sanchez de Larragoiti, construit sur l’avenue d’Iéna, en 1897-1898, par Xavier Schœllkopf (1869-1911). En effet, on ne l’y trouve pas avant les numéros des 12, 20 et 27 janvier 1900. Les illustrations et planches hors-texte présentent les deux façades de cette vaste demeure, tant sur l’avenue d’Iéna que sur la rue Fresnel - qui lui est parallèle et en contrebas sur la colline de Chaillot -, ainsi que de multiples détails des salons intérieurs, en particulier des cheminées, aussi originales et différentes les unes que les autres. Ainsi, cette œuvre prémonitoire, conçue avant l’émergence du Castel Béranger et achevée au moment même où le chef-d’œuvre de Guimard allait commencer sa magnifique aventure médiatique, manqua son important rendez-vous avec l’histoire : sa précocité ne fut pas reconnue à sa juste valeur, ni son architecte comme un des initiateurs véritables de l’Art Nouveau parisien.
L’histoire de cette demeure, aujourd’hui siège de l’ambassade d’Iran à Paris, est assez singulière, puisqu’il ne fallut pas moins de trois “artistes” pour la concevoir, puis pour l’édifier, et enfin pour la défigurer en très grande partie.

En effet, la série de plans, jointe à la demande de permis de construire publiée le 8 juillet 1897, est signée par un architecte du nom d’Edouard Georgé, demeurant 64, rue Blanche. On y reconnaît déjà parfaitement l’édifice effectivement construit. Pourtant, Georgé n’est même pas mentionné dans l’article de 1900, puisque Schœllkopf, dont c’est la première œuvre connue, y est mentionné comme le seul auteur de l’œuvre. L’explication de ce petit mystère biographique est pourtant très vaguement suggéré dans l’article du 12 janvier, où il est clairement dit que le jeune homme fut pendant plusieurs années l’assistant d’un architecte plus âgé, malade, et récemment décédé. Sans être nommé, il ne fait aucun doute que le “patron” évoqué n’était évidemment qu’Edouard Georgé.
J’ai retrouvé la notice nécrologique de celui-ci, publiée dans “La Construction moderne”, à la date du 2 octobre 1897 (p. 12). Il ne semble pas inutile de la reproduire ici :
“M. Edouard Georgé, architecte à Paris
On annonce la mort de M. Marie-Joseph-Edouard Georgé, architecte, inspecteur de la salubrité des garnis, membre de la Société des artistes français, officier d’Académie.
Né à Nancy en 1856, M. Edouard Georgé, élève de M. Guadet et de la seconde classe de l’Ecole des Beaux-Arts, était attaché au service d’architecture de la Préfecture de police pour l’inspection des garnis. Il avait pris part à plusieurs concours publics et avait obtenu une prime pour le monument de l’Abbé Grégoire, à Lunéville, ainsi que le premier prix (en collaboration avec M. Kahenn) pour la Salle des fêtes à au [sic] Jardin d’acclimatation à Paris.
M. Edouard Georgé meurt à quarante et un ans, n’ayant pu encore donner toute la mesure de son talent, et sera vivement regretté de ses confrères et de ses anciens camarades.”
De cette courte notice, il ressort que cet architecte n’a pas beaucoup construit. A Paris, on ne compte pour lui qu’une rare poignée de chantiers : de menus travaux d’aménagements pour le 68, rue d’Aubervilliers, en 1893, un projet pour le 89, rue Servan, à l’angle de la cité Bertrand (1896), puis l’immeuble de la rue Alphonse-de-Neuville (1896), et enfin l’hôtel de l’avenue d’Iéna.


