115 rue Saint-Lazare (8e arrondissement)

L. Mollard, propriétaire depuis trente ans d’une brasserie portant son nom, formidablement bien placée entre les deux entrées principales de la gare Saint-Lazare, décida en 1894 de moderniser son établissement, et fit appel à un architecte encore peu connu, Edouard Niermans (1859-1928). Sa demande était bien plus qu’un simple aménagement intérieur, puisqu'elle nécessitait la transformation d’une cour intérieure, commune à trois immeubles, en un jardin d’hiver, au centre du restaurant ; elle entraîna donc le dépôt nécessaire d’un dossier de voirie, et la demande de permis de construire fut publiée le 4 janvier 1895.
Né aux Pays-Bas, Niermans venait récemment de se faire remarquer lors de l’Exposition universelle de 1889. En quelques années, il se fit confier la décoration de plusieurs cafés et restaurants parisiens, mais aussi la mise au goût du jour de la plupart des principales salles de spectacle de la capitale : Casino de Paris, Moulin-Rouge, Olympia, Elysées-Montmartre, Folies-Bergères... La liste est prestigieuse !

Le Café Riche, en 1894, lui apporta un premier grand succès dans le domaine de la restauration, immédiatement suivi par la brasserie Mollard (1895) et surtout par la taverne Pousset, boulevard des Italiens (1897-1898), et le Parisiana, boulevard Montmartre (1898), qui lui assurèrent une immense notoriété. Cette renommée allait l’amener à conduire de très importants chantiers dans les années à venir, comme celui de l’Hôtel du Palais, à Biarritz, et surtout celui de son probable chef-d’œuvre, l’hôtel Negresco, à Nice.
Hélas, la plupart de ses lieux de divertissement ne résistèrent pas à l’usure du temps : nés de la mode, ils furent pratiquement tous emportés par l’arrivée de modes plus nouvelles. Seul Mollard put, très indirectement, résister, grâce au simple camouflage du décor original derrière de fausses cloisons ; l’œuvre de Niermans put ainsi être facilement retrouvée, au milieu des années 1960. Néanmoins, la façade originale avait déjà disparue. Assez simple, elle se composait essentiellement de baies en verre gravé, qu'il était possible d'ouvrir et de replier pour ouvrir la salle sur l'extérieur à la belle saison, et d'une étroite verrière protégeant la terrasse des intempéries.

Si le Café Riche ou la taverne Pousset eurent, en leur temps, les honneurs généreux d’une presse enthousiaste, la brasserie Mollard, inaugurée le 14 septembre 1895, fut alors plus discrètement louée, même si elle devint une référence dans l’œuvre de l’architecte. Il ne semble pas qu'on en ait conservé des dessins et les photographies d’époque sont fort rares. Mais sa date précoce en fait, très certainement, le plus ancien décor Art Nouveau conservé à Paris.
Cette précocité lui confère néanmoins un statut ambigu, d’autant plus que Niermans se contenta de réaménager des volumes existants, dont il ne put que subir les contraintes.
Le décor est constitué de deux éléments principaux, différents, mais très complémentaires : de grands panneaux de faïence, intégrés dans un habillage de mosaïques. Le reste du restaurant, en marbres de couleur, bois de teck et bronze, apparaît plus conventionnel, même si la verrière centrale revêt quelques grâces orientalisantes. De ses verres peints et partiellement dorés d'origine, il ne reste que quelques fragments : détruite pendant l'une des deux Guerres mondiales, elle ne fut malheureusement jamais reconstituée (1).
Grâce à une multitude de signatures et de dates, nous avons toutes les certitudes concernant les artistes ayant collaboré à cette entreprise : l’entrée de l’établissement est clairement datée : “Anno 1895”, et un peu partout se retrouvent les noms de Niermans, de H. Bichi, le mosaïste, et de M. Simas, auteur des cartons des panneaux de faïence, réalisés par la manufacture de Sarreguemines.


