5-7 rue Ernest-Lefèvre (20e arrondissement)

Au début du XXe siècle, les cités ouvrières étaient d’autant moins éloignées de Paris que le Métropolitain, alors à peine commencé, ne permettait pas encore des déplacements importants et rapides à l’intérieur de la capitale. Si celle-ci possédait depuis longtemps un urbanisme très dense dans ses quartiers anciens, les arrondissements périphériques, formés par l’annexion, en 1860, d’une importante couronne de villages - Belleville, Auteuil, Vaugirard... -, étaient encore très peu construits. En 1900, on y voyait encore beaucoup de petites maisons, des terres cultivées, de modestes entreprises installées dans des bâtiments en bois, des terrains vagues. Dans les années 1960, il y avait encore, rue Boileau, une ferme où les Parisiens pouvaient encore aller chercher leur lait, fourni par les dernières vaches de la capitale !
Il n’y eut donc aucune difficulté à construire des logements pour ouvriers à l’intérieur même de la ville, et à fixer ainsi, de façon très durable, l’image de quartiers traditionnellement populaires.

L’époque 1900 fut un très intéressant moment de réflexion sur le bien-être des petites gens, et principalement par le biais de leur habitat. Des sociétés immobilières, spécialisées dans le logement populaire, se constituèrent alors par dizaines, souvent pourvues d’une justification caritative. Ces édifices, évidemment de grande taille, allaient rapidement prendre le nom de H. B. M. (habitations à bon marché), en s’accompagnant d’une implantation presque exclusive le long des boulevards des Maréchaux, avant de devenir - bien longtemps après - nos fameux H. L. M.. Quelques architectes se spécialisèrent ainsi dans ce type d’édifices et Auguste Labussière offrit à Paris plusieurs des plus intéressants d’entre eux.
Celui-ci, entrepris par la “Société civile du groupe de maisons ouvrières”, domiciliée au 21, rue Monsieur, fit l’objet d’une demande de permis de construire, publiée le 19 février 1904. On y remarque que l’architecte n’y est pas été mentionné. Mais, d’une manière générale, les auteurs des plans de ces immeubles n’étaient jamais nommés, indice très probable qu’ils intervenaient alors comme membres de la société commanditaire.


Les constructions de la rue Ernest-Lefèvre sont d’une grande simplicité : trois grands corps de bâtiments autour d’une cour intérieure. Leurs façades ne sont animées d’aucune saillie, et le décor est presque exclusivement constitué de carreaux de faïence industrielle, à jolis motifs de fleurs sur fond vert. L’architecte a donc essentiellement concentré son effort sur l’entrée principale, grande arche sculptée surmontant une large et superbe grille ouvragée. Sous un imposant balcon de pierre, le délicat sculpteur Camille Garnier, connu par plusieurs décors d’architecture en dehors de sa véritable activité de statuaire, a représenté une grande scène, au milieu d’immenses branches d’églantier, d’interprétation assez délicate : à gauche, une belle jeune femme semble verser de l’eau sur les fleurs, au moyen d’un curieux objet creux, en regardant un groupe de quatre personnages tournés vers elle, constituant une famille ouvrière. Sans doute n’y a-t-il pas grand symbolisme à tirer de ce ravissant relief, en dehors d’une atmosphère de bonheur calme et de confiance que ces immeubles semblaient vouloir promettre à qui voulait s’y installer.

Dans le passage couvert apparaissent les logements des concierges de ce complexe immobilier, dont les portes sont entourées de gracieuses frises fleuries, où se distinguent principalement des branches de marronnier.

Entr’acte n°9 : 2 bis, rue Théagène-Boufart (Fécamp - Seine-Maritime)

Ah ! Fécamp ! le n°2 bis de la rue Théagène-Boufart... la pittoresque “Villa Emilie” de l’architecte O. Lebègue ! Non, il n’y a pas, dans cette charmante cité balnéaire, que la Bénédictine et sa savoureuse liqueur qui puissent mériter un petit détour. Outre de jolis bâtiments Art Déco, Fécamp possède cette curieuse folie Art Nouveau, originale et compliquée.