A la mort de cet architecte bien obscur, Schœllkopf reprit donc à son compte tous les projets en cours et installa même son agence à son adresse, 64, rue Blanche. Y eut-il malhonnêteté de sa part ? Sans doute pas. Disparu très jeune, Georgé n’eut guère le temps de montrer toute l’étendue de son talent, mais son immeuble du 15, rue Alphonse-de-Neuville, dans le XVIIe arrondissement, n’est pas sans enseignements. La façade, qu’il signa et data, en est assez banale, faisant un habile étalage d’une culture très classique. Mais la décoration très baroque de la cage d’escalier montre une inspiration beaucoup plus originale, qui est peut-être la part laissée à son jeune assistant dans ce projet. Cet immeuble n’est pas sans intérêt pour notre propos, puisque le commanditaire de l’actuelle ambassade d’Iran était justement, en 1897, domicilié au 11 bis, rue Alphonse-de-Neuville. Sa commande était donc née d’une relation de voisinage, comme cela arrivait souvent, à l’époque, dans le domaine de l’immobilier.
Sans doute trop malade pour avoir dessiné lui-même l’hôtel Sanchez de Larragoiti suivant le style éclectique qui semblait bien être le sien, Georgé laissa alors faire l’essentiel du travail à Schœllkopf qui, à sa mort, reprit en totalité la paternité du projet. C’est donc sous son seul nom que l’édifice fut connu et publié, lui attirant une rapide célébrité qui allait rapidement le conduire à la construction de l’hôtel d’Yvette Guilbert.
Sanchez de Larragoiti était probablement un riche Portugais. Sa maison répondait à des demandes très précises quant à la distribution des espaces, mais subissait aussi les contraintes naturellement ingrates d’un terrain très en pente. La difficulté fut résolue par l’aménagement de vastes écuries sur la rue Fresnel, servant en même temps de soubassement à un assez vaste jardin, que le procédé permit ainsi de rendre plat. Un long escalier latéral permettait de relier ces écuries à la maison sans avoir à sortir sous la pluie.
L’hôtel proprement dit est légèrement en retrait par rapport à la rue, comme tous ses voisins, ménageant une très confortable cour derrière d’imposantes grilles en fer forgé. Schœllkopf y fit la première démonstration de son entrée dans l’Art Nouveau, de façon relativement timide pour les étages inférieurs, mais beaucoup plus évidente au niveau des combles, où les fenêtres étaient reliées par de curieux arcs de pierre. D’inspiration visiblement rococo, la maison se présentait donc comme une œuvre de bon goût, avec des audaces encore volontairement retenues. On remarquera d’ailleurs qu’entre le projet dessiné figurant dans le dossier de voirie, aux Archives de Paris, et la façade réalisée, de nombreuses différences peuvent être notées, principalement au niveau de la sculpture ornementale, par endroits plus originale, ailleurs un peu plus réfrénée, signe que l’Art Nouveau n’y fit pas son apparition sans hésitations.

L’intérieur de la demeure, avec son magnifique escalier central, caractérisé par des ouvertures circulaires à chaque étage, entourées de balustrades, et un grand vitrail sommital, affichait déjà une modernité beaucoup plus franche. Le grand salon, pour sa part, n’était qu’un jeu de boiseries et de glaces, autour d’une extraordinaire et très originale cheminée en grès. Les retombées d’arcs, à décor d’animaux, signalaient certainement un goût passionné du propriétaire pour la chasse. Si nous ne savons pas grand chose de l’allure des autres pièces, les quelques cheminées reproduites dans la presse suffisent à y supposer, au moins, une égale invention à tous les niveaux, avec un grand souci de qualité technique.


A côté de la voie médiévale, suivie par Hector Guimard dans ses premières œuvres indiscutablement Art Nouveau, Schœllkopf ouvrait une brèche vers un autre langage, respectueux d’une certaine tradition française, où Jules Lavirotte allait très rapidement le suivre, non sans y saupoudrer les indices d’un historisme plus large, teinté de réminiscences orientales.
Malheureusement, l’hôtel a peut-être été rapidement vendu, et ses nouveaux propriétaires, sans doute peu enthousiasmés par les circonvolutions du Modern Style, s’empressèrent de confier à Gustave Rives le soin de remodeler l’édifice, à l’extérieur comme à l’intérieur. Ce travail semble n’avoir pas fondamentalement modifié la structure même de l’hôtel, puisqu’il ne fit pas l’objet d’une nouvelle demande de permis de construire.

Sur l’avenue d’Iéna, la maison perdit donc toute trace de “style moderne” ; seule sa belle clôture en pierre et en métal fut miraculeusement préservée. Mais le bâtiment lui-même, qui s’inspirait encore largement de l’art du milieu du XVIIIe siècle, devint définitivement de style Louis XV, et Gustave Rives, sans doute très fier de son intervention, gratta la signature de son prédécesseur pour la remplacer par la sienne, malheureusement sans la faire suivre d’une date qui nous aurait informés sur l’époque de ces modifications.
Sur la rue Fresnel, les écuries furent également sauvées, n’intéressant certainement pas les nouveaux propriétaires, sans doute indifférents à cette partie de la propriété et trouvant inutile de dépenser de l’argent à modifier des espaces purement utilitaires. C’est bien tout ce qui nous reste d’important de la première œuvre de Schœllkopf.