Les mosaïques se font immédiatement remarquer : elles couvre le sol, les murs et surtout les plafonds. Bichi les a couvertes de centaines de motifs, d’un dessin souvent naïf, mais d’une grande gaieté dans les coloris : fleurettes au sol, motifs plus géométriques sur les murs, insectes, papillons, fleurs et fruits sur les plafonds. L’artiste a parfois utilisé des tesselles dorées pour mieux faire briller ses dessins, et intégré de grosses perles de verre pour créer, par endroits, un léger relief.
Contrairement à Facchina, qui fut le grand mosaïste de l’époque 1900, Bichi semble être resté beaucoup moins connu. En 1899, un certain Enrico Bichi réalisa la façade de la petite chapelle Notre-Dame, dépendant de la paroisse Saint-Honoré-d’Eylau. On sait aussi qu’un Bicchi, à la même date, fut pressenti pour collaborer à une chapelle funéraire de Barbaud et Bauhain, au cimetière de Clamart. S’il ne s’agit pas forcément du même artiste - le prénom du Bichi de la brasserie Mollard semblant être différent -, il appartient pourtant, certainement, à la même entreprise.

Eugène Martial Simas (1862- ?) est à peine mieux connu. Auteur de la décoration du pavillon LU à l’Exposition universelle de 1900, et collaborateur de la magnifique décoration intérieure du château Laurens à Agde (1898-1901), il travailla quelques années pour la manufacture de Sèvres, mais collabora plus abondamment avec celle de Sarreguemines. Pour Mollard, il y réalisa de charmantes petites scènes de genre contemporaines, destinées à illustrer quelques destinations pittoresques de la gare Saint-Lazare, dont Trouville, Saint-Germain-en-Laye ou Ville-d’Avray. Dans le vestibule, il dessina deux autres compositions, très étonnantes : “Le départ”, montrant des voyageurs de dos, dont une femme avec un paquet orné de quelques lettres permettant de comprendre qu’elle arrive directement des grands magasins, et “L’arrivée”, où des personnages équivalents sont présentés de face. La composition la plus ambitieuse, très amusante, est l’immense panneau qui orne le mur complet d’un salon isolé. Elle représente un souper de fêtards sortant d'un bal costumé : un Pierrot s'y laisse attacher les mains dans le dos avec des serpentins et une jeune femme lui présente une coupe de champagne ! Par la présence d’un “M” sur le fond du décor, il ne fait aucun doute que cette étrange scène a volontairement été située chez Mollard, où l’initiale du propriétaire est omniprésente.

En 1987 et 1995, le musée de Sarreguemines a fait l’acquisition de trois panneaux, apparemment sans savoir qu’ils étaient des répliques des compositions créées pour Niermans : “Ville-d’Avray”, “Le départ” et “L’arrivée”. On y retrouve aussi le plus énigmatique panneau japonisant, présentant des échassiers près de branchages fleuris, qui pourrait avoir été placé dans la brasserie à une date plus récente, et dans un salon au décor plus moderne. On n’y retrouve d’ailleurs pas la simplicité et le pittoresque de Simas.
Ainsi, à une date où l’Art Nouveau n’existait à Paris que sous des formes modestes et encore très discrètes, Edouard Niermans proposa, dans le restaurant de la rue Saint-Lazare, une atmosphère festive, colorée, tout en lui gardant une certaine légèreté, sans les ornements plus lourds et plus ostentatoires qui allaient bientôt faire le succès d'établissements plus authentiquement Art Nouveau. Mais, grâce à ses panneaux de faïence, fabriqués dans une Lorraine déjà très en avance dans le domaine des arts décoratifs, nous y sommes assurés du style volontairement audacieux que l’architecte chercha à imposer, et dont le charme, plus d’un siècle plus tard, ne s’est pas émoussé.

(1) Il serait abusif d'affirmer que la brasserie nous est parvenue dans un parfait état de conservation. Outre la façade et la verrière du jardin d'hiver centrale, on pourra regretter la perte de son mobilier, des jolies patères, des luminaires, et de quelques vitraux, aujourd'hui remplacés par des glaces, qui lui donnaient un air à la fois moderne et solide, sinon un peu rustique, avec d'évidentes influences nordiques. Mais on reconnaîtra que l'essentiel a été préservé.