L’essentiel de la maison est couvert de meulière, et n’est coloré qu’au moyen de briquettes rouges et vertes. Mais la façade est joliment composée, avec une totale asymétrie, et ses éléments en pierre de taille font l’objet de grâces Modern Style du plus charmant effet, tout en volutes curieuses, en chapiteaux compliqués, en appuis de balcons ou de fenêtres d’une rare complexité. Les escaliers sont clairement mis en valeur par d’étroites ouvertures et un petit belvédère surmonte les toitures, donnant à cet amusant édifice une allure de petit château urbain.

Malheureusement, nous ne saurons certainement rien sur cette Emilie qui donna son nom à la maison, ni sur l’architecte Lebègue qui, le temps d’une construction, se donna les allures d’un Gaudi local, grâce à une fantaisie tout à fait divertissante et variée, par endroit totalement débridée. L’analogie avec le grand architecte catalan ne peut être que fortuite, car Gaudi était alors très peu connu en France, et encore moins à Fécamp qu’à Paris ! Mais l’Art Nouveau fut un état d’esprit général, à travers toute l’Europe, qui entraîna probablement d’étonnantes similitudes, d’autant plus troublantes qu’elles étaient, pour certaines, assurément involontaires.
Pour une fois, mon commentaire n'est pas très bavard. Mais je pense que les images parlent d'elles-mêmes et suffisent à flatter une maison très originale.

Au cimetière Montmartre (18e arrondissement)

Les cimetières sont de véritables jardins, souvent très ombragés, et leur caractère funèbre ne suffit pas à assombrir une jolie promenade. On y trouve quelques superbes sculptures, œuvres de grands maîtres, et de jolies chapelles, parfois dessinées par des architectes de grand talent. Ce sont donc des lieux propices à la découverte d’un monument original ou du buste de quelques personnages connus.
Le cimetière Montmartre est sans doute un peu moins visité que le Père-Lachaise - le plus grand et le plus important de Paris - ou le cimetière Montparnasse, où reposent quelques célébrités importantes, comme Charles Baudelaire. Bien qu’il soit plutôt excentré et désagréablement traversé par le pont métallique de la rue Caulaincourt, il permet néanmoins aux amateurs d’Art Nouveau d’y trouver, sans trop marcher, quelques monuments remarquables.
Sur le vaste rond-point qui constitue le point de départ de toutes les artères de ce cimetière, on n’en trouvera pas moins de deux, à quelques mètres de distance : la tombe d’Emile Zola, par Frantz Jourdain, et la chapelle Delamare-Biohsel, par Boiret.



Le tombeau du grand écrivain, de 1902, ne pouvait pas être une œuvre médiocre et totalement discrète. On fit donc appel à Frantz Jourdain, qui était déjà à l’époque une grande figure du monde de l’architecture, même s’il n’avait pas encore construit le chef-d’œuvre de sa carrière, les grands magasins de la Samaritaine. Le monument est installé sur une partie surélevée, dominant le rond-point, qui permet de l’apercevoir d’assez loin. Il fut construit dans un magnifique granit rose, matériau plutôt rare dans les cimetières à cette époque-là. Derrière la dalle funéraire proprement dite, Jourdain a élevé une sorte d’arche, aux nervures merveilleusement ouvragées et avec de discrets et ravissants ornements floraux : le buste de l’écrivain, par Philippe Solari, y occupe la partie centrale. Ce portrait est assez insolite, puisqu’il le représente très jeune, soit à une époque où il ne ressemblait pas encore à l’homme peint par Manet, dans le magnifique et célèbre tableau aujourd’hui conservé au musée d’Orsay, et encore moins à l’homme de soixante-deux ans qui venait de disparaître. La beauté de ce tombeau vient de son caractère parfaitement unifié, de son aspect de sculpture monumentale, où le caveau, caractérisé par ses lignes droites, semble émerger d’un grand arc sinueux aux volutes délicates.
On rappellera que le corps de Zola ne reposa pas longtemps au cimetière Montmartre, puisqu’il fut transféré au Panthéon dès 1908.




