3 boulevard de la République (Nogent-sur-Marne, Val-de-Marne)

A quelques kilomètres de Paris, la charmante ville de Nogent-sur-Marne propose un dépaysement garanti. Autour de 1900, elle n’avait pas seulement les fameuses guinguettes et le petit vin blanc qui lui sont encore associés. Elle avait aussi son petit foyer d’architecture Art Nouveau, extraordinairement original, ludique et coloré, qui peut nous éviter, le temps d’une journée, d’aller courir jusqu’à Nancy ou Bruxelles. Ceci est dû à la présence, dans cette ville, d’architectes très inventifs et féconds, dont l’inspiration se renouvela sans cesse : Georges Nachbaur et ses fils.
La liste de leurs édifices est d’autant plus impressionnante qu’ils exercèrent aussi, bien évidemment, leur activité dans les communes avoisinantes, notamment Le Perreux. Immeubles, villas, maisons de ville, salles de divertissement, rien ne les rebuta, rien ne les contraignit. Et l’étonnante maison du 3, boulevard de la République, conçue pour le père Nachbaur lui-même, en est un des plus beaux exemples.

Certes, la maison n’est pas aujourd’hui dans un état de conservation idéal. Disons simplement, en lui souhaitant une petite toilette dans un futur assez proche, qu’elle est restée... “dans son jus”. Si quelques détails apparaissent cassés ou disparus, il n’en reste pas moins qu’elle se présente encore, et heureusement, comme une étonnante “folie”.
Son agencement, d’emblée, apparaît très original, les trois travées s’avançant progressivement, de la gauche vers la droite. La porte d’entrée, et la petite terrasse couverte qui la jouxte, font l’objet d’une attention particulière, tant dans le dessin de toutes les parties en menuiserie que par un revêtement en céramique extraordinairement agréable, autant par son dessin que par ses couleurs.


La partie droite de la maison est réservée aux pièces principales, salon au rez-de-chaussée, chambre principale à l’étage. Cette travée fait l’objet d’un travail décoratif particulièrement soigné, notamment par la présence de grandes fleurs en grès, faisant mine de soutenir la plus grande des fenêtres. Un grand arc, caractéristique de l’art des Nachbaur, entoure la fenêtre de la chambre, que surmonte une charmante petite pièce enfoncée dans la toiture. Les cheminées, au dessin étonnant, couronnent la travée avec des enroulements parfaitement inutiles, mais joliment décoratifs.
Dernier élément remarquable, et non des moindres, que propose cette maison : sa grille. Les Nachbaur semblent s’être particulièrement intéressés à ces éléments de leurs édifices, dessinant toujours des ferronneries compliquées, d’un incroyable lyrisme, pures créations graphiques d’une force réelle et d’une suprême élégance.

La maison fut publiée à son époque, dans le numéro du 6 mai 1905 de “L’Architecture pratique”. Cet article y montrait, outre la façade et les plans, un détail de l’escalier et une curieuse cheminée, assez monumentale, signe que la décoration intérieure ne fut pas négligée par ces sympathiques architectes. Une intéressante liste de collaborateurs permet d’y retrouver le nom de Janin et Guérineau, auteurs des motifs en grès flammés, et de Müller, pour les terres cuites. En faisant une rechercher sur la base Mémoire du Ministère de la Culture, alimentée par l’Inventaire général et les Monuments historiques, on pourra trouver d’autres vues intérieures de cette habitation, et notamment des détails des lambris, imitant le cuir de Cordoue. Leurs motifs très abstraits sont incroyablement proches de ce qu’Hector Guimard dessina pour certaines œuvres de sa première maturité, notamment pour la salle Humbert-de-Romans, malheureusement détruite dès 1904. C’est, à mon avis, l’indice évident que les Nachbaur lisaient beaucoup les revues d’architecture de leur époque, y trouvant les sources d’une inspiration trop diversifiée pour avoir le fruit de leur seule imagination.

8 décembre 2007 : Plusieurs corrections et compléments sont à apporter à cet article. D'abord sur les architectes dont nous parlons ici. Georges Nachbaur (né en 1842), d'une famille d'origine alsacienne, fut associé, pendant toute sa période Art Nouveau, à ses deux fils, Albert-Alfred, dit Max-Mar (né en 1879) et Georges-Lucien (né en 1884). L'aîné abandonna l'architecture, dès 1907, pour embrasser une carrière de journaliste qui allait le mener jusqu'en Chine. Si on en croit l'ouvrage d'Isabelle Duhau, fort beau et bien documenté ("Nogent et Le Perreux - L'Eldorado en bord de Marne" (Images du patrimoine n°237), Paris, 2005, p. 134-135), cette maison aurait été construite, en 1904, non pour le père lui-même, comme je l'écris plus haut, mais pour Max-Mar. Quant à la cheminée publiée dans "L'Architecture pratique", et qui n'a jamais figuré dans cette demeure, les Nachbaur auraient volontairement flatté la publication de leurs édifices, en y incluant parfois les images plus flatteuses d'objets provenant de maisons totalement différentes !