Grâce à l’obligeance de l’ambassadeur d’Iran à Paris, il m’a été possible d’organiser une visite d’une partie de l’hôtel pour quelques spécialistes d’Art Nouveau, il y a quelques mois, et de satisfaire enfin une - bien ancienne - curiosité quant à la conservation éventuelle des espaces intérieurs. Hélas ! Il fallait s’en douter : plus aucune trace des aménagements si originaux de 1898 ne subsiste : la cage d’escalier fut entièrement démolie, et refaite suivant des principes strictement classiques ; les salons furent redécorés, et certains entièrement revêtus de boiseries Louis XV. Seule (maigre) consolation : les portes du vestibule, d’un Art Nouveau très sobre, furent les seules rescapées de ce réaménagement. Que sont devenues les cheminées, les boiseries, les détails de sculpture ? Sans doute immédiatement détruits, irrémédiablement. Côté jardin, la façade - totalement invisible depuis la rue Fresnel - a subi le même traitement que sur l’avenue : Rives y déploya son éclectisme consommé pour faire disparaître toute trace de modernité, sur un mur qui était pourtant déjà très sobre ; il conserva néanmoins les garde-corps originaux des fenêtres, ainsi que l’appui métallique de l’escalier conduisant au jardin.

On regrettera, évidemment, la perte presque totale de ce probable premier chef-d’œuvre de l’Art Nouveau parisien. Il subit, presque immédiatement après sa construction, la terrible résistance du “bon goût” à une modernité trop audacieuse, dont on sait qu’elle n’a jamais réussi à s’imposer véritablement. Nous nous en plaindrons d’autant plus que Xavier Schœllkopf, lui aussi mort très jeune - et approximativement au même âge qu’Edouard Georgé ! -, fut assez peu prolifique.
Il est certain que la fonction actuelle du bâtiment en interdit la contemplation en toute quiétude. Mais on pourra au moins, en passant le long du Conseil Economique et Social - une bien belle œuvre d’Auguste Perret -, en admirer la belle et sobre grille, tout en déplorant la bien banale intervention de Gustave Rives, un architecte pourtant très talentueux, et qui a même plusieurs fois sacrifié à la mode de l’Art Nouveau dans sa carrière.

Une descente dans la rue Fresnel permettra, au moins, de se faire une idée des écuries monumentales que le jeune architecte y construisit. De façon assez pratique, ce bâtiment permet aujourd’hui d’accueillir le public sans déranger l’activité propre de l’ambassade. Il est évident qu’il ne servait déjà plus à loger des chevaux depuis longtemps ! Mais le garage qu’on y devinait, il y a encore une vingtaine d’années, conservait encore une grande partie de son agencement d’origine, avec ses belles fermes métalliques. On ne peut malheureusement plus juger de l’éventuelle conservation de ces dernières, au travers de l’immense mur de verre impersonnel qui le clôt désormais. Mais il s’agit peut-être d’un moindre mal, qui a permis de sauver, malgré tout, cet étonnant édifice utilitaire, ingénieux, monumental, orné d’ornements sculptés assez rustiques. Il a au moins conservé sa grande poutre métallique aux simples et délicats enroulements latéraux.

Cadavre exquis n°1 : 28 bis boulevard Berthier (17e arrondissement)

Yvette Guilbert, la célèbre chanteuse réaliste, avait su exploiter sa maigreur et ses cheveux roux en adoptant, sur scène, une robe verte et des gants noirs, tout en chantant, sur un ton inimitable, des chansons très allusivement égrillardes : tous les mots explicites étaient systématiquement remplacés par une fausse toux, qui mettait ainsi l’interprète à l’abri de la censure de l’époque. Son chic, sa gouaille et, finalement, son extraordinaire distinction en firent une des plus grandes vedettes des cafés-concerts de son époque. Et on ne s’étonnera pas que cette artiste exceptionnelle, dont la diction n’a jamais été égalée depuis, soit devenue l’un des modèles préférés de Toulouse-Lautrec, qui la représenta sur plusieurs de ses célèbres affiches.

La chanson ne rendit pas Yvette Guilbert seulement célèbre, mais également riche, et suffisamment pour lui permettre de se construire un très bel hôtel particulier, sur le boulevard Berthier, alors situé dans un quartier calme et très arboré de Paris. Puisqu’elle était une chanteuse “moderne”, sa maison devait l’être tout autant. Et, pour cela, elle fit appel à un jeune architecte, encore très peu connu : Xavier Schœllkopf. Celui-ci ne s’était, en effet, guère fait connaître jusqu’ici qu’avec le joli galop d’essai que représentait l’hôtel Sanchez de Larragoïti, 4, avenue d’Iéna. La demande de permis fut publiée le 28 septembre 1899, avec une adresse assez surprenante : “25 boulevard Berthier”.
La dame avait des exigences, puisqu’elle voulait une petite scène dans ses salons de réception, où elle pourrait faire des concerts privés. Elle désirait aussi ne pas avoir de main courante à la rampe de son escalier...
Schœllkopf créa ainsi une des maisons les plus étonnantes de Paris, dont la façade ressemblait à une sorte d’immense sculpture mouvementée, avec d’épais balcons, des toitures aux contours très saillants, une loggia imposante. Tout y était très étonnant et parfaitement maîtrisé, jusqu’au joli motif imaginé pour une grille d’aération. Au-dessus de la porte, le portrait de la maîtresse de maison affirmait parfaitement le caractère très publicitaire de l’habitation, devant laquelle chacun était capable de dire à qui elle appartenait.