La rondeur caractérise également la chapelle Delamare-Bichsel, directement construite sur le rond-point. Elle aussi édifiée en granit rose, mais avec de plus importantes parties en bronze, elle se singularise par un ensemble important d’ouvertures, qui en fait un véritable édifice, quoique sans lui donner tout à fait l’apparence d’une véritable maison. Là encore, le caractère sculptural domine, donnant toute son originalité à ce curieux édicule.
Au travers de la porte ou des fenêtres latérales, on peut facilement apercevoir la décoration intérieure, d’un luxe assez extraordinaire. Le seul mur aveugle est orné d’une imposante mosaïque, représentant un Christ ressuscité, derrière un étonnant premier plan composé d’une ravissante frise de fleurs rouges. Mais la petite coupole n’est pas moins remarquable, avec son délicat décor floral, également réalisé en mosaïque. Il n’est interrompu, très régulièrement, que par des occuli joliment protégés par des ferronneries en formes de branches feuillues.
L’auteur de cette curiosité n’a pas laissé un grand nom dans l’histoire de l’architecture. Pendant toute la période de l’Art Nouveau, Boitet habita rue de Londres, où il dessina de nombreux immeubles parisiens, parfois en collaboration avec son fils. S’il eut la bonne idée de signer cette très originale chapelle, il n’en fut pas de même pour ses collaborateurs, demeurés anonymes.



Dans le même cimetière, on ira admirer la belle tombe de la famille Pam, construite par Formigé en 1904. Le monument, en pierre, est d’inspiration parfaitement classique. Mais le sculpteur Bartholomé - celui-là même qui se rendit célèbre avec l’impressionnant Monument aux Morts du Père-Lachaise - l’orna d’une remarquable figure ailée qui, prenant appui sur le mur qui ferme le monument, en occupe tout le plafond ; sa main droite émerge seule entre les deux colonnes. Cette tombe célèbre est aujourd’hui protégée des intempéries par une plaque de plexiglas, ce qui n’est pas sans gêner le visiteur qui voudrait l’admirer. Mais c’est évidemment un inconvénient nécessaire, qui permet une meilleure conservation d’un monument fragile, par nature exposé en plein air.

39 rue Scheffer (16e arrondissement)

Le second et dernier immeuble construit par Ernest Herscher fut élevé sur une charmante et étroite rue en pente, dans un quartier à l’atmosphère toujours aussi sympathiquement provinciale - malgré sa proximité d’alors avec l’imposant palais du Trocadéro, et d’aujourd’hui avec la très ennuyeuse avenue Paul-Doumer. Le musée Carnavalet possède un ensemble de petites gouaches peintes par un amateur du nom de Chauvet, entre 1890 et 1895, qui voulait témoigner de l’apparence encore presque paysanne de certaines rues d’Auteuil et de Passy. Et plusieurs de ces amusants dessins ont été faits dans les abords immédiats de la rue Scheffer.
La publication de la demande de permis de construire, du 31 juillet 1911, ne fait même pas état d’un architecte, ce qui laisse clairement entendre avec quelle part d’orgueil Herscher assuma une activité qui, pour lui, était très occasionnelle. Il ne se déclara alors que comme propriétaire, domicilié alors au 33, avenue Henri-Martin. Son ami Louis Feine, auteur du petit bijou gothique du cours Albert-1er commandé par René Lalique, le considérait pourtant comme l’un des plus grands architectes de leur génération, mais en déplorant sa paresse, son esprit fantasque et son goût trop prononcé pour la gravure, où il se fit effectivement une certaine réputation. Ses vingt-cinq eaux-fortes, intitulées “Souvenirs du Paris d’hier”, parurent d’ailleurs en 1912, soit au moment même où cet immeuble fut construit.