19 janvier 2008 : Encore une information complémentaire, fournie par un sympathique correspondant, qui montre qu'on peut apprendre tous les jours : les lambris intérieurs de la maison de Nachbaur ont bien été dessinés par Guimard. Le motif apparaît sur un catalogue commercial de la société Luncrusta-Walton, qui réalisa les lambris du Castel Béranger, puis ceux de la salle Humbert-de-Romans. Ce sont ces derniers (en haut à droite sur l'image), aux motifs beaucoup plus complexes, qu'on retrouve à Nogent. Si Guimard utilisait le Luncrusta-Walton avec une certaine parcimonie, Nachbaur n'hésita pas à en couvrir intégralement les murs d'une des pièces principales de sa maison. L'effet est surprenant.

276 boulevard Raspail (14e arrondissement)

L’architecte Théo Petit fut bien trop prolifique pour n’avoir fait que des chefs-d’œuvre. Mais, s’il lui arriva de se montrer parfois qu’il pouvait être un constructeur simplement habile et consciencieux, il eut généralement le souci du détail intéressant, susceptible de rendre ses édifices attractifs. Deux exemples le prouvent amplement, pris dans deux différents quartiers de Paris, et offre l’occasion de parler d’un sculpteur très attachant aujourd’hui bien oublié.

Le plus ancien est un immeuble situé dans une courte rue, calme et élégante, du XVIe arrondissement. M. Sergot fit publier sa demande de permis de construire le 31 octobre 1903, situant cette parcelle du 8 avenue Alphand à l’angle du 19, rue Pergolèse. Par cette précision, il faut entendre que la voie, assez récente, s’ouvrait dans une partie de la rue Pergolèse, l’édifice de Petit n’étant aucunement à l’angle d’une autre voie.

La construction est d’une sagesse assez ennuyeuse, d’un éclectisme bien habituel à cette époque. Tout le vocabulaire de l’idéal classique, jusqu’à la présence de balustres et de ferronneries plutôt anodines, s’y retrouve sans surprise.
Et pourtant ! La décoration du linteau de la porte d’entrée et l’entourage du balcon qui le surmonte propose trois femmes nues au milieu des fleurs, relevant d’une iconographie en apparence assez conventionnelle, mais dont le traitement assez rugueux évoque beaucoup plus la force d’un Rodin que l’érotisme doucereux d’un Mucha. En un mot : un véritable travail de sculpteur !

Emile Derré (1867-1938), en effet, n’était pas un ornemaniste. Il eut de véritables ambitions de statuaire. Mais l’analyse de sa carrière (encore bien mal connue) le révèle particulièrement intéressé par les possibilités architecturales de l’art qu’il pratiquait. A Montmartre, on peut encore voir de lui la Grotte d’Amour et la Fontaine des Innocents, où les éléments sculptés s’intègrent dans une véritable construction architecturale. Ses deux créations les plus célèbres furent des “chapiteaux”. En 1899, il exposa au Salon des Artistes Français le Chapiteau des Baisers, qui lui assura une jolie notoriété. Selon le catalogue, l’œuvre avait été “rêvée pour une Maison du Peuple”. On y voit quatre représentations différentes du baiser sur les différentes faces d’un chapiteau fleuri monumental, et l’artiste ne cacha pas qu’on pouvait y reconnaître les portraits de Louise Michel et de Blanqui, affichant le caractère social, voire socialiste de son œuvre. Pendant longtemps, la destinée de cette pièce délicieusement complexe a été incertaine ; aujourd’hui, parfaitement restaurée, elle est superbement bien mise en valeur depuis son dépôt par le musée d’Orsay à la ville de Roubaix.
L’année suivante, en 1900, il présenta au même Salon quelques modèles d’autres chapiteaux très comparables, pour le vestibule monumental de l’hôtel Watel-Dehaynin, construit, rue de la Faisanderie, par Georges Chedanne, et malheureusement aujourd’hui détruit.
L’art de Derré pourrait être qualifié de “flamand”. Ses personnages sont robustes et ne refusent pas une certaine laideur physique, le fort relief qu’affectionnait le sculpteur accentuant toujours son naturalisme, où les chairs sont opulentes et grasses, les traits marqués et ridés, les expressions volontairement réalistes.
Certainement conscient que son intérêt pour l’architecture apportait à ses œuvres une originalité immédiatement reconnaissable, Derré ne s’est pas privé d’exposer les maquettes de ses sculptures monumentales. Celle du linteau de l’avenue Alphand - sans doute l’élément le plus original de ce décor, d’un symbolisme très agréable - fut ainsi montrée au Salon de 1904.