Document n°3 : Quelques curiosités anversoises

Nos petites escapades en dehors de la région parisienne nous ont déjà plusieurs fois conduits à Bruxelles, ville à laquelle sa qualité de “berceau de l’Art Nouveau” donne une importance qu’il n’est pas inutile de rappeler par moments, même pour un sujet apparemment limité à Paris et à ses environs immédiats.
Mais Bruxelles n’est pas tout l’Art Nouveau belge. Loin de là ! Liège a également succombé au pittoresque 1900. Et la ville d’Anvers n’a pas été en reste. En témoigne un article de Paul Planat, dans “La Construction Moderne” du 7 octobre 1905 (p. 1-3), dont j’ai extrait les passages les plus significatifs :


Comme l’exposition de Liège attire là-bas un grand nombre d’étrangers, M. Thiébault-Sisson, le critique d’art bien connu du public, est allé faire une promenade artistique en Belgique. Son pèlerinage l’a tout naturellement conduit à Anvers, où il a fait une station : la patrie de Rubens méritait cet acte de dévotion.
Il en a rapporté des impressions qu’il communique à ses lecteurs ; elles sont un peu franches, ce qui ne saurait plaire à tous, mais, par cela même qu’elles sont sincères, elles méritent qu’on en tienne compte. [...]
Or, depuis quelques années surtout, l’architecture flamande - et c’est ce que M. Thiébault-Sisson va exprimer avec d’amers regrets, - se laisse parfois aller à des exubérances, voulues beaucoup plus que naturelles, qui ne sont plus que des excentricités. De plus, elle a eu le tort, dangereux pour elle, de se laisser trop influencer par les tendances actuelles de l’art allemand qui ne sont pas toujours d’un goût bien affiné, tant s’en faut ; influences qui incitent l’art flamand à exagérer encore les défauts qui le menacent, et à tomber tout à fait du côté où il penche.
“Il serait profondément regrettable qu’un art, doué d’une si belle vitalité propre, à laquelle le critique que nous citons rend lui-même justice, persistât trop longtemps à cumuler les erreurs étrangères avec les écarts de son propre tempérament qu’il lui serait si facile d’éviter. [...]

“L’esthétique nouvelle, en fait d’architecture, n’a donné que des fruits bien médiocres à Anvers, exception faite pour la Maison du Peuple dont l’architecte, M. Van Aspeler [sic], s’est acquitté de sa tâche en homme de goût et de ressources, doué d’un joli sens pittoresque.
“Les trouvailles du nouveau style ne valent pas mieux dans les Flandres anversoises que les réminiscences des néo-flamands. J’en veux citer une qui vous édifiera. Pour éclairer largement des maisons à usage d’ateliers, de magasins ou de bureaux, on avait employé jusqu’ici, dans les constructions en briques en en pierres, les larges baies à plein cintre. Pour trouver du nouveau, un Anversois ne s’est-il pas avisé de retourner la baie, le cintre en bas !
“Vous n’imaginez pas combien l’effet produit est risible.”
Nous l’imaginons fort bien. Nous ferons seulement remarquer que cet Anversois n’a fait que suivre très exactement le seul principe qu’ait arboré l’Art dit nouveau : Faire tout le contraire de ce qu’on avait fait jusqu’à présent.
Effectivement, n’est-ce pas le moyen le plus commode et le plus sûr d’inaugurer à tout coup une nouveauté ?
Dire qu’on obtient ainsi des résultats tout à fait raisonnables, serait un peu exagéré ; car si nos pères ont vécu autrement que la tête en bas et les jambes en l’air, c’est qu’ils avaient pour cela quelques motifs justifiables. Mais pour du nouveau, c’est du nouveau ; et les industriels ingénieux qui bâtirent, à l’Exposition, la “maison à l’envers” (non à l’Anvers) le savaient bien.
L’Art nouveau ne leur a pas encore élevé de statues, comme à des prophètes précurseurs.
Pourquoi ?


Moins connu que l’Art Nouveau bruxellois, celui qui se développa à Anvers n’est pas moins intéressant, ni riche et abondant. Comme le dénonce l’article de “La Construction Moderne”, une tendance à l’exagération s’y développe - ce qui n’est pas pour nous déplaire, n’est-ce pas ? -, dont témoigne assez brillamment l’étonnante et très amusante maison d’armateur, construite en 1901 par Frans Smets-Verhas (1851-1925), au 2, Schilderstraat, avec son singulier balcon d’angle en forme de proue de navire.
L’article est très imprécis, et même fautif, à propos de la Maison du Peuple (1899-1903), construite au 40, Volksstraat, dont les auteurs sont Van Asperen, créateur brillant surtout connu pour ses magnifiques aquarelles, et Emile Van Averbeke. Cet édifice symbolisa à lui tout seul l’Art Nouveau anversois et fut pendant longtemps cité comme un des exemples majeurs de la modernité du pays tout entier. Le bâtiment propose une synthèse très originale entre les innovations purement belges - en particulier grâce à l’étonnant sgraffite de sa façade, proposant une image très allégorique du travail, où agriculture et industrie sont illustrées par des hommes étrangement nus - et des influences plus nettement autrichiennes, visibles dans les parties métalliques, aux motifs fortement stylisées, et les terminaisons en pierre des travées latérales, d’un dessin audacieux.

