33 rue d’Amsterdam (8e arrondissement)

On l’aura constaté : il n’y a encore aucun édifice des IVe, IXe et XIXe arrondissements dans ce blog... Pour les deux premiers, la chose s’explique par une vénérable ancienneté de ces quartiers : leur urbanisme était déjà presque achevé au moment de l’arrivée de l’Art Nouveau. Quant au XIXe, il a été assez sauvagement remodelé pendant l’embellie de l’immobilier, au cours des années 1960-1980. Mais je ne désespère pas d’y trouver quelques raretés au cours de mes prochaines promenades. Encore un peu de patience : on y arrivera bien, un jour ou l’autre !
Pour aujourd’hui, donc, contentons-nous de nous rapprocher du IXe, en le regardant depuis le trottoir d’en face, la frontière entre les deux arrondissements passant exactement au milieu de la rue d’Amsterdam.

Parmi les édifices désespérément anonymes qu’il nous arrive de contempler par hasard, le 33 de cette rue d’Amsterdam constitue une énigme passablement comique, et mérite pour cela une assez courte halte. En effet, il serait incongru de parler ici de “chef-d’œuvre”, rien qu’à voir ces maladroites cariatides aux bras monstrueusement courts, aux doigts grossiers, à l’expression bien vague et impersonnelle. Le sculpteur a presque eu raison, malgré lui, de les faire émerger de roseaux : cette sirène et ce triton peu séduisants ressemblent presque à des batraciens issus de marais très douteux, plutôt qu’à ces personnages mythologiques traditionnels, réputés pour leur beauté dangereuse - la sirène - ou leur puissante musculature - le triton.
Evidemment, nous sommes ici en plein classicisme. On pourrait même dire que le rapprochement avec l’Art Nouveau semble ici assez fortuit et accidentel, à peine perceptible dans l’agencement joliment désordonné des roseaux. Il semblerait néanmoins que, ni l’architecte, ni le sculpteur, n’aient eu une véritable intention d’être “modernes”. D’ailleurs, l’immeuble a certainement été construit à une époque bien antérieure à l’émergence du Modern Style. Il ne fait donc que l’annoncer par erreur !

L’invraisemblable naïveté de la sculpture décorative, source de son primitivisme très involontaire, se retrouve dans les bustes placés sur les frontons très renaissants de certaines fenêtres. Là encore, les personnages sont malhabiles, au point d’être totalement privés de toute expression. Leurs yeux sont d’ailleurs limités à de simples contours incisés en forme d’amande, qui leur donne un aspect presque cubiste avant l’heure.
Tout cela est très divertissant, même si l’anonymat des auteurs de cette curiosité maladroite nous laisse quelque peu sur notre faim. Ont-ils eu raison d’être restés aussi discrets ?

12 rue Blomet (15e arrondissement)

Il n’est pas certain que cette amusante curiosité doive à jamais rester anonyme. Certes, ni mes livres, ni l’association “Blometparadiso” - regroupant sympathiquement tous les amis de cette jolie rue du XVe arrondissement -, n’ont pu m’apporter de réponse immédiate à ce sujet. Mais, par chance, une demande de permis de construire a bien été publiée par Mme Remond, demeurant 2, rue des Francs-Bourgeois, à la date du 20 mars 1902. Malheureusement, le nom de l’architecte n’y est pas plus indiqué que sur la façade, mais le dossier de voirie, aux Archives de Paris, ne devrait pas manquer d’en révéler l’identité. Je compléterai donc cette notice lorsque j’aurai consulté ce dossier, à moins qu’un lecteur, me devançant, n’ait la bonne idée de me communiquer l’information.

Tout l’intérêt de cet immeuble, dont la façade, très simple, est en très grande partie construite en briques, réside dans son étrange entrée, constituée de deux grandes paires d’arcs ogivaux, englobant l’une des fenêtres de la conciergerie. Ces arcs ont l’étonnante particularité de ne pas être identiques, ceux de la porte étant plus hauts et larges que ceux de la fenêtre. S’ils appartiennent bien à l’esthétique néo-gothique, à cette date encore un peu à la mode, leur décor de grandes palmes relève bien de l’Art Nouveau, par leur apparent désordre et leur séduisante complication.

De part et d’autre de cette composition presque improvisée, deux têtes de chats émergent timidement dans des sortes d’écoinçons, paraissant espionner les passants avec curiosité et appréhension, derrière leurs immenses moustaches si peu réalistes ! A cette autre concession à l’art gothique, qui était très friand de ce genre de détails pittoresques, répond de très inutiles rubans, destinés à enrichir la base des quatre tiges. Cette évocation d’une certaine tradition classique apparaît ici presque incongrue. Elle nous conforte, en tout cas, dans l’idée d’un décor assez médiocrement conçu, sans autre idée directrice qu’une volonté de bizarrerie, et presque fascinant par son caractère très composite et visiblement brouillon. Les belles tiges ronceuses de la porte n’apportent aucune unité à l’ensemble, mais nous assurent d’une réalisation volontairement soignée,
Si l’Art Nouveau avait trouvé une de ses sources dans le regain d’intérêt pour l’art médiéval, dont Viollet-le-Duc avait été le champion, il est certain qu’à la date de 1902 ces deux styles s’étaient clairement et presque définitivement dissociés. Le Modern Style, assagi, s’était progressivement détourné de ses modèles gothiques. Du moins ne transpiraient-ils déjà plus d’une façon aussi évidente.