Au Salon d’Automne de l’année suivante, il envoya les trois reliefs, à moitié d’exécution, qu’il réalisait alors pour un autre immeuble de Théo Petit, 276, boulevard Raspail, dans le XIVe arrondissement. La demande de permis, du 30 mai 1904, est à peine postérieure de sept mois à celle de l’avenue Alphand. Le propriétaire, M. Paix, habitait juste à côté, au n°278.
L’immeuble, encore une fois, ne se singularise pas par une quelconque originalité : ouvertures, ferronneries... rien n’y est spécialement remarquable. Mais, encore une fois, l’intervention du sculpteur suffit à rendre la façade très intéressante, grâce à trois grandes compositions, placées entre les fenêtres du premier étage. Leur iconographie n’est pas très difficile à décrypter : il s’agit de l’histoire d’un couple, de la première étreinte jusqu’au baiser d’adieu au moment de la mort, autour d’une vision paisible et charmante de la famille, un enfant les accompagnant dans le panneau central. Le sculpteur a unifié ces petites scènes de genre avec le bâtiment, en les insérant dans des branches fleuries qui se développent en prenant possession des faux éléments d’appui du grand balcon de l’étage supérieur. Si ces sculptures semblent représenter les trois âges de la vie d’un couple, Derré a préféré les appeler : l’amour, la maternité et la mort.

Nous sommes ici dans un univers complètement symboliste, où sont véhiculées des idées simples et efficaces qui étaient alors très à la mode. Mais le traitement, encore une fois, est magnifiquement singulier : le panneau de l’étreinte est d’une douceur presque nabie, celui de la famille a des grâces que n’aurait pas méprisé un peintre flamand du XVIIe siècle ; quand au dernier, il s’accompagne d’un réalisme poignant teinté de douce religiosité.
D’autres sculptures ornent les étages supérieurs de cet immeuble. Dans le vestibule, un très joli motif de paon se répète plusieurs fois. Mais le traitement trop élégant de ces morceaux, au relief peu saillant, ne permet pas de les attribuer au ciseau plus viril de Derré. Théo Petit fit donc certainement appel, pour ces compléments, à un véritable ornemanisme, resté anonyme.

On pourra aller voir également un immeuble tout aussi banal, architecturalement parlant, au 40 rue Poussin, dans le XVIe arrondissement. Il fut construit en 1900 par l’architecte Adolphe Henry. Derré y représenta une autre scène familiale, assez proche du panneau central du boulevard Raspail, mais avec encore plus de détails floraux. Il semblerait qu’il s’agisse là de son premier travail lié à l’architecture. Son titre est en soi tout un programme, bien en accord avec les idées sociales de l’artiste : “Le bonheur est dans l’amour du foyer”.
Emile Derré n’a malheureusement plus fait beaucoup parler de lui après la Première Guerre mondiale, sauf lors de l’exposition au Salon d’Automne d’une nouvelle statue monumentale, représentant l’étreinte fraternelle d’un soldat allemand et d’un soldat français. Son titre disait parfaitement ce qu’il fallait y comprendre : “Tu ne tueras pas”. Le scandale provoqué par cette œuvre entraîna malheureusement les protestations de visiteurs meurtris par la guerre, et son retrait fut presque immédiat ! Mais Derré, foncièrement proche des humbles et des abandonnés, avait été lui-même profondément bouleversé par cette guerre. Pendant les vingt dernières années de sa vie, il connut une tristesse incurable, qui le conduisit finalement au suicide, au moment même où commençait à se profiler le spectre d’un nouveau conflit mondial.

Entr’acte n°7 : Quelques superbes aquarelles d’architecture

Dans un précédent article consacré à Charles Letrosne (1868-19329), j’ai déjà évoqué la fille de cet architecte, que j’ai eu le bonheur de rencontrer et avec laquelle j’avais noué une amitié longue et sincère. Cette femme charmante et spirituelle, toute dévouée à la mémoire de son père et si désireuse de mieux le faire connaître, m’avait un moment confié sept volumineux albums de dessins, où Letrosne avait réuni un impressionnant ensemble de dessins - principalement des aquarelles -, datant, pour l’essentiel, de ses études à l’école des Beaux-Arts, entre 1885 et 1894. Je pus alors les étudier attentivement et les photographier. Malheureusement, les circonstances n’ont pas permis alors de pousser plus loin l’analyse de cet ensemble magnifique, très homogène et si représentatif de la façon de travailler des étudiants en architecture au tournant du XXe siècle.