Si la chanteuse a fort peu parlé de cette maison dans ses différents livres de mémoires, sauf pour en dire qu’elle la mit à la disposition d’infirmières pour soigner des blessés pendant la Première Guerre mondiale, elle fut heureusement reproduite dans toute la presse de l’époque, tant dans les journaux d’architecture que dans des publications plus mondaines... en somme, la petite presse “people” de l’époque ! Ainsi, plusieurs détails des intérieurs ont été reproduits, des vues de chambres et de différents salons. L’architecte s’y montra tour à tour assez éclectique ou faussement médiéval, et à certains moments d’une exubérance égale à celle de la façade. L’escalier d’honneur, sur ce point, fut un morceau de bravoure certainement très impressionnant, développant une rampe de pierre entièrement composée autour du motif de la fleur de chardon, très ajourée, et constituée d’arceaux successifs qui permettaient d’éviter la fameuse main courante.
Néanmoins, l’hôtel n’a été qu’assez incomplètement photographié, puisqu’il semble impossible d’y replacer une cheminée fameuse, provenant très probablement de l’hôtel Guilbert, qui appartient aujourd’hui à une grande collection d’Art Nouveau bruxelloise, véritable allégorie du feu réalisée par la maison Müller.

Cet article est malheureusement écrit au passé puisque, après la guerre, la chanteuse vendit l’hôtel, sans doute à cause de son style rapidement devenu désuet, mais aussi parce qu’elle désirait tourner résolument le dos à une carrière amusante, mais peu sérieuse, jusqu’à cette maison qui symbolisait une popularité étrangement gagnée. La maison ne pouvait malheureusement être que la sienne, et elle fut assez rapidement détruite. Paris perdit ainsi, à une époque où ce genre de destructions n’émouvait encore personne, un de ses édifices 1900 les plus importants, les plus purs et les plus inventifs, qui n’est pas sans évoquer quelques folies barcelonaises, comme les balcons en forme de masques de la Casa Battlo de Gaudi, pourtant largement postérieure. Evidemment, de par la personnalité de la commanditaire, c’est en même temps un souvenir historique qui disparut irrémédiablement, témoin d’une de ces premières grandes fortunes gagnées grâce à la chanson.

29 boulevard de Courcelles (8e arrondissement)

Cette grande et massive façade de pierre n'attire pas toujours l'attention au premier regard. Ses références au rococo sont si évidentes qu'on pourrait en négliger les beaux détails Art Nouveau : sculpture florale de Rouillière, ferronneries répétitives mais délicates, ondulation délicieuse de l'élévation, magnifique dessin des fenêtres sous comble.
Xavier Schœllkopf, architecte d'origine russe, est avec Jules Lavirotte l'un des maîtres de la veine baroque de l'architecture 1900. Tout comme son confrère, il n'a pas énormément construit. Et, malheureusement pour lui, ses œuvres les plus importantes, les hôtels Sanchez de Larragoiti (avenue d'Iéna) et Guilbert (avenue Berthier), ont été défiguré ou détruit. Il nous reste néanmoins cet important immeuble, un peu plus tardif, construit pour Mme Bertrand. Celle-ci déposa sa demande de permis de construire le 30 mars 1901. Un peu plus d'un an auparavant, le 7 mars 1900, propriétaire et architecte s'étaient déjà associés pour la surélévation de la propriété adjacente, 90 boulevard Malesherbes, et Schœllkopf y dessina un escalier qui ressemble beaucoup à celui du boulevard de Courcelles.





Car, peut-être plus que la façade, ce sont les espaces communs qui se révèlent ici remarquables, en particulier la somptueuse décoration de l'allée carrossable qui permet, en contournant entièrement la loge du concierge, de déposer les invités - au sec - devant un extraordinaire vestibule. Jolie idée d'architecture fonctionnelle ! La cage d'escalier, adoptant la forme ondulante d'une sorte de haricot, laisse déborder de sa rampe en fer forgé des fleurs de chardon - qui partage avec l'iris la riche ornementation de cet intérieur -, où se cachent poétiquement les ampoules électriques.
Rouillière fut le sculpteur fidèle de Schoœllkopf, et avait dessiné pour lui l'extraordinaire façade et l'impressionnant escalier en pierre de l'hôtel de la chanteuse Yvette Guilbert. Par la qualité de son travail, il mériterait amplement de partager la paternité de cet immeuble, dont la taille constituait un défi décoratif tout à fait considérable, et bien plus difficile que pour un plus modeste hôtel particulier.