Entr’acte n°16 : ... à Strasbourg (Bas-Rhin)

Dans l’est de la France, Nancy est loin d’avoir été le seul foyer d’Art Nouveau, même s’il reste le plus connu, sans doute grâce à son étonnante homogénéité. Metz et Strasbourg se sont également fait remarquer par la modernité de leur architecture, mais avec des caractéristiques assez différentes, puisque ces villes étaient alors intégrées à l’empire allemand. Metz se distingua par l’emploi d’un matériau sévère et coloré, le grès rose, qui accentua les lignes austères de son architecture assez communément sécessionniste. Strasbourg fut beaucoup plus bigarrée, l’influence allemande y côtoyant volontiers le Modern Style plus gracieux d’origine latine. Cette diversité ne contribua guère à signaler cette ville comme un lieu de création immédiatement reconnaissable, reflet de sa situation politique particulière. L’amateur s’y trouve donc quelque peu intrigué, et l’historien dérouté. Malheureusement, les études sur l’architecture 1900 à Strasbourg sont encore assez peu nombreuses ; elle mériterait pourtant d’être étudiée plus attentivement.
Le contexte était d’autant plus singulier que la ville offrit le cas de plusieurs associations d’artistes alsaciens et germaniques.
Le duo d’architectes Berninger (1) et Krafft en est la plus parlante démonstration, et leur œuvre commune fut assez abondamment publiée à l’époque, peut-être avec une certaine intention d’apaisement.
Ces deux artistes eurent l’originalité de faire une architecture variée, où de multiples influences peuvent être discernées, au delà d’une monumentalité qui pourrait apparaître beaucoup plus allemande que française, tout comme leur certaine exagération décorative, notamment dans la sculpture ornementale. Leur travail fut très abondant, et la nature très large de leurs commandes leur permit de faire feu de toutes les références. Capable d’un éclectisme très classique - pour nous bien décevant ! -, ils allèrent jusqu’à des excentricités réjouissantes, notamment lorsqu’ils employèrent le métal.

Dans ce domaine, leur immeuble du 1, place Broglie (1901) fut certainement celui qui les fit très largement connaître, tant dans les publications allemandes que françaises. Si les parties en pierre apparaissent aujourd’hui beaucoup moins remarquables que tout le travail en métal découpé - comme les ferronneries ou, surtout, la gracieuse porte d’entrée au motif végétal très stylisé -, c’est que cette partie du décor a malheureusement été détruite, comme les parties hautes des deux façades, aujourd’hui remplacées par une maçonnerie d’une simplicité indigente et malheureusement très voyante. L’édifice, au moment de sa construction, apparaissait donc beaucoup plus exubérant et ne se limitait pas à son curieux bow-window d’angle, heureusement sauvegardé d’une façon presque miraculeuse, quoique désormais privé de son décor. L’immeuble a souffert, mais les restes demeurent éloquents, et d’autant plus que cette architecture audacieuse fut entreprise sur l’une des principales places publiques de la ville.



L’année précédente, Berninger et Krafft s’étaient déjà fait remarquer avec une grande maison, la “villa Schützenberger” qui constitue peut-être le chef-d’œuvre de leur œuvre dans le genre de l’architecture bourgeoise. Situé au n°76, allée de la Robertsau, l’une des avenues les plus élégantes de Strasbourg, cette construction monumentale se distingue par un raffinement remarquable, tant dans ses lignes générales et dans son décor sculpté composé de gerbes florales que par la qualité des ferronneries, qui n’auraient pas paru incongrues sur une voie équivalente à Paris. Mais le gigantisme de cette maison, accompagnée d’un pavillon annexe en lui-même très imposant, lui assure une identité toute provinciale, de telles proportions étant très difficiles à atteindre pour une simple maison particulière dans la capitale.

Cet édifice se distingue aussi par sa clôture très originale et sophistiquée, avec son grand portail flanqué d’une ravissante petite porte réservée aux piétons, et une sorte de curieux petit édicule ajouré, marquant la limite gauche de la propriété.
La maison ne passa évidemment pas inaperçue, puisqu’elle figure dans les “Monographies” de Raguenet, mais aussi dans la revue “Architectural Review” en 1900, ainsi que dans la presse allemande.


Dans une rue beaucoup plus discrète, au 10, rue Schieler, nos deux artistes se distinguèrent une fois encore, en 1905, avec une maison délicieusement originale par ses amples volumes, où la brique rouge intervient d’une façon importante. Encore une fois, le décor sculpté s’y distingue par un raffinement et une qualité sans défauts. Mais c’est à nouveau le travail du métal qui signale cet édifice dans toute son originalité, notamment le bel escalier extérieur qui conduit directement à un joli salon, construit en saillie sur le jardin. Le portail d’entrée, composée de gracieuses ailes de papillon inscrites dans un monumental cercle aux motifs très stylisés, constitue certainement l’une des pièces maîtresses de l’Art Nouveau strasbourgeois, original et audacieux, brillant par une simplicité très sophistiquée, que n’aurait certainement pas méprisé un Jules Lavirotte, qui avait réalisé, quelques années auparavant, avec la clôture de son petit immeuble du square Rapp, un ouvrage presque équivalent, mais avec des effets totalement différents.

(1) Jules Berninger (1856-1926) et Gustav Krafft (1861-1927) étaient tous deux nés à Strasbourg. Mais le premier fit ses études à Stuttgart, avant de les terminer à Paris.

21 rue Octave-Feuillet (16e arrondissement)

Le peintre Borchardt n’a pas laissé un bien grand nom dans le monde de l’art. Les seules œuvres que je connaisse de lui le signale comme un adepte bien tardif du néo-impressionnisme. Mais sans doute connut-il un certain succès à son époque, pour avoir eu les moyens de commander un petit, mais très élégant hôtel particulier, à l’architecte Charles Plumet, à une date où celui-ci était devenu très connu dans le milieu de la construction. C’est avec le nom un peu déformé de “Borcharot” qu’il apparaît dans les demandes de permis de construire, à la date du 28 septembre 1907.











Conçu quelques mois avant le magnifique immeuble construit par Du Bois d’Auberville au n°19 - et achevé quelques deux années plus tôt -, l’hôtel Borchardt se présente avec toute la nudité dont l’Art Nouveau fut quelquefois capable. Plumet se contenta, du projet jusqu’à la réalisation finale, d’un subtil jeu d’ouvertures, à la symétrie perpétuellement perturbée, notamment par la présence d’une travée latérale, réservée à la cage d’escalier. Un sobre mouvement de vague, gonflant légèrement une partie de la façade, suffit à définir le style de la maison et à lui donner l’audace formelle que de plus amples ornements auraient certainement contrariée.
L’architecte se plaît ici à un jeu délicat entre les murs de brique claire et les encadrements de pierre de taille, parfois limités à quelques points de soutien, et à une délicate ponctuation, au rez-de-chaussée, produite par des ferronneries d’une élégante sobriété.