Elève de son propre père et de Raulin, Charles Letrosne se soumit très docilement à toutes les règles de l’école qui formait alors une grande partie des architectes. Il gravit, très consciencieusement, les différents échelons qui devaient lui permettre, en 1894, d’obtenir son diplôme. Entre-temps, en 1892 et 1893, il s’était présenté au concours du Prix de Rome mais, s’il put alors arriver jusqu’à la dernière épreuve, il ne put malheureusement gagner cette récompense suprême, clé d’un séjour de plusieurs années en Italie, et même éventuellement en Grèce.
Si le contenu de ces albums permet d’y supposer un classement assez sommaire - et donc, très certainement, un tri préalable -, celui-ci fut principalement commandé par le format des dessins. Ainsi peut-on parler d’un “petit album” et d’un “moyen album”, dont le contenu, rarement daté, est d’une très passionnante diversité : croquis, paysages aquarellés - souvenirs de voyages, pour l’essentiel - et esquisses de détails y cohabitent avec des feuilles beaucoup plus achevées. Certaines pochades représentent des bateaux, pour lesquels l’architecte a toujours eu un goût particulier.
Un troisième album est exclusivement consacré à des concours techniques présentés en 1888 et 1889. Le jeune architecte réalisa ainsi de nombreux exercices dans les domaines de la construction générale, de la stéréotomie, de la géométrie descriptive, de la perspective, et jusqu’à l’étude des charpentes. Ces dessins sont d’une habileté très virtuose et très impressionnante.

Deux autres volumes - dont l’un contient plus de soixante-dix planches - sont consacrés aux feuilles présentées par Letrosne à de nombreux concours d’émulation proposés par l’école des Beaux-Arts, entre 1886 et 1893. Ils contiennent aussi les travaux qu’il proposa aux concours Rougevin, en 1891 et 1892, et Godebœuf, en 1891 et 1893, et plusieurs esquisses pour ses essais du Prix de Rome.
Le plus grand des albums est réservé à deux séries importantes : son concours du diplôme, qui étudie, en dix-huit planches, un “phare lumineux et sonore” ; et un projet pour le pavillon de la Guerre, destiné à l’Exposition universelle de 1900. Certains de ces dessins sont si grands qu’ils ont dû être pliés plusieurs fois : la coupe du phare, entre autres, ne mesure pas moins de quatre mètres ! Dans une photographie du bureau de Letrosne, au 1 bis, rue d’Offémont, il exposait d’ailleurs l’élévation de ce projet, dont il semble donc avoir été particulièrement fier. Mais, ne figurant pas dans l’album, il semble qu’elle doive aujourd’hui être considérée comme perdue.
Un dernier volume regroupe de véritables projets de construction, tous datables entre l’obtention du diplôme et l’année 1900. On y trouve ainsi d’autres dessins pour le pavillon de la Guerre de l’exposition de 1900, deux Monuments aux Morts - relatifs à la guerre de 1870 - pour les villes de La Rochelle et de Melun, un projet pour l’hôtel de ville de Creil-sur-Oise (de mars 1895), un autre pour une école maternelle et justice de paix à Neuilly-sur-Seine (de décembre 1895), une caserne de sapeurs-pompiers pour le XVIIe arrondissement de Paris (1896), et quelques feuilles pour le concours de la Caisse d’Epargne de Graulhet (malheureusement non datées). La plus intéressante surprise fut d’y trouver l’envoi de Letrosne au concours, ouvert en juin 1899, pour les entrées du métropolitain, alors en construction. Aucun de ces travaux ne fut primé et ils ne furent donc pas réalisés. Mais ils montrent l’importante énergie d’un jeune diplômé qui, comme tous ses confrères, se soumettait alors de bonne grâce à l’exercice nécessaire, mais fastidieux (et hasardeux), du concours public.