Mais la rareté de ses constructions lui a permis de garder une inventivité étonnante, à une époque tardive où l’Art Nouveau, essoufflé, cherchait déjà à se renouveler, inventant progressivement la voie nouvelle qui allait le conduire vers l’Art Déco. Il est certain que concevoir deux immeubles à six ans d’intervalle - au jour près ! - avait évidemment permis à leur auteur de ne rien perdre de la fraîcheur de son inspiration. Ainsi sut-il exploiter au mieux la position de son édifice, situé à l’angle de la rue Louis-David, en ménageant entre les deux voies d’amples balcons et loggias très saillants, et en couvrant les fenêtres des deuxième et cinquième étages de délicieux toits enveloppants, ouverts comme des ombrelles. Ceux-ci ne sont pas sans évoquer le parti similaire adopté par Chedanne à l’hôtel Mercédès, rue de Presbourg.











Dans le détail, la sculpture est d’une qualité égale à celle qu’on remarquait déjà rue La Fontaine, bien qu’elle soit ici d’inspiration plus exclusivement végétale. Sans doute pourrait-on l’attribuer à Pierre Seguin, qui fut l’un des plus délicats ornemanistes de sa génération. Le travail de ferronnerie, pour sa part, se révèle ici beaucoup plus raffiné qu’en 1905, l’originalité du précédent immeuble s’étant essentiellement cantonnée dans des éléments de structure en fer industriel, abandonnant les garde-corps des fenêtres à des modèles assez médiocres. Seule véritable déception de la construction de la rue Scheffer : les portes d’entrée, au décor malingre et pauvre, trahissent une simple fonction utilitaire.
Pour intégrer son édifice dans un environnement encore presque campagnard, Herscher ménagea, sur la rue Louis-David, un charmant jardinet pourvu d’une très simple mais assez jolie grille, qui existent encore aujourd’hui.

Entr’acte n°8 : Quelques guimardises gourmandes...

Parlons à nouveau d’Hector Guimard, pas tant pour présenter un de ses édifices que pour évoquer des constructions qui lui ont parfois été attribuées. Mais, disons-le d’entrée de jeu, il n’est réellement l’auteur d’aucune d’entre elles.
La célèbre pharmacie de Douvres-la-Délivrande (Calvados), au 78, rue du Général-de-Gaulle, est une curiosité locale sans équivalent. Est-ce pour cet isolement stylistique qu’elle fut longtemps donnée à l’auteur du Castel Béranger ? Mais pour quelle raison ? Rien, ni à l’extérieur, ni à l’intérieur, ne permet de rapprocher cette amusante maison des œuvres beaucoup plus délicates de Guimard.

Pour l’essentiel, l’édifice ne relève en rien du style Art Nouveau, ou si peu, à croire que les éléments purement 1900 ont été simplement posés sur une structure très classique, en grande partie inspirée par la Renaissance. Ces éléments modernes se composent essentiellement de ferronneries échevelées, d’un dessin beaucoup trop relâché pour être de Guimard, et d’intéressantes huisseries de fenêtres. Mais les retombées d’arcs en pierre sont beaucoup trop simples et manquent totalement l’effet qu’elles auraient pu produire. On remarquera surtout l’étonnant garde-corps qui protège la terrasse et les amusants encadrements des tuiles du dernier étage. Mais tout ceci pourrait signaler le simple réaménagement d’une maison ancienne.

A l’intérieur, le commerce a conservé ses panneaux de vitraux, ainsi que la balustrade de sa mezzanine, aux ferronneries graphiquement aussi molles que celles de la façade.
Sur le site de la mairie de Douvres-la-Délivrande, on peut apprendre que la maison fut construite en 1901, pour Georges Lesage, par l’architecte caennais Rouvray, “émule d’Hector Guimard”. En dehors de la portion de phrase que j’ai volontairement mise entre guillemets, il semble difficile de douter de ces informations, apparemment précises. Ainsi, et en toutes circonstances, il semble qu’un peu de recherches permet toujours d’atteindre une certaine vérité. Apparemment, la source documentaire serait tout simplement le service des Monuments historiques, qui évite pour sa part, et fort judicieusement, de parler de l’architecte parisien, dont le style n’a effectivement rien de comparable avec celui de cette bien pittoresque et intéressante pharmacie.