Désireux d’une totale simplicité, il se refusa même à tout ornement sculpté pour la porte d’entrée, en dehors d’une gorge profonde qui souligne le dessin de son entourage, et d’une discrète et précieuse poignée, à motif certainement floral, mais où il n’est pas interdit de deviner la trompe d’un éléphant paré de ses ornements de parade.

Un autre projet de petit hôtel dans le même quartier, au 3 rue Marbeau, fut demandé par M. Péneau, qui en publia la demande de permis le 28 octobre 1907. Les deux édifices étaient donc parfaitement contemporains. Mais l’hôtel de la rue Marbeau semble ne pas avoir été réalisé, même si des dessins furent publiés dans la presse de l’époque. Presque aussi sobre que celui de la rue Octave-Feuillet, il n’en avait néanmoins pas l’audace. Nous nous féliciterons donc que, entre les deux, le destin ait choisi que seul celui-ci ait été construit.

Document n°6 : Nouvelle joute oratoire : l’Art Nouveau jugé en 1900 (2ème partie)

Le texte polémique d’Arsène Alexandre n’aurait sans doute pas eu le succès qu’il remporta s’il n’avait pas été lu par Paul Planat, directeur de la revue d’architecture “La Construction moderne”, qui y répondit, pratiquement point par point, dans “Actualités”, sa chronique hebdomadaire, parue dans le numéro du 15 septembre 1900 (p. 589-591).
Après avoir illustré le texte du “Figaro” avec quelques édifices contemporains, alors parfaitement visibles à Paris, j’ai tenu à accompagner celui-ci avec des images de la célèbre Casa Battlo de Gaudi, construite sur le Passeo de Gracia, à Barcelone. Certes, cette maison singulière est beaucoup plus tardive (1908 !), mais sa structure même semble répondre idéalement aux craintes de tous les journalistes de l’époque, mettant en pratique les frayeurs annoncées. En tout cas, je ne connais pas beaucoup d’édifices ayant réalisé avec autant d’audace et de virtuosité l’art de “l’os de mouton” !
Monsieur Planat... c’est maintenant à vous :


“Lorsqu’apparut pour la première fois le Modern Style, qui, moitié anglais et moitié belge, excita dans une partie du public français un très vif engouement, de non moins vives protestations s’élevèrent de tous côtés. Ici même la Construction Moderne s’est fait l’écho de ces sentiments très divers. Philosophiquement nous avions conclu : Il ne faut pas condamner, dès le début, un effort vers l’originalité, vers la nouveauté ; que les premiers résultats obtenus nous plaisent ou non, nous devons encourager ces tentatives ; lors même qu’elles ne tiendraient pas tout ce qu’elles promettent, il en peut sortir quelques germes vivaces qui seront la semence de l’avenir.
Qu’il y eût beaucoup à critiquer, cela n’est pas impossible ; mais on a toujours tort de chercher à faire avorter les innovations ; c’est peut-être étouffer dans l’œuf une conception destinée à devenir féconde. Il n’y a qu’un parti raisonnable à prendre : Laissons le Modern style suivre le cours naturel de ses destinées sans y mettre obstacle. Nous verrons bien où elles le conduiront. Ce qui mérite de vivre subsistera ; ce qui n’est pas viable succombera tout naturellement.
A l’Exposition même on le voit très clairement : Il y a bien deux sortes de Modern Style ; l’une d’inspiration anglaise, l’autre d’origine belge ; l’une et l’autre très influencées par le japonais qui est pourtant bien démodé aujourd’hui ; l’une, plus tranquille, qui cherche son mérite dans de petits détails minutieux ; l’autre beaucoup plus exubérante.
Les Anglais ont longtemps aimé la coutellerie compliquée où le même objet servait à toutes sortes de fins ; ils ont dépensé une rare ingéniosité à combiner des meubles portatifs qui pouvaient être à volonté un pliant pour s’asseoir, un parapluie, un ain de siège ou une tente-abri. Leur conception mobilière s’est beaucoup simplifiée depuis ; pour eux, l’étagère est maintenant le prototype du meuble quel qu’il soit. Une cheminé, par exemple, sert à chauffer ; ou, tout au moins, il est bon qu’elle en donne l’illusion ; mais elle n’est plus que le prétexte qui donne naissance à des étagères pour bibelots, sur les côtés, au dessus, en haut et en bas.