J’ai ajouté à mes illustrations une maison assez typique du Modern Style anversois, dans l’ensemble beaucoup plus coloré qu’à Bruxelles, avec un détail d’une maison de W. Van Oenen, 22, Beedhooverstraat, datant de 1901.

8 rue André-Pontier (Nogent-sur-Marne - Val-de-Marne)

Pour ceux qui auraient aimé notre première excursion à Nogent-sur-Marne, pourquoi pas y retourner une seconde fois ? Car Georges Nachbaur et ses fils n’ont pas été les seuls architectes intéressants de cette étonnante ville, qui mériterait d’être considérée comme un véritable foyer d’Art Nouveau. En tout cas, elle ne cessera pas de révéler des trésors à ceux qui voudraient bien passer un peu de temps à musarder dans ses rues.
G. Damotte fut à l’époque un concurrent sérieux des Nachbaur, même s’il ne se montra pas aussi virtuose dans l’agencement des volumes, ni audacieux dans l’utilisation de la couleur. Mais sa maison personnelle, construite en 1902 à l’angle de la rue des Héros-Nogentais, n’en est pas moins une construction originale.

Elle nous rappelle que l’Art Nouveau est né à Paris sous forme de petites maisons en meulière, et qu’il doit beaucoup au pittoresque naturel de cette architecture vernaculaire. Dans ses grandes lignes, la maison de Damotte se présente véritablement comme une villa de banlieue, avec ses pierres noyées dans le mortier imitant la meulière. Sur sa façade secondaire, elle propose même une petite loggia en briques, avec un petite décoration en céramique bleue, telle qu’on en trouve, par centaines, dans tout le bassin parisien.












Mais Damotte avait plus d’un tour dans son sac. D’abord, en ornant tout le haut des murs, juste sous le toit, avec un épais semis de feuilles en stuc. Puis en plaçant de jolis vitraux abstraits sur les fenêtres de la chambre principale du premier étage. Mais son morceau de bravoure, comme chez beaucoup de ses confrères, reste la composition de la porte d’entrée, d’un dessin ingénieux et compliqué, mêlant la brique, la pierre et la ferronnerie avec beaucoup d’invention. Cette porte constitue, en fait, l’accès à un petit porche qui, grâce à une volée de marches, conduit à la porte véritable de la maison. Mais, par ses jeux compliqués d’arcs et de rambarde sculptée, elle donne une ambition totalement insolite à une habitation qui, sans elle, n’aurait été qu’une maison de banlieue comme une autre. Son allure faussement palatiale, très ostentatoire et d’un chic un peu tape-à-l’œil, apporte tout à coup à l’édifice une originalité à côté de laquelle il aurait pu facilement passer. On retrouve la virtuosité du travail de ferronnerie sur la rampe du charmant petit escalier, travail à la fois très simple et d’une inventivité très divertissante.

Damotte construisit également une salle de bal mauresque, près de la Marne, et il est aussi l’auteur d’une charmante villa, au 41, rue de Joinville, à Fontenay-sous-Bois (1909). Cette dernière construction, malgré ses carreaux de faïence et son petit air de castelet néo-gothique, ne peut en rien rivaliser avec le caractère très surprenant de la maison de la rue André-Pontier. Celle-ci semble donc bien avoir été le chef-d’œuvre de son auteur. Mais on ne s’en étonnera guère, les architectes s’étant toujours sentis beaucoup plus libres dans leur création lorsqu’ils agissaient pour eux-mêmes, sans aucune contrainte imposée par un commanditaire. Ils n’étaient alors retenus que par des impératifs financiers, dans le cadre duquel ils pouvaient se laisser aller à toute leur fantaisie.

