7 rue Bartholdi (Colmar - Haut-Rhin)

“Paris 1900” ayant déjà traversé maintes fois le boulevard des Maréchaux (et pas seulement pour savoir si les petits oiseaux chantent mieux dans d’autres communes), je vous propose aujourd’hui une halte... à Colmar, cité on ne peut plus pittoresque et charmante, même s’il va falloir désormais attendre le printemps pour boire un café (ou une bière !) sur l’une de ses adorables petites places.

L’époque de l’Art Nouveau n’est évidemment pas la plus heureuse de l’histoire de Colmar, puisque, depuis trente ans, la ville était alors allemande. En témoigne la gare, achevée en 1907, qui a été construite par les architectes Dietrich et Stoeckicht. Elle est caractéristique du Jugendstil qu’on trouve dans les bâtiments publics construits dans les départements alors annexés, particulièrement nombreux à Metz, où le grès rose intensifie son caractère pesant.

Le tissu urbain de Colmar, déjà dense en 1900, empêchait de beaucoup y construire. Les exemples d’Art Nouveau sont donc assez peu nombreux. A peine peut-on y remarquer les bains publics, face au musée d’Unterlinden, et une surprenante boutique, “Au croissant doré”, dont l’architecte semble être resté anonyme pour toujours.
Mais c’est dans le quartier qui s’étend face à la gare, évidemment beaucoup moins urbanisé au début du XXe siècle, que se situe la surprenante “Maison aux raisins” qui nous occupe aujourd’hui.

Reprenons ici les informations données par différentes sources, principalement la Base Mérimée : “Bâtie en 1904, entièrement en pierre de taille, par l’entrepreneur colmarien Matter sur les plans de l’architecte parisien Eudoxe Grégoriady, cette villa de style Art Nouveau est remarquable pour sa décoration sculptée inspirée de motifs végétaux, essentiellement la vigne et le raisin. Les façades ainsi que la très belle grille en fer forgé ont été inscrites à l’Inventaire des Monuments Historiques en 1975.”
Dans cette notice apparemment documentée, plusieurs choses surprennent. D’abord, comment sait-on le nom de l’architecte, puisque l’édifice n’est apparemment pas signé ? Ensuite, et surtout, sur quel indice affirme-t-on que Grégoriady était parisien ? “Paris 1900” le saurait ! Or personne de ce nom ne figure dans les demandes de permis de construire de la capitale. C’est donc ailleurs qu’il faut chercher l’origine du constructeur de cette imposante villa.

Celle-ci frappe le regard, immédiatement, par un style qui n’a rien de germanique, hormis peut-être quelques lourdeurs dans le traitement de la sculpture. Nous avons là une maison typique de l’Art Nouveau latin, assurément français, mais avec quelques coquetteries qu’on pourrait dire italiennes ou espagnoles (l’opulence du bow-window, l’ornementation surchargée de la grille). La structure de l’édifice est visiblement traditionnel ; les éléments “modernes” ne constituent qu’un décor plaqué. Il s’agit donc essentiellement d’une “maison de sculpture”, les volumes n’ayant aucun caractère novateur très affirmé. On remarque néanmoins, comme beaucoup de maisons de cette époque, la grande discrétion de la porte d’entrée qui n’est pas placée au centre de la façade principale, mais sur l’une des façades latérales. Elle est joliment dissymétrique, mais sans aucune surcharge décorative. Pas même une marquise ! La répétition de son dessin sur la fenêtre d’escalier qui la surplombe n’est pas très heureuse, comme le sont quelques autres détails peu délicats, en particulier le traitement assez pauvre des angles. En fait, toute l’attention de l’architecte s’est concentrée sur l’imposant bow-window central, avec un fronton particulièrement compliqué, et sur la grille du jardin, morceau de haute virtuosité, mais qui tire l’essentiel de son efficacité sur la répétition infinie d’un module assez simple. Les poteaux qui scandent cette clôture donnent lieu à des arborescences subtiles, particulièrement développées de part et d’autre du portail, s’élevant très haut comme pour imiter les potences... du métropolitain parisien !


Dans le même quartier, on remarquera plusieurs autres grilles de jardin intéressantes, nettement moins virtuoses, mais qui paraissent caractériser l’Art Nouveau colmarien. On en trouve dans la même rue Bartholdi, au n°23, et surtout au 5, rue des Américains, où elle fait un bel effet devant une belle maison avec un bow-window en bois. Ce dernier édifice permet probablement d’accéder à une autre belle construction en pierre - dont nous l’avons pu apercevoir qu’un morceau de façade. Ses grâces presque nancéennes apparaissent totalement insolites dans cet environnement. Signe probable qu’à Colmar plusieurs architectes s’adonnèrent au style 1900, avec des bonheurs très divers, mais toujours de façon à rappeler les créations de Paris ou de Nancy, plutôt que celles de Strasbourg ou de Metz, plus ouvertement soumises à la modernité germanique.