La blanchisserie de Lions-sur-Mer (également dans le Calvados) pose un problème identique, sauf que Guimard eut une véritable activité dans les environs immédiats, construisant une villa dans la ville voisine d’Hermanville, puis un immeuble d’appartement à la lisière d’Hermanville et de Lions. Il fut ainsi tentant - mais un peu simpliste - de lui donner aussi cette curieuse construction. Car la blanchisserie, pour l’essentiel, n’est pas non plus une construction Art Nouveau. Seule la porte d’entrée, avec ses deux petites fenêtres latérales curieusement dessinées, sacrifie au Style 1900. Les étrangetés guimardiennes toutes proches ont peut-être inspiré l’auteur de cette porte bien singulière, petite concession, plutôt modeste, au style alors à la mode. Mais rien de plus !


Une maison d’Eragny-sur-Oise (Val-d’Oise) est nettement plus troublante. Découverte à la fin des années 1960 par Jean-Pierre Lyonnet (aujourd’hui sympathique président du Cercle Guimard, et co-auteur d’un joli ouvrage sur les édifices aujourd’hui détruits de l’architecte), elle suscita intérêt et interrogations chez les premiers amateurs de l’œuvre de Guimard. La maison elle-même n’est pas en cause, tant elle apparaît bien banale, malgré ses portes d’entrée, d’un dessin non dénué de charme. Guimard lui-même aurait conçu une villa aux formes beaucoup plus variées, avec un décor, de la couleur, des coquetteries visuelles pleines de fantaisie.

Mais Eragny nous interroge principalement pour son porche, composé de trois arches sur plan triangulaire, dont l’allure générale est celle d’une fausse ruine pittoresque, genre qui avait encore un véritable succès en 1900. Ce porche, en soi, ne nous intéresserait pas s’il n’avait pas une grille bien étonnante, aux éléments préfabriqués très agréablement agencés. Mais, là encore, on peut imaginer que l’auteur du Castel Béranger aurait volontiers composé une grille plus tourmentée et surtout moins symétrique. De plus, il aurait évité le tracé trop simpliste des parties en fer découpé, artistiquement très insuffisant.

On restera donc beaucoup plus troublés par la décoration, elle aussi en métal découpé, de la clôture de la propriété. Même si le travail reste toujours aussi simple dans le détail, la composition générale de ces panneaux est réellement agréable. On ne peut s’empêcher, en les regardant, de penser aux entrées de métro, mais dans un style plus “campagnard”. Malheureusement, Guimard n’aurait jamais voulu, entre ces panneaux, des piliers en pierre aussi sommaires.
Toutes ces petites insuffisances d’invention conduisent à lui refuser, sans état d’âme, ces trois créations historiquement intéressantes, ou plus immédiatement amusantes. L’une d’entre elles, au moins, n’est définitivement plus en cause. Elles ont au moins l’intérêt de montrer que les grands architectes parisiens ont évidemment été regardés, admirés, et parfois très imparfaitement imités. Quand ils le furent véritablement...

rue des Abbesses (18e arrondissement)