La table est dans le même cas : Autrefois elle avait des pieds, des tiroirs au besoin ; aujourd’hui les pieds sont des étagères ; sur la tablette, à droite et à gauche, se dressent encore des étagères ; en arrière, en ménageant la place strictement nécessaire pour les jambes de l’opérateur, les fonds sont aussi de nouvelles étagères.
Les fauteuils, les sièges sont eux-mêmes surmontés de petites étagères. Les petits compartiments qui composent celles-ci ne sont conformes au nouveau programme qu’à la condition d’être ramenés aux proportions les plus réduites possibles. On n’y peut loger que de minuscules petits pots, des bouchons de carafe placés en équilibre instable, des verres fragiles grands comme des dés à coudre et autres menus objets.
Evidemment l’idéal de l’esthétique moderne se résume en cet axiome : L’exquise pureté dans l’infiniment petit ! - L’application a de nombreux inconvénients.
Si, encore, ces innombrables compartiments étaient logés à peu près d’aplomb, le regard pourrait se rassurer un peu et leur attribuer une certaine stabilité, plus idéale que réelle, mais qui donnerait à l’esprit une sorte de satisfaction. Malheureusement l’influence japonaise dont nous parlions tout à l’heure a laissé des traces visibles. On sait que l’art japonais a horreur de toute symétrie ; c'est même par là qu’il nous a séduits, délassés de la régularité traditionnelle, amusés pendant une vingtaine d’années.
Le style anglais, en quête d’originalité, n’a eu garde de négliger ce moyen commode de sortir de l’ordinaire ; aussi, à l’instar des petites boîtes japonaises, les compartiments d’étagères sont-ils disposés en marches d’escaliers contrariés.
L’impression finale est quelque peu déconcertante. Sans doute tout ce mobilier, travaillé dans des bois rares, précieux ou même inédits, avec un soin méticuleux, a le mérite de ne pas être encore tombé dans la contrefaçon de pacotille, - ce qui, malheureusement ne tardera guère. - Mais on éprouve une réelle inquiétude à soupçonner ce qui arriverait si un personnage quelconque venait à s’appuyer sur cette cheminée, ou même à s’en approcher trop brusquement ; à s’asseoir sans précautions infinies dans ces sièges, souvent peu commodes, d’ailleurs. On songe avec effroi à la pluie de bibelot qui s’ensuivrait inévitablement sur la tête du visiteur et au grand dam de leur légitime propriétaire.

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Il n’en est pas moins vrai que cette recherche de bois rares, laissés sous leur aspect naturel, que cette délicatesse, ce fini de la main-d’œuvre, pourront inaugurer un progrès obtenu au moyen d’éléments nouveaux. Peut-être préparent-elles, comme il arriva à la fin du siècle dernier, un retour à des formes très simples, très pures, sans toutefois tomber dans la froideur et la roideur du style Empire, et sans copier trop aveuglément les formes Louis XVI.
A quoi pourrait conduire le style l’autre Modern Style, celui qui est né de l’influence belge ou allemande ? On le discerne moins aisément. Partant de certains paraphes japonais qui sont amusants comme jets du pinceau lancé sur le papier de soie, la caractéristique de cet art nouveau est le zig-zag, le coup de fouet appliqué à l’ébénisterie, à la menuiserie, et à la serrurerie indistinctement. Il est certain que, dans ces trois corps de métier, l’introduction de cet élément calligraphique a constitué une véritable nouveauté.
Nous n’en saisons pas très bien le charme ; il ne faut cependant pas le nier avec entêtement, puisqu’il a effectivement séduit les nombreuses personnes qui tiennent à se signaler par un goût spécial, particulièrement raffiné et, surtout, dépassant la mesure des esprits ordinaires.
Cet engouement durera-t-il longtemps encore ? Il y a lieu d’en douter. Faisant la tache d’huile, il pénètre maintenant dans quelques pays qui sont en retard de quelques années ; mais, comme les nuées d’orage, tandis qu’il progresse d’un côté, il se retire lentement, mais sûrement de l’autre.
La critique d’art elle-même, si enthousiaste de toutes les nouveautés et volontiers éprise de l’excentricité, commence à dire comme l’Ours de la fable : Otons-nous, car il sent.
Peut-être cette lassitude qui se laisse apercevoir sera-t-elle salutaire à cette variété du Modern Style, en lui faisant voir que le serpentin ne suffit pas à créer un art bien vivace. Ses promoteurs ont la passion de l’originalité, passion très louable en soi et fort utile ; ils avaient cru, encouragés par une fraction importante du public, avoir du premier coup transformé et rénové l’art. Il apparaît que, s’ils ont donné une secousse, ils n’ont pas encore mis en mouvement l’énorme machine si lourde à mettre en route. Ils seront donc contraints de chercher, et peut-être de trouver plus et mieux. A ce moment le service rendu par eux sera d’un prix très réel.
Voici donc comment s’exprime maintenant la critique d’art à ce sujet. C’est à M. Arsène Alexandre, du Figaro, que nous empruntons ces observations, justes sans dote, mais sévères à coup sûr.
“Nous pouvons, dit-il, en parler librement, maintenant que l’on ne peut plus craindre de faire du tort, dans l’attribution des récompenses, aux architectes, céramistes, ébénistes et tapissiers, étrangers ou français, qui le pratiquèrent si largement. Ils ont assez de talent pour faire autre chose, et ils doivent en être les premiers fatigués... Vous savez de quoi je veux parler : de ces lignes à la fois violentes et dépourvues de signification qui combinent la grâce des articulations d’un squelette avec le charme profond des serpentins agités par le vent.” - L’os de mouton et la nouille seraient, d’après lui, les éléments caractéristiques et générateurs de ce Modern Style.
L’un et l’autre restèrent, pendant des siècles, sans aucune application artistique.
Quand l’os du mouton était entouré d’un gigot, il trouvait évidemment un emploi assuré ; la nouille trouvait aussi des applications utiles, qui n’étaient nullement à dédaigner. Mais ce sont là des emplois proprement culinaires, où l’art n’a évidemment rien à voir. Il était réservé au Modern style de découvrir leur haute valeur esthétique.
Ce fut toute une révolution, car l’os et la nouille, séparément ou conjointement, nous apportaient à la fois le principe constructif et le principe purement décoratif ; ils se prêtaient à de multiples combinaisons d’une rare variété. Dans le genre simple et dans la période primitive, l’os de mouton fournissait l’élément solide, accusant une construction rigide, tandis que la nouille, en sa souplesse et ses molles ondulations, apportait à la décoration des formes tout à fait inédites. Mais bientôt, par un de ces raffinements exquis, produits d’une décomposition savante, que savent concevoir les esprits délicieusement blasés, ce fut la nouille gélatineuse et tremblante, affaissée sous son propre poids, qui devint l’élément constructif du meuble, de la ferronnerie artistique, tandis que l’os devenait décoratif à son tour. De là des effets incontestablement inattendus et résolument nouveaux.
Toute cette transformation esthétique, et les résultats qu’elle engendre, sont décrits, par M. Arsène Alexandre, avec une scrupuleuse exactitude que nous craindrions d’altérer par le moindre commentaire ; aussi nous contenterons-nous de citer en toute fidélité :
“Ce que la céramique moderne, ou du moins une certaine école, a consommé de tibias, d’omoplates, de cols du fémur, d’os iliaques est effrayant. D’autre part les ébénistes nous ont gratifiés de sièges, d’étagères, de dressoirs, de lits qui donnent l’impression que l’on se repose, que l’on mange, que l’on dort sur les objets d’un musée d’archéologie comparée, cependant que sur les murs se déroulent lentement des intestins dévidés. Cela se sauve, se déguise plutôt, par la beauté des matériaux employés : les ossements sont taillés dans les bois précieux, susceptibles du plus beau poli ; les vers solitaires multicolores sont des applications d’étoffes soyeuses ou de métaux exquis, tels que l’étain et le cuivre les plus purs. La première impression était de netteté et de simplicité, et nous nous sommes trouvés peu à peu suppliciés sans nous en apercevoir, - mais vous n’ignorez pas qu’il est des supplices qui commencent très bien.”