Tous ces dessins permettent de considérer, sur près de neuf années, tout ce qu’un jeune architecte était capable de faire, du paysage rapidement esquissé jusqu’au projet minutieusement détaillé, en passant par des études très complexes et techniques, des croquis, des épures. Surtout, pendant cette assez longue période, on constate que Letrosne apprit à manier l’aquarelle qui, encore assez terne en 1886 - dans sa pittoresque “laiterie dans un parc” -, devint progressivement de plus en plus flamboyante. Ses compositions deviennent ainsi très virtuoses et magnifiquement originales : ici, il associe un très amusant projet d’ascenseur avec le torse d’une femme nue, qui constitue un détail de sa décoration ; là, une jolie ombrelle, d’un rouge presque violent, sert de fond à un “restaurant dans une île”, où des taches très volontaires participent à la composition d’une façon particulièrement heureuse. Ailleurs, il agrémente ses dessins de draperies baroques, comme dans son projet de “lustre électrique”, pour le concours Rougevin de 1891. Car ses compositions, elles aussi, deviennent très inventives : ses façades s’accompagnent souvent, de façon très divertissantes, de ces petits plans austères - mais indispensables à l’exercice -, ingénieusement répartis dans les angles.
Il n’y a rien de particulier à dire sur les sujets de ces petites compétitions internes. Tombeaux pittoresques, palais sur des escarpements rocheux, bâtiments utilitaires aux fonctions les plus diverses, intérieurs grandioses de cathédrales imaginaires... Les dessins de Letrosne offrent un résumé exemplaire de ces exercices qu’on imposaient aux jeunes gens, sur les thèmes les plus divers, parfois charmants, souvent luxueux, par moments d’un pittoresque involontairement amusant, tant on se plaisait à leur imaginer constamment des temples ou des ambassades dans des environnements compliqués ou improbables. Mais nous étions là à une époque exceptionnellement brillante, dans le domaine de l’aquarelle d’architecture, qui nous a donné des petites merveilles de poésie et de fantaisie. Dans ce domaine, Letrosne n’a probablement pas été le plus talentueux et le plus inventif de sa génération, mais il se plut malgré tout à combattre le naturel réservé de son caractère pour “enlever” quelques ravissantes aquarelles. Malheureusement, cette façon de présenter les travaux d’école allait très rapidement connaître un frein sévère et, bien avant la Première Guerre mondiale, on vit les élèves revenir à des pratiques beaucoup plus sérieuses. Sans doute y avait-il eu trop d’excès dans la recherche du décoratif et de le l’accessoire ! Car on constate que cet art très original de la mise en page disparut progressivement par la suite, privant ainsi le dessin d’architecture d’un charme poétique indéniable, pour le cantonner dans un rôle purement technique et pédagogique. Aujourd’hui, les ordinateurs ont très largement remplacé le dessin dans la conception des édifices ; et il va sans dire que les plans ne sont plus du tout agrémentés de ces petits détails totalement inutiles et pittoresques, qui apportaient aux projets des années 1890 une note insolite ou amusante.











Mais, au temps de la jeunesse de Letrosne, on demandait à l’architecture d’être plus inventive, originale et colorée, et aux architectes d’être des artistes très complets. Il s’agissait donc pour eux de se montrer aussi bons peintres que traceurs de plans ! Néanmoins, ses dessins montrent qu’à l’occasion de véritables concours publics, ombrelles, masques, lyres et autres draperies disparaissaient comme par enchantement. Ses plans reprenaient alors une apparence sérieuse. Ainsi, dans ses projets pour les édicules du métropolitain, l’espace de la feuille n’est plus agrémenté de petits détails charmants, ni même par l’évocation sommaire d’un environnement urbain. La rigueur de sa réflexion n’empêcha pourtant pas le jeune homme, comme tous les autres concurrents, de se voir refusé. Certes, il y eut bien un lauréat, Henri Duray, mais son projet - à peine meilleur que celui de Letrosne - ne fut pas exécuté. Car le concours fut ouvertement considéré comme décevant : les concurrents avaient accumulé les chalets, maisonnettes et autres petites bonbonnières, là où on attendait de l’invention et de la modernité. On connaît aujourd’hui la suite de cette histoire, puisque la commande échut finalement, et directement, à Hector Guimard... qui n’avait pas participé à la compétition. Et il est vrai qu’il eut l’intelligence d’imaginer ses édicules sans vouloir en faire des maisons de fantaisie, telles qu’on les dessinait alors, et depuis plus de vingt ans, à l’école des Beaux-Arts... Mais ceci est une autre histoire, et pour un autre jour...