Saint-Jean-de-Montmartre est l’une des très rares églises de Paris à avoir fait l’objet d’une demande de permis de construire, signe qu’elle fut initialement conçue comme un édifice privé, ne dépendant pas immédiatement d’une autorité religieuse. Cette demande fut publiée, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris, le 26 juin 1901, à la demande de l’abbé Sobeaux (qui y est appelé “Sabaux”), curé de Saint-Pierre-de-Montmartre, qui allait ensuite devenir celui de la nouvelle église, de 1908 à 1913. Effectivement, l’église fut initiée par un conseil de fabrique. Les premiers travaux commencèrent dès 1894, mais le chantier fut interrompu par un procès intenté aux constructeurs, pour de simples raisons d’urbanisme. Il ne reprit donc qu’en 1902, et sur des plans nouveaux, qui avaient succédé à un précédent projet, objet d’une demande de permis du 19 mai 1900. Cette église, commandée comme une annexe d’un édifice plus ancien et de taille très modeste, était de toute évidence destinée à accueillir une population devenue trop importante.
Anatole de Baudot (1834-1915) figure parmi les grands héritiers de la pensée rationaliste de Viollet-le-Duc. Auteur d’un célèbre cours d’architecture qu’il donnait au Trocadéro, il construisit peu, mais toujours des édifices singuliers et originaux. Ses œuvres principales sont des lycées, Lakanal, à Sceaux et Victor-Hugo, à Paris.


Saint-Jean-de-Montmartre est un imposant monument de briques, confortablement installé sur un côté de la délicieuse place des Abbesses, non loin de la dernière station de métro Guimard avec marquise ouverte que Paris conserve encore, déplacée de la station Hôtel-de-Ville jusqu’à Montmartre il y a à peine quelques décennies.
La caractéristique principale de l’église tient à son allure générale : le dessin d’architecture y reste toujours clairement apparent, et on devine partout les traits de compas qui servirent à la concevoir. L’autre curiosité tient à son style, d’autant plus arabisant qu’il s’accompagne d’une surprenante décoration de perles de grès, choisies dans une gamme de couleurs limitée au bleu, au vert et au jaune, directement prises dans le béton apparent. Baudot a de nouveau utilisé fort brillamment ce système de décoration dans le théâtre de Tulle, en 1910.

La sobriété de l’édifice, très traditionnel dans sa symétrie et ses concessions multiples aux habitudes de l’architecture religieuse, n’est véritablement perturbée qu’au niveau du porche central, agrémenté de trois sculptures, également en grès, conçues par Pierre Roche : un saint Jean l’Evangéliste, au centre - normal, puisque l’église lui est dédiée -, et deux anges aux formes tourmentées sur les côtés.
L’intérieur de l’édifice adopte les mêmes principes, ce qui lui donne une remarquable unité. Les lignes de construction sont clairement affirmées, par un jeu d’arcs clairement apparents, toujours agrémentés de perles de grès. Mais la brique n’apparaît plus dans ce vaste vaisseau assez obscur, où le béton règne en totalité, dans une nudité très impressionnante. Pierre Roche et le céramiste Alexandre Bigot ont à nouveau collaboré pour dessiné le bel autel principal, et le principe de la mosaïque de grès se retrouve sur la plupart des autres autels, placés dans les petites chapelles latérales.


Curieusement, la vitrerie est parfaitement traditionnelle, et les peintures murales ne sont guère d’une qualité plus remarquable. Heureusement, la discrétion de ces éléments de décor ne nuit en rien à l’appréciation des multiples voûtains en béton, dont la simplicité n’a d’égale que leur agencement, très sophistiqué. Cet aménagement intérieur semble avoir été assez lent, puisque les peintures ont une date bien postérieure à 1904, date de l’achèvement de la construction proprement dite. Ce fut malheureusement le cas pour beaucoup d’édifices religieux, l’architecture suffisant à engloutir l’essentiel du crédit disponible. A la mort d’Anatole de Baudot, on voulut honorer sa mémoire en installant un petit édicule à l’extérieur, près de l’entrée gauche de l’église, et on l’orna du même décor de perles de grès que sur la façade. Il est agrémenté d’un portrait de l’architecte, signé J. A. Corbet.
Les constructions religieuses de style Art Nouveau sont très rares, l’église ayant montré, en architecture, un traditionalisme assez forcené, trop fidèle qu’elle était aux modèles roman, gothique ou éventuellement byzantin, pendant tout le XIXe siècle. Seule la période Art Déco, mais certainement pour des raisons économiques, sut fondamentalement renouveler l’architecture sacrée.