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D’où vient cette absence d’originalité vraie, malgré tant d’efforts sincères et consciencieux, que n’a pas encore couronnés un succès définitif ? M. Arsène Alexandre en donne une explication que nous tenons aussi à reproduire, parce qu’elle est exacte en grande partie, bien qu’elle appelle quelques restrictions.
Sans doute, dit-il on était arrivé à lasser le public avec des pastiches, plus ou moins fidèles, de tous les styles connus, et il devenait nécessaire de sortir de ces répétitions. Que fallait-il faire ? Selon lui, il eût fallu revenir, une fois de plus, à la source inépuisable, qui est tout simplement la nature même.
“Les beaux artisans des âges qui ont précédé le nôtre étudiaient la nature avec un sentiment profond et ingénu. Puis ils l’interprétaient, sans la copier littéralement, lorsqu’il s’agissait de créer une œuvre. Tous nos grands styles, le roman, le gothique, celui du XVIIe siècle et celui du XVIIIe ont l’observation de la nature pour point de départ et son interprétation pour but. Ceux de notre siècle qui ont recopié ces nobles et logiques formules se sont dispensés d’interroger la nature à leur tour ; de là leur mollesse et leur pataugeage. Mais ceux qui avaient l’horreur légitime de ces répétitions défigurées et l’excellente ambition de créer du nouveau sont tombés dans l’erreur de ne pas regarder la nature davantage. Il semble qu’ils aient pris pour modèles les circonvolutions mêmes de leur cerveau, au lieu des images que ces replis reçoivent, conservent et transmettent.”
Lorsqu’on parle de peinture, de sculpture, il n’y a pas le moindre doute que l’artiste doit, avant tout, s’inspirer de la nature ; non pas pour en reproduire les aspects avec la fidélité dite photographique, qui est fausse à tant d’égards ; mais pour l’interpréter, comme on dit ; c’est-à-dire pour arriver à rendre plus saisissante l’impression qui s’en dégage.
Si l’on parle d’architecture, il est exact encore que la partie décorative, ornementale de cet art trouve des ressources infinies, en même temps qu’une originalité san cesse renouvelée, dans l’étude de la nature. L’art gothique l’a fort bien compris et en a tiré un parti excellent.
Si, de la décoration, nous passons à l’architecture proprement dite, aux principes constructifs qui sont l’essence même de chaque style, quel rôle pourrait bien jouer l’étude de la nature ? Puisque le gothique est cher, nous sans raisons, aux critiques d’art, nous demanderons : En quoi le voûte sur diagonaux ; en quoi l’arc-boutant - puisque ce sont les caractéristiques fondamentales de cet art - sont-ils empruntés à la nature ? En quels lieux nous a-t-elle donné des exemples de ces dispositions, très rationnelles à coup sûr, mais qui n’en sont pas moins sorties, armées de pied en cap, de l’intelligence humaine.
Allons plus loin, et venons au mobilier, puisque c’est là surtout le terrain où pousse et s’épanouit le Modern Style. La nature nous offre-t-elle quelque part le moindre modèle de table, de cheminée, de fauteuil ou de canapé ? Nous présente-t-elle des formes directement et logiquement applicables à une commode ou à un buffet ?
On a raison de répéter sans cesse aux artistes ce mot : Nature. Encore n’en faudrait-il pas abuser et le faire intervenir là où il n’a que faire. La nature a la grâce, la variété et une impeccable logique ; aussi est-elle toujours bonne et utile à contempler. Mais l’homme s’est créé des besoins, auxquels la nature n’avait jamais songé à satisfaire ; c’est à lui d’imaginer des solutions appropriées, par des procédés qu’il tire uniquement de son cerveau. Ces procédés doivent être logiques, cela va de soi, sans quoi il n’y aurait que mécomptes ; mais ils n’ont nulle parenté avec ceux de la nature, si ce nest cette commune logique qui est le lien de toutes choses existantes.
Aussi ne voyons-nous pas très nettement comment ni pourquoi les menuisiers, les serruriers, les ébénistes “doivent avoir l’observation de la nature pour point de départ et son interprétation pour but” ; nous ne voyons pas très clairement non plus, à part quelques ornements accessoires, comment ils en déduiraient la forme, le galbe, la disposition d’un meuble.
A quoi M. Arsène Alexandre répond : “Dans les écoles civilisées, comme dans les barbares, l’ornement le plus arbitraire en apparence est un monogramme des êtres, des astres, des dieux, des phénomènes de la nature.”
Cette observation est peut-être vraie. Peut-être, comme le veut l’écrivain, peut-on retrouver dans un crochet de gâble gothique, dans un coffret du Japon, dans la fleurette d’un tissu ou d’un papier peint, les astres, les dieux et quelques phénomènes de la nature. Mais il y faut une perspicacité qui n’est pas accordée à tout le monde ; et nous devons confesser une pauvreté d’imagination qui ne nous permet pas d’y découvrir d’aussi rares trésors.