14 rue Watteau (Courbevoie - Hauts-de-Seine)

Il n’y a aucune honte à ne pas connaître l’architecte Paul Duport : pas un livre n’en parle et aucun site n’évoque son nom sur Internet. Il semble n’avoir jamais rien construit à Paris, car son activité n’a peut-être jamais dépassé les limites de la ville de Courbevoie, où nous avons trouvé deux villas dont il est l’auteur, ou de quelques communes avoisinantes.
Duport fait probablement partie de cette cohorte d’architectes locaux, modestes, sinon obscurs, qui sont pourtant les auteurs de l’essentiel de ce que nous voyons aujourd’hui dans la rue. L’histoire de l’architecture - certainement plus que celle de toutes les autres disciplines artistiques - s’est exclusivement nourrie de l’œuvre de “vedettes”, autour desquelles elle a construit le discours, forcément réducteur, de son évolution et de ses mutations.
Paul Duport est pourtant un témoin intéressant de ce qu’on a parfois appelé le “proto-Art Nouveau” - quelle vilaine expression ! - pour définir les quelques années au cours desquelles s’élabore, avec des tâtonnements plus ou moins heureux, le principe et le vocabulaire du futur style 1900. Né des écrits de Viollet-le-Duc et de l’école dite “rationaliste”, l’Art Nouveau trouve certainement son origine à l’Exposition universelle de 1889, où les matériaux sont affirmés avec franchise pour ce qu’ils sont et avec la fonction qui est la leur : la Tour Eiffel étonne encore pour l’audace avec laquelle le métal est exposé.
Hector Guimard a fait ses premières armes publiques en 1889, construisant un modeste Pavillon de l’Electricité en dehors de l’enceinte de l’Exposition, sans véritable style, mais pittoresque, principalement fait en bois et en céramique. Et c’est à Auteuil qu’il édifia ses premières maisons. Le quartier était rattaché à Paris depuis une trentaine d’années mais appartenait encore pleinement à la banlieue, par l’esthétique des maisons qu’on y construisait encore, petites, souvent modestes, et faisant un large usage de la meulière, sobrement animée par des balcons en bois et de légères ponctuations en céramique, sous forme de linteaux de fenêtres ou de briques émaillées.
C’est dans ce style “proto-Art Nouveau” que sont réalisés les hôtels Roszé, rue Boileau, et Jassedé, rue Chardon-Lagache, en 1891 et 1893. Parfaitement conformes au style des pavillons de banlieue, ces édifices se singularisent néanmoins par une certaine complication des plans et la volonté de signaler chaque espace intérieur par des signes évidents en façade : larges baies pour les pièces de réception, fenêtres décalées pour les escaliers, modestie des ouvertures des pièces de service. Le pittoresque, chez lui, s’exprime par la céramique ou d’amusants décrochements de toiture, soutenus par des esseliers, simples poutres de bois obliques.
Les prémices de l’Art Nouveau sont brefs. Ils sont donc rares. C’est ce qui fait leur valeur. En effet, dès 1895, Guimard se lança dans une nouvelle aventure, plus audacieuse et personnelle, entraînant dans son sillage ceux qui construisaient dans une manière similaire à la sienne, comme Plumet et Benouville. Mais Lavirotte ou Schœllkopf, par exemple, ont fait directement de l’Art Nouveau, sans en connaître la phase préparatoire.


















Le hasard de la vie - qui me fait prendre le train tous les jours ! - m’a permis de découvrir une très étonnante maison, située juste devant la voie ferrée, près de la gare de Bécon-les-Bruyères, sur la rue Jean-Moulin, à l’angle de la rue Watteau. Non signée, elle se caractérise par un plan ingénieux, des murs en meulière, des fenêtres d’escalier clairement signalées, une singulière arête de mur en pierre, d’un dessin sobre, mais nerveux. Comme Guimard, l’architecte y souligne toutes les ouvertures par un rang de briques colorées. Néanmoins, à côté de ce pittoresque de banlieue d’inspiration parfaitement rationaliste, un élément autorise une datation plus tardive, presque anachronique : toutes les ferronneries, notamment celles des deux portails, sont manifestement Art Nouveau, ainsi que les poteaux de la grille, aux jolies volutes en coup-de-fouet.
La villa de la rue Watteau n’est apparemment ni signée, ni datée. Mais elle est très proche, par le même mélange surprenant de proto-Art Nouveau et de Modern Style, d’une autre maison, située sur la proche rue Condorcet, parallèle à la rue Watteau. Or on peut y lire clairement l’inscription : “Paul Duport 1900”.