92 rue Anatole-France (Levallois-Perret, Hauts-de-Seine)

Voici une idée originale de promenade, pour ceux qui, restés à Paris pendant l’été, voudraient tout de même s’aérer les yeux et l’imagination. Levallois-Perret ! A première vue, la destination que je propose n’a rien pour évoquer les cocotiers et les plages de sable fin... Surtout si je vous conduis jusqu’à l’intérieur du cimetière ! Mais qu’on ne s’y trompe pas ! Les villes de la proche banlieue parisienne ont, pour l’essentiel, connu une extraordinaire croissance vers 1900. L’Art Nouveau, très naturellement, y a trouvé un terrain d’élection dont la richesse n’a pas encore été totalement évaluée.
J'avais déjà évoqué Levallois-Perret à propos de l’architecte Edmond Lamoureux, qui en était originaire (voir au 18, rue Sauffroy). Un joli dépliant publié par le service de communication de la ville - qui propose plusieurs parcours architecturaux dans la commune - le signale même, en 1911, comme maire de la cité ! Il y a donc évidemment construit quelques immeubles, de belle facture et dans des styles d’une grande variété. Mais il y a beaucoup mieux à voir ! En tout cas, le quartier où se trouve les deux édifices de cet article, autour de l'hôtel de ville, recèle quelques petits bijoux qui devraient inciter le curieux à visiter toutes les rues adjacentes dans l’espoir de jolies découvertes.

Par exemple, la pittoresque maison du 44, rue Chaptal. Décor simple et assez discret, porte d’une belle élégance... Mais, surtout, curieuse ornementation des retombées d’arc... La construction n’est malheureusement pas signée. Dommage ! Sa fantaisie signale un véritable artiste, soucieux de variété, de couleur, de mouvement.



L’immeuble du 92, rue Anatole-France (dont l'adresse était initialement le n°82), n’est malheureusement pas non plus signé. Du moins, par son architecte, car les panneaux de grès portent au moins le nom de leur sculpteur, Charles Virion, qui s’était en partie spécialisé dans la représentation d’animaux. Pour la devanture de l’entreprise de pianos Lary, il eut l’idée assez saugrenue - mais le résultat est absolument superbe - de composer deux grands panneaux aux sujets insolites : des marabouts se reposant dans un marais, à gauche ; des hérons mangeant des grenouilles, à droite. Et, pour décorer le linteau d’une porte, il fit jouer de petits mammifères au milieu des branches de pin. Ceci lui évita sans doute de représenter des jeunes filles sagement installées devant des pianos, genre dans lequel il excellait sans doute bien moins ! Alexandre Bigot traduisit très probablement ces belles scènes de genre animalières en céramique ; on reconnaît les couleurs habituelles de ses grès, souvent bleus ou beiges, et sa façon de réaliser des remplissages avec de simples carreaux, des frises étroites ou avec de minuscules ponctuations presque abstraites, qui firent une grande partie du succès de ses créations.
Le reste de l’édifice porte une décoration en pierre. Il n’est pas impossible que Virion soit également l’auteur des jolis vols de canards, de grues ou de mouettes qui se développent entre les fenêtres du premier étage. Car on y reconnaît son style délicat et son goût pour les détails. Plus haut, un probable ornemaniste a complété le décor avec des fougères, aux ravissants enroulements.


Comme il n’y a pas de saison idéale pour visiter les cimetières, qui sont souvent de véritables petits musées, voici aussi une tombe absolument merveilleuse, dans le cimetière municipal. Là aussi, le monument, dessiné pour la famille Thornklen [nota : voir le P. S.], n’est signé que par un sculpteur : Paul-François Berthoud (1870-1939). Mais celui-ci a peut-être cru inutile de faire appel à un architecte, tant les différents motifs, très abondants, suffisent à donner forme et équilibre à son travail. On notera particulièrement la beauté des deux masques aux yeux fermés - qui ne sont pas sans évoquer les visages fumants de la cheminée de “La Belle et la Bête”, dans le célèbre film de Jean Cocteau -, les petits lézards pourvus d'étranges mains humaines, le dragon de la porte... L'ange assez imposant qui surmonte la chapelle est évidemment plus attendu, mais il donne une jolie silhouette à ce très gracieux monument funéraire. L’ensemble évite tout ridicule, pourtant facile dans ce domaine, grâce à un symbolisme assez complexe et une réalisation d’une superbe délicatesse. Cet art très gracieux pourrait presque faire prendre Berthoud pour le Gilbert français, ce merveilleux sculpteur Art Nouveau anglais, auteur de la fontaine de Piccadilly Circus à Londres et surtout du tombeau du duc de Clarence, dans la chapelle royale de Windsor. On ne s'étonnera donc pas que cet artiste encore très confidentiel soit bien représenté dans les collections du musée d'Orsay avec quatre pièces, malheureusement non exposées actuellement.
Toutes les photographies de cet article ont été faite par un ami, soutien du blog depuis les premiers jours. Qu’il soit ici remercié de m’avoir autorisé cet emprunt.