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Le Modern Style, lui, n’aurait pas cette propriété bien remarquable : “Quelles idées évoquent les dossiers grêles et renflés, les supports contournés de nos meubles, les lanières et les virgules de nos murailles ? - Pas d’autres que celles d’un branchage qu’on peut casser comme du verre, et de coups de fouet tumultueux décrochés par un charretier névropathe.”
Mais surtout, et c’est là le dernier et non moins grave reproche que lui adresse M. Arsène Alexandre : Ces formes soi-disant nouvelles, et si peu expressives, ont le tort d’être indistinctement employées pour un salon français, pour une salle à manger allemande, un cabinet de travail belge, un boudoir scandinave, quelles que soient les différences de races, de langage, d’esprit, d’aspiration.
Aussi l’auteur conclut-il - en termes sévères, trop sévères même si le moment n’était venu de réagir contre des erreurs trop prolongées et qui tardent trop à se transformer en vérités : Au fond, tout cela “est simplement un mauvais genre que nous donnons, ainsi qu’on voit d’honnêtes femmes, parfois, farder outrageusement leur peau fraîche et affecter des airs cascadeurs, pour souffler aussitôt ce qu’elles ont allumé.”

Document n°5 : Nouvelle joute oratoire : l’Art Nouveau jugé en 1900 (1ère partie)

De façon très paradoxale, l’Exposition universelle de 1900 fut une des premières occasions pour la presse d’émettre des généralités sur le Modern Style, qui y eut pourtant bien peu de place : le Grand Palais, le Petit Palais, le pont Alexandre-III, la gare d’Orsay, élevés pour la circonstance, ont été le triomphe de l’architecture éclectique. L’Art Nouveau se contenta donc d’apparaître dans quelques lieux isolés, comme le Pavillon finlandais (fig. 1), le Restaurant bleu (fig. 2), le Pavillon Lu ou la petite salle élevée par Sauvage pour la danseuse Loïe Fuller. Fait assez significatif : Guimard ne se vit confier aucun véritable édifice lors de cette grande occasion et dût se contenter d’aménager trois modestes stands. Mais, depuis l’ouverture, en 1895, du magasin de Seegfried Bing qui avait donné son nom au nouveau style (“L’Art Nouveau”, rue de Provence), et l’apparition de quelques étrangetés architecturales, comme le Castel Béranger, les premiers immeubles ou hôtels particuliers de Lavirotte, Schœllkopf ou Plumet, et surtout quelques lieux de divertissement (magasins, restaurants et salles de spectacle), une vive inquiétude commençait à s’élever contre ces excentricités décoratives, encore assez peu nombreuses, mais significatives. La courte rue Royale, qui relie les places de la Concorde et de la Madeleine, si emblématique d’un Paris élégant, ne venait-elle pas d’accueillir le restaurant “Maxim’s” (fig. 3), décoré par l’architecte Louis Marnez, et la boutique du joaillier Fouquet (fig. 4), conçue par le nouvel affichiste à la mode, le tchèque Alfons Mucha ?
Parmi les textes polémiques qui parurent à cette époque-là, figure un article assez épouvanté d’Arsène Alexandre, publié dans “Le Figaro” du 1er septembre 1900, sous le simple titre “Modern Style”. Non sans montrer un relatif humour involontaire, l’auteur - qui n’était en rien un médiocre critique - s’essaya pour la première fois au jeu des comparaisons. Ses allusions à l’os de mouton et à la nouille - cette dernière est à l’origine d’un des méchants sobriquets de l’Art Nouveau... et de mon pseudonyme ! - furent tellement parlantes et fortes qu’elles devinrent célèbres.
0n notera, au passage, le désir assez permanent, dans ce genre de polémique, de ne voir dans l’Art Nouveau qu’un produit d’importation. Les références qui sont faites, à l’Angleterre, la Belgique, l’Allemagne ou l’Autriche, sont assez confuses et relèvent pour certaines d’une vindicte politique, comme l’annexion, encore récente, de l’Alsace et de la Moselle par l’empire allemand. On manquait alors totalement de recul pour juger de l’émergence, complexe et diffuse, de ce nouveau style dans le paysage français. Ce qui n’est pas sans charme...
Donnons donc la parole, sans insister davantage, à Arsène Alexandre :


Modern Style
Vous connaissez ce petit jeu qui consiste à se demander de temps en temps : “Notre époque a-t-elle un style ?” et à discuter là-dessus.
Entre autres indications intéressantes, l’Exposition nous aura permis de nous rendre compte que, contrairement à ce que beaucoup de personnes affirmaient, la décoration et l’ameublement de notre époque ont un style, - et que ce style est malade.
Il est vrai qu’il ne nous appartient pas en propre, bien que nous lui ayons fait un sort. Ce sont surtout l’Allemagne, l’Autriche et la Belgique qui nous l’ont prêté. Nous pourrions le leur rendre sans inconvénient après le 5 novembre.
On peut remarquer encore que ce n’est qu’une mode, et que comme toutes les modes elle n’aura qu’un temps ; mais elle a sévi avec beaucoup d’intensité, et comme ce style ne ressemble absolument à aucun de ceux qui l’ont précédé, force sera bien d’en faire la caractéristique d’une partie du moment où nous vivons. Vous savez de quoi je veux parler : de ces lignes à la fois violentes et dépourvues de signification qui combinent la grâce des articulations d’un squelette avec le charme profond des serpentins agités par le vent. Nous pouvons en parler librement maintenant que l’on ne peut plus craindre de faire du tort, dans l’attribution des récompenses, aux architectes, céramistes, ébénistes et tapissiers, étrangers ou français, qui le pratiquèrent si largement. Ils ont assez de talent pour faire à présent autre chose, et ils doivent en être les premiers fatigués.