46 rue Spontini, et 2 rue du Général-Appert (16e arrondissement)

Léon Benouville a déjà été évoqué ici comme un architecte de talent. Mais j’ai déjà prévenu que sa participation à l’Art Nouveau s’accompagnait d’une certaine austérité et d’une élégance très retenue. Son très ambitieux immeuble de la rue Spontini ne déroge pas à la règle.

Cet immense bâtiment se présente en effet avec une extraordinaire sobriété. Les murs sont assez plans, simplement animés par quelques travées en encorbellement, dont les bases sont joliment constituées d’arcs interrompus autour d’une fenêtre, et couverts de fleurs sculptées. A l’angle des deux rues, ces mêmes arcs forment le soubassement d’une fausse tourelle, terminée par une toiture pointue lui donnant l’allure d’un petit château ou d’une église de village. Ce caractère presque aristocratique fut-il donné à l’édifice pour plaire à son commanditaire, le comte de Cherisey ? Ce n’est pas impossible. Au moment de la publication de la demande de permis, le 10 mars 1899, le propriétaire habitait rue d’Anjou, à Versailles, ce qui permet de supposer un lien possible avec un autre bel immeuble, construit dans cette ville par le même Benouville.

Si les ferronneries restent toujours aussi simples, leur dessin est encore extraordinairement raffiné. Mais, qu’on ne s’y trompe pas ! Un œil attentif remarquera quelques petits panneaux de grès, au-dessus des fenêtres des deuxième et troisième étages, ainsi que de petits motifs sculptés, presque cachés contre les gouttières de la tourelle : des feuilles de nénuphar et des roseaux, d’un côté, et un chat venant d’attraper une souris, de l’autre.
On signalera aussi la présence encore intacte des boutiques d’origine, avec leurs jolies huisseries en bois et leurs vitraux en verre américain.

Mais Benouville s’est particulièrement intéressé à l’entrée monumentale de son immeuble qui, par un long couloir formant un coude en son centre, traverse toute la parcelle d’une voie à l’autre. Sur la rue Spontini, la grille, très monumentale, est un authentique chef-d’œuvre de ferronnerie Art Nouveau, virtuose, compliquée, malgré sa symétrie ; sur la rue du Général-Appert, il s’est contenté de reprendre, pour une ouverture d’une taille beaucoup plus raisonnable, le modèle créé deux ans auparavant pour la rue de Tocqueville. Mais le couloir lui-même, parfaitement visible depuis la rue, présente une décoration très étonnante : elle est constituée d’une succession de grands panneaux de grès, réalisés par l’incontournable Alexandre Bigot, où la même branche de fleur aquatique, en deux grands carreaux superposés, est déclinée à l’infini. Mais grâce au caractère assez aléatoire de la cuisson, la couleur de chaque branche change constamment, pouvant passer, d’une travée à l’autre, d’un bleu-nuit intense à un gris jaunâtre beaucoup plus doux. Cette composition fut rendue célèbre par la presse artistique de l’époque, qui la reproduisit à maintes reprises.

Bigot lui-même n’y contribua pas moins : lors de l’Exposition universelle de 1900, il présenta évidemment ses dernières productions, dans un stand dont il nous reste heureusement quelques photographies, le céramiste ayant eu la bonne idée de s’en servir pour sa publicité. On y reconnaît surtout les éléments monumentaux récemment conçus par Lavirotte pour l’immeuble du square Rapp, et notamment le surprenant départ de l’escalier. Mais on y reconnaît aussi les panneaux de Benouville, à une place volontairement non négligeable.

Evénement : L’Exposition “Album d’un collectionneur” au musée Horta (Bruxelles)

L’Art Nouveau parisien est actuellement à l’honneur, jusqu’au 13 janvier 2008, dans les magnifiques salons du musée Horta, 25 rue Américaine, à Bruxelles, sous la forme d’une petite, mais très sympathique et intéressante exposition consacrée à Hector Guimard.
Pourquoi Guimard ? Et pourquoi à Bruxelles ? Il n’est pas inutile de rappeler ici que le jeune architecte français, lauréat d’une bourse de voyage en 1894, profita de l’argent de ce prix pour visiter la Grande-Bretagne, la Belgique et les Pays-Bas. Dans la capitale belge, il rencontra probablement Paul Ankar, qui commençait alors à se faire un nom flatteur, qui lui présenta certainement Victor Horta, alors bien moins connu, mais déjà auteur de quelques hôtels singuliers. Horta achevait alors l’hôtel Tassel, dont l’influence fut immense sur la créativité de Guimard, au point que celui-ci affirma fréquemment l’effet bénéfique de cette rencontre ; il présenta même quelques photographies des ouvrages de Horta lors d’une de ses participations au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts.