P. S. (du vendredi 13... mars 2009) : J'ai profité d'une jolie fin d'après-midi de tranquilité pour aller voir moi-même cette tombe, projet maintes fois reporté. Cette observation directe m'a fait constater deux choses. D'abord que les concessions ont été délivrées en 1900, ce qui donne la date assez probable de 1901 pour l'édification du monument, une de ses bénéficiaires étant morte le 25 décembre 1900. Par ailleurs, une lecture plus fine des noms inscrits sur le petit autel, à l'intérieur, permet de mieux décrypter l'inscription gravée au-dessus de la porte d'entrée (en partie peu lisible) : il s'agit donc de la sépulture Brault-Jean Thorn-Klein, tous ces noms correspondant à ceux de plusieurs membres de la même famille, dont l'inhumation en ce lieu fut donc prévue dès le début du XXe siècle.

10 rue Belgrand (20e arrondissement)

L’immeuble de M. Hérault, dont le permis de construire fut publié le 28 avril 1900, est une œuvre de l’architecte Champy, que nous avons déjà rencontré dans ces pages. Cet artiste, par son absence de style parfaitement identifiable, comme par sa capacité à assimiler toutes les nouveautés de son époque - du moins dans ses œuvres datées des premières années de l’Art Nouveau -, apparaît comme une personnalité curieuse et très originale.

S’il avait parfaitement compris, rue Chanzy, ce qui pouvait caractériser la modernité belge, ce serait plutôt vers l’architecture du Nord de l’Italie qu’il faudrait chercher la source d’inspiration de cet imposant édifice de la rue Belgrand. Champy s’y refuse à tout décor naturaliste, dessinant des ornements purement abstraits, en leur donnant une monumentalité très surprenante, telle qu’elle se manifesta dans plusieurs palais construits à l’époque à Turin.

Néanmoins, il se se refuse pas à quelques grâces toutes françaises, directement empruntées au style Louis XV, qui apportent une insolite fantaisie dans une composition ornementale volontairement rustique.
L’architecte, visiblement, essayait alors de parler plusieurs langues, en expérimentant différentes façons de renouveler l’art de la construction. Avant de s’assagir dans une manière où l’Art Nouveau cohabitera brillamment avec l’éclectisme si caractéristique de la IIIe République, il semble avoir cherché sa voie pendant quelques années, mettant en pratique ce que les revues d’architecture de son époque signalaient comme moderne, original ou simplement curieux.

Entr'acte n°6 : ... à Barcelone

Le blog ne pouvait pas ignorer qu’en juillet... tout le monde ne part pas en vacances ! Donc, par l’imagination - et par l’image -, partons immédiatement nous inventer des souvenirs à Barcelone, l’une des plus extraordinaires cités de l’Art Nouveau. Et à tout seigneur, tout honneur, commençons ces chroniques estivales avec le maître des maîtres : Antoni Gaudi i Cornet (1852-1926) - pour lui donner son nom complet en catalan -, et par l’une de ses œuvres les plus célèbres : le Park Güell.
Eusebi Güell avait fait fortune dans l’industrie textile. Dès le début de sa carrière, Gaudi se lia d’une profonde amitié pour cet amateur d’art, qui ne lui confia pas moins de quatre chantiers importants auquel son nom reste indissolublement attaché : la Finca Güell (1884-1887), le Palais Güell (1886-1889) - qui fit connaître l’architecte dans l’Europe entière et lui ouvrit même, de façon éphémère mais significative, les colonnes de la presse architecturale parisienne -, la Colonia Güell, à Santa Coloma de Cervello (1898-1917) et le Park Güell. A ces quatre ouvrages majeurs, on peut sans doute ajouter les énigmatiques Bodegas Güell, construites à Garraf, pour lesquelles la paternité de Gaudi - ou de son ami Berenguer - n’est pas définitivement établie.

Le Park Güell est donc la dernière collaboration importante entre l’industriel éclairé et le génial architecte. Ce que nous en voyons aujourd’hui est un jardin, un jardin gigantesque, magnifique et surprenant, plein de surprises et d’inventions. Mais on serait tenté de dire en soupirant : “hélas, juste un jardin”.
En effet, ce qui apparaît aujourd’hui comme une sorte de parc d’attractions - mais sans attractions -, fut originellement conçu comme une cité-jardin. Ainsi s’en trouve d’emblée expliqués l’imposante clôture et les deux pavillons d’entrée, chargés de protéger une zone d’habitation. Gaudi se chargea donc, en premier lieu, d’aménager le lieu. Les conditions initiales n’étaient pas idéales, puisque le terrain était accidenté et pratiquement impropre à la construction. Donner une forme à cet immense espace fut donc en soi un ouvrage de titan. Et l’occupa pendant quatorze ans !