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L’os de mouton avait une réputation détestable : il ne servait naguère qu’à assommer des passants inoffensifs sur les boulevards extérieurs. La nouille, au contraire, avait une réputation excellente ; elle s’est compromise avec l’os de mouton pour composer ce que l’on a appelé du nom générique, et bizarre, d’art nouveau. Pauvre nouille ! elle s’est déshonorée sans réhabiliter pour cela l’os de mouton.
Ce que la céramique moderne, ou du moins une certaine école, a consommé de tibias, d’omoplates, de cols du fémur, d’os iliaques est effrayant. D’autre part, les ébénistes nous ont gratifiés de sièges, d’étagères, de dressoirs, de lits, qui donnent l’impression que l’on se repose, que l’on mange, que l’on dort sur les objets d’un musée d’ostéologie comparée, cependant que sur les murs se déroulent lentement des intestins dévidés. Cela se sauve, se déguise plutôt, par la beauté des matériaux employés : les ossements sont taillés dans des bois précieux, susceptibles du plus beau poli ; les vers solitaires multicolores sont des applications d’étoffes soyeuses ou de métaux exquis, tels que l’étain et le cuivre les plus purs. La première impression était de netteté et de simplicité, et nous nous sommes trouvés peu à peu suppliciés sans nous en apercevoir, - mais vous n’ignorez pas qu’il est des supplices qui commencent très bien.
Souvent on nous a dit avec surprise : - Mais pourtant, vous devez aimer ça, vous qui cherchez du nouveau et qui défendez les tentatives les plus originales.

Il est bien ennuyeux, pour ceux qui ont le dégoût de la banalité et de la redite, d’être pris pour des amateurs forcenés de l’excentricité à outrance, d’autant plus que celle-ci est fréquemment une autre forme de la banalité. Berlioz, longtemps victime de cette confusion, en exprimait, d’une façon plaisante, son irritation à peu près en ces termes : “Parce que je n’aime pas boire de l’eau de guimauve tiède, ce n’est pas une raison pour que je m’abreuve avec délices de vitriol versé dans une coupe de cuivre vert-de-grisé.”
Sans doute on en était arrivé à lasser les yeux avec les perpétuelles - et plus qu’infidèles - copies des meubles de la Renaissance et du dix-huitième siècle. Sans doute le second Empire avait produit un style lourdement cossu, vraiment peu sympathique, dont on retrouve l’expression, avec plus de curiosité que de plaisir, au château de Compiègne, ou à la si spirituelle et si documentaire exposition centennale du meuble. Mais s’il faut absolument choisir entre l’excentrique et le banal, les gens de goût et de bon sens préfèrent s’abstenir. La question n’a pas été très bien présentée, et l’on a affecté de nous convaincre qu’il n’y avait pas d’intermédiaire entre le style qi rabâche et celui qui délire.
Sous prétexte d’originalité et de nouveauté, on s’est réfugié dans l’incertain et l’inexpressif. Les beaux artisans des âges qui ont précédé le nôtre étudiaient la nature avec un sentiment profond et ingénu. Puis ils l’interprétaient, sans la copier littéralement, lorsqu’il s’agissait de créer une œuvre. Tous nos grands styles, le roman, le gothique, celui du dix-septième siècle et celui du dix-huitième, ont l’observation de la nature pour point de départ et son interprétation pour but. Ceux de notre siècle qui ont recopié ces nobles et logiques formules se sont dispensés d’interroger la nature à leur tour ; de là leur mollesse et leur pataugeage. Mais ceux qui avaient eu l’horreur légitime de ces répétitions défigurées et l’excellente ambition de créer du nouveau sont tombés dans l’erreur de ne pas regarder la nature davantage. Il semble qu’ils aient pris pour modèles les circonvolutions mêmes de leur cerveau, au lieu des images que ces replis reçoivent, conservent et transmettent.
Et ce qu’il y a de plus curieux, c’est qu’en réalité ils n’ont pas créé de lignes nouvelles. Les lasagnes et les apophyses qui sont la principale ornementation du genre moderne suivent de grandes lignes contournées qui rappellent celles du siècle dernier, et l’on est surpris de constater que cet art nouveau n’est autre que le style Louis XV devenu sa propre larve.

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Beaucoup de personnes nous demanderont aussi, faute d’avoir regardé les choses d’assez près, pourquoi nous avons de l’antipathie pour des lignes, des harmonies, qui semblent se retrouvent dans l’art gothique et dans l’art de l’Extrême-Orient, celui du Japon par exemple, qu’au contraire nous admirons. Il n’est pas de choses plus opposées. Les nervures, dans l’art gothique, répondent à des nécessités de construction d’une logique mathématique et admirable d’audace. Les crochets sont de légères dentelures imaginées pour faire paraître moins sèches, plus vibrantes dans l’air, des lignes ascendantes destinées à être vues de très bas ou de très loin. De même, dans l’art japonais, il n’est pas une ligne, pas un signe qui n’ait un sens familier ou profond. Tout est inspiré d’une fleur, d’une montagne sacrée, d’un horizon favori. Un coffre rappelle les lignes d’un temple, et ce temple lui-même résume l’aspect d’une terre avec laquelle il s’harmonise. Il n’est pas une fleurette sur la robe d’une ghesha qui ne réponde à une idée lisible pour le plus pauvre portefaix. Dans les écoles civilisées, comme dans les barbares, l’ornement le plus arbitraire en apparence est un monogramme des êtres, des astres, des dieux, des phénomènes de la nature.
Quelles idées évoquent au contraire les dossiers grêles et renflés, les supports contournés de nos meubles, les lanières et les virgules de nos murailles ? Pas d’autres que celles d’un branchage qu’on peut casser comme du verre, et de coups de fouet tumultueux décochés par un charretier névropathe. Il serait excessif de dire qu’à cela se ramène toute la pensée, et l’imagination, de notre temps.
Au reste, qu’est-ce que ces formes que l’on retrouve indistinctement dans un salon français, dans une salle à manger allemande, dans un cabinet de travail belge, dans un boudoir scandinave, quelles que soient les différences de race, de langage, d’esprit, d’aspirations ? N’est-ce pas ici la meilleure critique de ce “style” si l’on est forcé de parler ainsi ?
L’on a dit, en parlant des écrivains, que le style n’était autre chose que l’homme lui-même. Il en est autrement tout au moins du style de ce temps-ci dans l’habitation. Si ceux qui viendront après nous jugeaient notre société sur certains de nos meubles et de nos poteries, ils tomberaient dans de réjouissantes erreurs, - les mêmes, il est vrai, que nous commettons peut-être à l’gard de tels qui nous ont précédés. Nous ne sommes pas aussi névrosés, aussi hallucinés, aussi fumeurs d’opium que nous en avons l’air. De très saines créatures, de très honorables et placides familles évoluent parmi ces ameublements anatomiques et ces décorations giratoires. C’est simplement un mauvais genre que nous nous donnons, ainsi qu’on voit d’honnêtes femmes, parfois, farder outrageusement leur peau fraîche et affecter des airs cascadeurs, pour souffler aussitôt ce qu’elles ont allumé.
Aussi ne faut-il pas trop s’indigner de toutes ces folies, ni croire que nous avons voulu écrire ici une page vengeresse. Nous sommes convaincu que les artistes à venir trouveront dans l’observation renouvelée de la nature, et dans l’application de la science, trop dédaignée par ceux d’aujourd’hui, des formules beaucoup plus elles et plus durables que les nôtres. Notre style n’est pas très beau, il n’est pas très reposant, mais il est peut-être divertissant à voir, quand on marche vite. Il ne peut changer qu’à son avantage. Amusons-nous donc pendant que nous sommes encore vieux.”
Arsène Alexandre