L’occasion est ainsi donnée de voir la majorité des cartes postales d’époque représentant les principaux ouvrages du représentant principal de l’Art Nouveau parisien. En effet, à une époque où ce support commençait à se développer d’une façon extraordinaire - avant la Première Guerre mondiale, toute la France fut ainsi photographiée, n’oubliant aucun village, aucun monument remarquable, ni aucun site pittoresque -, l’architecte du Castel Béranger s’en servit, d’une façon très originale, pour assurer la promotion de son travail : à l’occasion de la première Exposition de l’Habitation, en 1903, il prit l’initiative de publier une importante série de cartes, présentant un large panorama de ses œuvres, hôtels particuliers, immeuble, usine, villas, sans compter les éphémères pavillons d’exposition et les édicules du métropolitain. Une de ces cartes le représente même au travail, dans son bureau de la rue La Fontaine. Cette série très étonnante, agrémentée d’un titre bien provocateur - “Le Style Guimard” -, était offerte dans un joli petit cartonnage. L’artiste la proposait en trois qualités : en noir et blanc, la même avec un lettrage rouge, et en couleurs.


Très attentif à garder un droit de regard strict sur toutes les reproductions de ses travaux, Guimard avait interdit toute reproduction du Castel Béranger, en dehors du luxueux album publié en 1898 et, au moins jusqu’à la parution de ses propres cartes, veilla à ne pas voir ses édifices figurer sur des supports qui n’auraient pas reçu son autorisation. Néanmoins, il ne put empêcher aux éditeurs de faire des prises de vue dans les rues, ce qui nous vaut des images précieuses de maisons aujourd’hui détruites ou défigurées, comme la Sapinière à Hermanville, le Castel Henriette à Sèvres ou le Modern Castel à Garches. Heureusement ! Car certains d’entre elles, comme la Surprise, à Cabourg, nous seraient aujourd’hui totalement inconnues. Nous présentons ici deux vues de cette étonnante villa balnéaire, témoins de ses deux campagnes de construction.
Guimard réitéra par deux fois cette expérience. La première, autour du Castel d’Orgeval, à Morsang-sur-Orge, devait contribuer à faire la promotion du lotissement du vaste Parc Beauséjour. La seconde, à la fin de sa période Art Nouveau, présentait les façades et les plans des immeubles de la rue Agar, évidemment afin de faciliter la vente des appartements.
Divers autres documents promotionnels sont présentés au musée Horta et en particulier l’exemplaire de l’album du Castel Béranger dédicacé par l’auteur à son confrère bruxellois

L’exposition permet évidemment, par la même occasion, de visiter la maison personnelle de Victor Horta (1898-1900), chef-d’œuvre de sa période “classique”, dont une partie était réservée à son agence d’architecture. Organisée autour d’une étroite mais très gracieuse cage d’escalier centrale - dont la verrière et les miroirs en forme d’ailes de papillon ont fait l’objet d’une question, dans mon récent petit jeu -, elle fut heureusement acquise par la commune de Saint-Gilles, dès 1961, et le musée ouvrit ses portes dès 1969. Dieu sait quel destin funeste ne l’aurait pas attendue sans cet acte audacieux, à une époque où l’Art Nouveau était encore considéré comme démodé, vulgaire et dénué de tout intérêt ! L’édifice n’avait alors malheureusement plus son mobilier d’origine, en dehors des éléments fixes de boiseries - en particulier dans l’étonnante salle à manger entièrement carrelée -, ses vitraux, ses mosaïques et ses éléments de quincaillerie, mais une judicieuse et constante politique d’acquisitions a permis de remeubler peu à peu la maison, avec des créations très diverses de l’architecte - tapis, luminaires, sièges -, témoins précieux de son étonnante et prolifique créativité.