9 rue de Presbourg (16e arrondissement)

Deux projets assez contradictoires ont jalonné l’histoire de cet imposant édifice, connu à son époque sous le nom d’Hôtel Mercédès. La plus ancienne demande de permis, publiée le 19 décembre 1902, concernait un édifice de sept étages, conçu par l’architecte Georges Chedanne pour lui-même. L’autorisation fut accordée dès le 25 février suivant. Pourtant, le 29 novembre 1905, une autre demande émanait de la Compagnie d'assurances générales, pour un immeuble beaucoup plus petit, de seulement quatre étages, et pour la même parcelle. C’est pourtant bien une construction de sept niveaux sur rez-de-chaussée qui fut effectivement construite, à vocation d’hôtel de voyageurs, fonction qu’il a perdu depuis longtemps.
Chedanne est un architecte d’autant plus intéressant qu’il remporta le Prix de Rome en 1887. Une carrière académique était donc d’emblée toute tracée pour lui ; il s’adonna pourtant maintes fois à l’Art Nouveau, s’y révélant généralement comme un créateur de bon aloi, distingué et sobre, sachant parfaitement adapter ses désirs “modernes” à une tradition parfaitement assimilée. C’est ainsi qu’il construisit la nouvelle ambassade de France à Vienne, dans un classicisme teinté de grâces contemporaines, jolie démonstration du savoir-faire et de l’élégance françaises, mais presque inconvenante dans le fief de la Secession autrichienne.












L’hôtel Mercédès fut construit sur un principe identique, et avec une partie de la même équipe de collaborateurs : entièrement en pierre de taille, il se caractérise par un agencement très sage, parfaitement adapté à la taille impressionnante de l’édifice, qui se développe sur trois rues : l’avenue Kléber, la rue de Presbourg et la rue Lauriston.
Néanmoins, quelques avancées permettent une agréable ondulation des façades, dont l’austérité générale se trouve ainsi judicieusement animée, et de jolies toitures en ombrelles apportent une très divertissante variété aux parties hautes, où l’architecte a concentré l’essentiel de son allégeance au Modern Style. Car les ouvertures n’offrent aucun caractère particulier, tout comme la marquise qui ornait autrefois l’entrée principale, sur la rue de Presbourg, et qu’on peut apercevoir sur quelques cartes postales anciennes. Si les ferronneries des garde-corps appartiennent bien au monde de l’Art Nouveau, elles sont d’une remarquable élégance, originales mais sans être jamais excentriques. Dans les environs de la place de l’Etoile, on ne pouvait pas construire n’importe quoi !

Grâce à la collaboration de trois sculpteurs, Boutry, Sicard et Gasq - ce dernier ayant régulièrement travaillé pour Chedanne -, l’immeuble propose une décoration sculptée à la fois discrète et plaisamment originale. Discrète, car elle est limitée à l’ornementation de corbeaux et de clés de voûte ; originale, puisque tous ces reliefs sont consacrés au sport automobile et aux conducteurs de ces machines alors très nouvelles. Ainsi pouvons-nous admirer tout l’attirail de lunettes, chapeaux, casquettes et autres écharpes dont les automobilistes devaient s’équiper pour conduire leurs étranges bolides. Ceci nous offre une véritable galerie de portraits savoureux, dont plusieurs de femmes - toujours élégantes malgré leurs tenues contraignantes -, et d’amusantes petites scènes de genre, comme d’autant de petits reportages sur une façon de conduire aujourd’hui évidemment révolue.
Sans doute l’hôtel n’était-il pas destiné à la clientèle encore très peu importante des amateurs d’automobiles. Mais son décor sculpté essayait d’imposer une image moderne, très évocatrice de progrès et, par voie de conséquence, de confort.