Car, sur les soixante maisons prévues, deux seulement furent construites, dont une, par Berenguer, est devenue un charmant petit musée consacré à Gaudi, qui habita d’ailleurs dans le parc avant de s’installer définitivement à la Sagrada Familia.
Les aménagements de l’architecte sont donc aujourd’hui privée d’une grande partie de leur sens, ce qui les rend sans doute encore plus poétiques. Les pavillons d’entrée, destinés à l’administration et à la conciergerie, apparaissent ainsi d’une monumentalité excessive pour ce n’est plus aujourd’hui qu’un simple lieu public dévolu à la promenade. L’un est pourvu d’une impressionnante tour surmontée d’une croix, et les deux sont couverts de toitures d’inspiration orientale, entièrement composées de débris de faïence, système de décoration très répandu dans le parc, puisqu’on en retrouve aussi sur les écussons de la clôture, l’escalier monumental, la salle des colonnes ou le célèbre banc.
Entre ces deux pavillons, une grande volée de marches - où on admirera la célèbre salamandre dont j’ai placé la photo en frontispice - conduit à une étrange salle plantée de dizaines de colonnes doriques. Ces colonnes - dont le rang extérieur est fortement incliné, servant de contrefort à l’immense esplanade qui se trouve au-dessus - devaient servir de réservoir d’eau pour une grande partie de la résidence, une eau de pluie qui aurait été filtrée en traversant la vaste place du niveau supérieur. Josep M. Jujol, élève et collaborateur de Gaudi, y réalisa de grands écussons en débris de faïence.

L’esplanade peut être considérée comme le cœur du parc. Elle en est presque exactement le centre. Il s’agit d’un lieu où les habitants de la cité auraient été amené à se retrouver, et à venir bavarder sur le fameux banc qui ceinture cette sorte de place publique en serpentant de façon continue. Il s’agit là d’une des créations les plus abouties et les plus poétiques de Gaudi. Jujol, son fidèle collaborateur pour toutes les questions de ferronnerie et de céramique, le couvrit de milliers de petits fragments, principalement en faïence, mais aussi en verre ou en coquillage. L’espace, très large et très nu, s’en trouve ainsi vivement coloré.













Mais qu’on n’en reste pas là. Le Park Güell est un jardin anglais où la flore est luxuriante. Il faut prendre le temps d’y vagabonder. Et d’autant plus que Gaudi y a conçu tout un réseau de promenades, simples, couvertes, ou même à plusieurs étages, qui constitue certainement la partie la plus inattendue du lieu. D’abord parce que ces promenades, ponctuées par des piliers qui pourraient être aussi bien des colonnes que des troncs d’arbre, ont été faites en béton. Ensuite parce que l’imagination de l’architecte s’y est donné libre cours : ses colonnes sont courbes, inclinées, ou se terminent en paniers. Leur découverte est une surprise de chaque instant, d’autant que leur style rustique - qui n’est pas sans rapport avec les étrangetés du célèbre facteur Cheval - donne lieu à des solutions plastiques totalement neuves pour l’époque, et qui n’ont jamais été égalées depuis.

3 rue Alfred-Dehodencq (16e arrondissement)

C’est pour une demoiselle, Mlle Baconnier, que le très élégant Du Bois d'Auberville conçut ce ravissant hôtel particulier. L’œuvre est tardive, puisque la demande de permis de construire ne fut pas publiée avant le le 27 mars 1911. Elle n’est malheureusement signée, ni de l’architecte, ni de Pierre Seguin, le sculpteur qui lui fut longtemps fidèle.
L’édifice se signale par un mélange de simplicité parfois austère et d’exubérance réjouissante, dont Seguin se chargea presque entièrement. Ainsi, à côté d’éléments très sobres, simples ponctuations destinées à souligner les lignes principales de la composition architecturale, nous trouvons de véritables reliefs naturalistes, en particulier sous forme de panneaux, placés entre les fenêtres des étages intermédiaires. Le petit bow-window central, véritable axe visuel de la façade, fait l’objet d’une décoration particulièrement soignée, avec son amusante et ingénieuse jardinière de pierre.



Mais c’est l’entrée de la maison qui retient essentiellement l’attention. Les deux portes - clairement singularisées par leurs largeurs différentes - sont reliées par un motif floral d’une surprenante mise en page, certainement inspirée par la façon dont on illustrait alors certains journaux, par des bandeaux ornementaux au format étroit clairement japonisant. Le tympan, pour sa part, propose une ravissante jeune femme - évocation certaine de la commanditaire, à défaut d’y supposer un portrait véritable -, perdue au milieu des champs et saisissant de sa main droite une gerbe de blés. Le style de Seguin s’y retrouve entièrement, dans le détail très précis des fleurs comme dans l’élégance raffinée de tous les motifs.