La commune vient judicieusement d’acquérir un immeuble adjacent, qui devrait permettre au musée de se développer, notamment en organisant des expositions temporaires dans des espaces spécialement aménagés à cet effet.
Profitons de l’occasion pour signaler que la série “Le Style Guimard”, judicieusement numérotée par son auteur, s’arrête étrangement au numéro 23. Et pourquoi pas une vingt-quatrième (soit deux douzaines), nombre plus harmonieux et logique ? Il resterait donc peut-être une dernière image à découvrir, que les nombreuses recherches effectuées depuis trente ans n’ont pas encore réussi à retrouver. S’agissait-il d’un autre portrait de Guimard ? D’un édifice inconnu ? Quelqu’un serait-il en mesure d’apporter la moindre information sur ce document mystérieux ? Il ne faut pas désespérer de le retrouver un jour ou l’autre.

95 avenue Gambetta (20e arrondissement)

L’histoire des immeubles de Bocage situés entre la rue des Gatines, l’avenue Gambetta et la rue de la Chine, semble avoir été très hasardeuse et contrariée. En tout cas, elle fut longue : initiée en 1900, elle ne s’acheva pas avant 1912.
L’architecte connaissait déjà cette partie du XXe arrondissement, puisqu’il avait antérieurement construit deux autres édifices sur la même avenue Gambetta, dans le style presque entièrement dénué de tout caractère artistique. Ceci n’est pas très étonnant, l’Art Nouveau n’ayant été pour lui qu’une distraction occasionnelle : il suffit de voir ses immeubles de la rue des Eaux ou de la chaussée de la Muette, dans le XVIe arrondissement, pour se convaincre de ses absences d’originalité.
En 1900, Bocage fit un premier projet, pour le 91, avenue Gambetta, dont la demande de permis fut publiée le 6 août, à l’attention d’un juge au tribunal civil d’Abbeville du nom de Holtzapffell. Mais, le 15 octobre suivant, une vaste entreprise, pour M. Fraissignes, concernait six maisons de rapport - dont une devait être légèrement moins élevée que les autres -, réparties entre les trois rues qui nous intéressent. Cette nouvelle demande de permis peut avoir englobé le précédent projet, demeuré sans suite, et les immeubles qui allaient être effectivement construits. En effet, il faut attendre le 11 avril 1904 pour entendre parler d’un nouvel édifice, projeté au n°93, pour “E. Bocage”, assurément un parent proche de l’architecte. La demande de permis pour l’immeuble du n°95 ne fut publiée que le 24 février 1908 et nous apprend que Bocage en était également le propriétaire Pour l’occasion, il se donna une adresse aussi nouvelle qu’éphémère : le 36, rue de Fleurus. Car, pour les deux dernières demandes, concernant le 5, rue de la Chine (le 13 mars 1909), puis le n°7 de la même rue (le 12 avril 1912), il était revenu à son adresse habituelle, le fameux 6, rue de Hanovre, dont j’ai déjà parlé dans ce blog. Le premier de ces deux derniers édifices fut projetés pour la veuve Fréquin, et le second pour M. Fréquin.
Le n°93, avenue Gambetta, est un bel édifice en briques et pierre, aux pinacles et à la décoration sculptée d’influence nettement néo-gothique ; l’Art Nouveau ne s’y devine qu’accidentellement. Les deux immeubles Fréquin de la rue de la Chine en sont fort proches, mais l’absence de pinacles leur enlève tout style véritablement caractérisé. Ainsi, et très curieusement, un chef-d’œuvre de l’art 1900 fut inséré au milieu de bâtisses joliment construites, mais nettement plus banales. Sans doute le fait que Bocage en était propriétaire l’a-t-il conduit à un plus grand effort d’imagination et d’originalité. Il ne s’en est pas privé.











Un premier regard sur ses deux façades conduit à une constatation simple : si Bocage y fit à nouveau appel à Alexandre Bigot pour animer la brique avec des motifs décoratifs, essentiellement placés en frises continues, la principale d’entre elles, au niveau du premier étage, se contente de reprendre le motif de feuille qui couvrait les murs du hall du 6, rue de Hanovre. Sans doute utilisa-t-il quelques panneaux de grès restés inutilisés et longtemps entreposés, particulièrement bienvenus dans un immeuble populaire, soucieux d’économies. Néanmoins, pour les soubassements des deux bow-windows, il ajouta un autre motif végétal, aux contours plus anguleux.
Ailleurs, ces frises de grès prennent des formes de scarabées très stylisés ou deviennent des motifs circulaires moins caractérisés. Quelques carreaux beaucoup plus abstraits complètent cette étonnante décoration, de part et d’autre de chaque fenêtre.