8 rue Auguste-Bartholdi (15e arrondissement)

Voici encore un architecte rare ! En effet, Jacques Muscat n’a dessiné qu’une petite poignée de projets, deux dans le XVIIe arrondissement, un dans le VIIe - le bien académique immeuble du 45, rue de Bellechasse, qui lui permit de remporter une prime au concours de façades de 1902 -, un dans le XXe (en association avec Scholack), et celui-ci, probablement son œuvre la plus importante, puisqu’il en était aussi propriétaire. Ces bâtiments sont été conçus pendant une très courte période, entre 1902 et 1904, ce qui indiquerait peut-être que Muscat eut sans doute une activité plus importante en banlieue ou en province, ou qu’il mourut prématurément.

Au moment de la publication de la demande de permis, la rue Auguste-Bartholdi n’avait pas encore de nom. La parcelle fut donc désignée d’une façon très provisoire : “6-8 rue nouvelle (entre le boulevard de Grenelle et la place Dupleix)”. Elle fait état de deux immeubles de six étages, qui correspondent aujourd'hui aux numéros 8 et 10. Mais, en visitant la rue pour la première fois il y a quelques jours, le second édifice n'a guère attiré mon regard, signe qu'il devait être d'un style beaucoup moins original.
Ceci est bien probable, car l’Art Nouveau, sur cette étonnante construction, tient principalement au travail du sculpteur ornemaniste, P. Vaast. Ne nous attachons pas beaucoup à la décoration des impostes de fenêtres, ou même de la porte d’entrée : le résultat y est modeste, sinon presque insignifiant.
En fait, tout l’attrait de l’immeuble est concentré sur un véritable encadrement végétal, réalisé autour des six fenêtres centrales, en légère saillie par rapport au plan de la façade. Les peintres encadrent bien leurs tableaux ; pourquoi les architectes n’en feraient-ils pas de même avec leurs maisons ?

Dans la partie haute, Vaast s’est contenté de réaliser une importante frises de grappes de raisins. Sans doute doit-on y voir une sorte d’allusion à peine déguisée au nom même du propriétaire-architecte. Mais la vigne qui les supporte évoque plus volontiers un arbre véritable, dont les branchages se développent au sommet des angles d’une façon fort peu naturaliste, mais avec un joli effet décoratif. Ainsi, tout le long de chaque côté du léger bow-window, s’élance une double tige, longue et noueuse. Il n’est pas rare de trouver un tel procédé décoratif sur des immeubles parisiens. Mais nous sommes bien loin, ici, des troncs massifs figurant sur l’immeuble des Perret de l’avenue de Wagram. Une véritable délicatesse montre ici un travail plus traditionnel, d’un pittoresque charmant, mais qui n’a guère la même audace monumentale.
Le sculpteur, par un amusant souci de réalisme, a voulu lier ses longues tiges l’une à l’autre à intervalle régulier, comme s’il voulait nous faire croire que cette plante assez invraisemblable risquait de se détacher du mur sans cette précaution !

Finalement, on pourrait passer devant cet immeuble sans beaucoup le remarquer, si architecte et sculpteur ne s’étaient pas accordés sur une très surprenante idée pour décorer la base de cette partie en saillie, où on peut admirer les racines de cette étonnante vigne. La plante, presque délicate dans ses terminaisons, possède au contraire des racines presque monstrueuses, dotées d’assez de puissance pour crever littéralement les consoles du balcon du deuxième étage. On s’aperçoit ainsi que l’idée de lier les tiges au mur n’étaient peut-être pas inutiles !
Les deux artistes se sont ici rappelés les origines de l’architecture, faite de bois, sinon simple aménagement de grands troncs d’arbres évidés. Mais, en même temps, ils paraissent nous dire que la nature reste toujours une menace pour le travail de l’homme, toujours prête à reprendre ses droits et son territoire Ici, elle feint de compromettre la stabilité même de l’immeuble.

On ne sera pas trop étonnés de retrouver cette vigne à l’intérieur du joli vestibule. Elle sert d’encadrement à tous les panneaux, où figurent aussi des racines, beaucoup moins menaçantes, mais elle apparaît aussi sous la forme d’un simple semis de feuilles autour d’entrelacs d’un Art Nouveau très attendu. Les encadrements de glaces sont assez amusants, quoique d’un style “nouille” tout aussi convenu, et les boiseries de la porte intérieure sont d’un dessin fort simple, mais d’un effet très plaisant.