La porte d’entrée propose de jolis motifs de paon à la queue déployée, en fer forgé découpé, ainsi qu’une drôle de salamandre, servant à décorer la clé de voûte de son entourage. Camille Alaphilippe, collaborateur de Bocage dans la rue de Hanovre et dont on connaît le style parfois rugueux, fut-il l’auteur de ce curieux animal, inconfortablement posé sur quelques nouvelles feuilles ? Le sculpteur n’est malheureusement pas crédité sur la façade. Il est donc impossible de déterminer s’il y intervint, et quelle fut l’importance de cette collaboration.

1 rue Danton (6e arrondissement)

Pour installer ses bureaux parisiens, l’ingénieur François Hennebique, inventeur d’un système de béton armé qui commençait à être utilisé avec un succès constamment croissant pendant la période qui nous intéresse, fit appel à l’architecte Emile Arnaud pour lui dessiner un vaste immeuble dans une rue du Quartier Latin, ouvrant à la droite de la fontaine Saint-Michel.
Beaucoup moins démonstratif que la Maison Hennebique de Bourg-la-Reine, restée bien plus étrange que célèbre avec sa curieuse tour ornée de dragons, l’immeuble de la rue Danton n’est pas moins intéressant, puisqu’il fut entièrement réalisé en ciment, jusqu’à ses faux moellons imitant la pierre de taille. Hennebique voulait ainsi prouver qu’avec son nouveau procédé, il était possible de tout réaliser, jusqu’à donner l’illusion de matériaux coûteux, que le béton pouvait très économiquement remplacer.











Ainsi, Arnaud fut-il chargé de dessiner un édifice cossu, de style apparemment très éclectique et aux saillies fortement marquées. De quoi impressionner la clientèle, tout en la rassurant sur les possibilités “classiques” du nouveau matériau ! Car il ne faudrait pas s’y tromper : tous les éléments principaux du décor, comme les colonnettes, les corbeaux ou les impostes, étaient moulés en même temps que les éléments qui étaient chargés d’en constituer le support.

Les ornements en grès flammés furent les seuls ajouts à cette structure unique - et unifiée -, constituant les rares touches de couleur d’une façade extraordinairement blanche. Mais, n’étant pas produits par la maison Hennebique, leur présence est restée modeste. Ils se limitent à des têtes de faunes, émergeant de rinceaux végétaux, ou à des panneaux très classicisants portant les initiales “S F” - pour “Système Hennebique”, tous d’une couleur verte uniforme. Heureusement, d’autres panneaux en hauteur, aux teintes plus variées, apportent une note plus ouvertement Art Nouveau : des femmes ailées aux seins nus, de profil, encadrent le nom de “Hennebique”, le mot “système” étant placé au-dessus de leurs mains levées. Des fleurs très stylisées servent à orner les interstices.
Si l’immeuble adjacent du n°3, dû à l’architecte Péronne, fut primé au Concours de Façades de la ville de Paris pour l’année1900, ce fut en même temps qu’un autre édifice de Arnaud, 16, rue Octave-Feuillet, dans le XVIe arrondissement. L’immeuble Hennebique, dont la demande de permis de construire fut publiée le 9 septembre 1899, avait-il été présenté à ce même concours ? Cela ne serait pas impossible, tant une récompense aurait assuré une publicité gratuite à l’édifice, et donc à l’entreprise de travaux publics qui en était commanditaire. Mais on comprend aisément que le jury se soit refusé à distinguer, la même année, deux édifices construits dans la même rue, préférant primer une construction différente d’Arnaud, pourtant bien moins originale. Néanmoins, une carte postale et diverses publicités publiées dans les revues artistiques de l'époque, font clairement état du succès de l'immeuble au concours ; la maison Hennebique chercha ainsi à attirer à elle le bénéfice de la prime obtenue par l'architecte pour une autre des ses constructions.