Pareillement située à l’angle de deux voies - l’entrée de service est située au 40 rue Gallieni -, on y retrouve un comparable édicule en meulière, très massif (sur la rue du 22-Septembre, au bout d’un grand jardin), des ponctuations de céramique, au-dessous ou au-dessus des ouvertures, une étonnante arête de mur en pierre, mais aussi un portail Art Nouveau, dont les sinuosités un peu faciles et déjà “nouilles” entourent un écusson portant le nom de la propriété : “Le clos fleuri”. Pour toutes ces raisons, il semble fort probable que les deux maisons ont été dessinées par le même architecte. Et sans doute à la même époque.
Deux détails permettent tout de même de penser que la maison de la rue Condorcet est légèrement plus tardive que l’autre. Car ses éléments “modernes” sont bien mieux affirmés. La belle ferronnerie de la grande chambre du second étage évoque le style de transition prôné par Benouville, d’inspiration médiévale. Mais, surtout, la façade latérale, à peine visible sur la rue Gallieni - cette même rue où j’ai déjà signalé l’étonnant immeuble aux tournesols de Coulon -, n’est pas avare en surprises. On y trouve d’abord, à l’angle, un immense esselier assez rustique, mais très proche de celui que Guimard employa à la villa Jassedé d’Issy-les-Moulineaux (1893). On remarque surtout une bien étrange fenêtre d’escalier, d’une forme irrégulière, close par des ferronneries très sobres, mais très nerveusement ouvragées à leurs deux extrémités. Ces éléments font immanquablement penser à deux œuvres de Guimard de sa grande période Art Nouveau : le Castel Henriette, à Sèvres, et le Modern Castel, à Garches, tous deux construits en 1899. La même année, Guimard construisit aussi “La Bluette”, à Hermanville-La-Brèche (Calvados), où il s’inspira du colombage normand, tel qu’on le retrouve ici.

Il paraît fort probable que Duport a connu les ouvrages de son confrère. De quelle manière, nous l’ignorons. Il est tout de même troublant que pour le “Clos fleuri”, plusieurs édifices guimardiens de l’année 1899 paraissent avoir servi de modèles, même si Duport ne peut pas être accusé de les avoir copiés. En tout cas, il reprend à son compte quelques unes de ses formules stylistiques, et presque immédiatement. Ceci laisserait peut-être entendre qu’il a vu les édifices dont il s’est inspiré, aucun d’entre eux n’ayant été publié aussi tôt. Ce faisceau d’indices conduit à penser que Duport a pu travailler quelques mois dans l’agence de Guimard. Celui-ci n’a jamais refusé d’accueillir stagiaires ou assistants. Nous le savons grâce au témoignage de quelques-uns d’entre eux, Guimard lui-même ayant été très volontairement discret sur les confrères qu’il a pu former ou employer, leur nombre et la durée de leur séjour chez lui. Or, à la suite du succès du Castel Béranger, les commandes devinrent soudain très nombreuses. Il n’est donc pas interdit de penser qu’il a pu faire appel, en 1899, à un ou plusieurs autres jeunes architectes pour l’aider à satisfaire ses clients. Duport aurait-il fait partie de ces collaborateurs occasionnels, profitant de son séjour dans l’agence d’Auteuil pour voir les premières œuvres de son patron, d’un style moins audacieux mais particulièrement bien adapté à la banlieue parisienne ? L’hypothèse paraît séduisante, et je la livre ici pour ce qu’elle vaut... Mais il paraît au moins certain que cet architecte semble s’être beaucoup intéressé aux premières manifestations d’un nouveau style, restituant ce qu’il en avait retenu avec un certain désordre et sans beaucoup d’unité. Ses deux maisons ont, au moins, le grand mérite de nous indiquer par quels tâtonnements une nouvelle architecture s’est mise en place. Ses hésitations sont touchantes. Son éclectisme est intéressant. Nous sommes ici dans une pure expérimentation, très passionnante pour ce qu’elle nous apprend sur la naissance de l’Art Nouveau.

53 rue Gutemberg (15e arrondissement)

Il arrive parfois qu’un immeuble modeste offre une véritable occasion d’étonnement. Car, heureusement, l’invention n’est pas réservée aux constructions de prestige, et les quartiers bourgeois n’ont pas été les seuls à proposer des éléments de modernité. L’immeuble construit par l’architecte Déchelette à un angle de la rue Gutemberg en est une démonstration exemplaire.

Il a été construit pour M. Lange, qui en fit publier la demande de permis de construire, le 26 mars 1904, à l’adresse du 64 rue Alphonse, correspondant à l’actuelle rue Sébastien-Mercier. L’édifice, entièrement conçu en briques, avec l’ajout de très discrets éléments en faïence - parmi lesquels figure la signature de l’architecte - et de parties métalliques pour certaines purement décoratives, était visiblement destiné à des locataires aux moyens modestes.

L’ensemble pourrait apparaître bien banal si les deux tons de briques - beige et orangé - n’avaient permis, sur les deux façades, de composer des dessins totalement gratuits, destinés à animer de grands murs autrement condamnés à rester tristement nus. L’effet n’apparaît pas immédiatement au regard, tant nous sommes habitués à l’usage de cette polychromie à des fins esthétiques. Mais ici, les motifs paraissent presque improvisés, assez légers et libres sur la rue Gutemberg, plus denses et compliqués sur la rue Sébastien-Mercier. A côté d’une superposition étrange de vases, l’architecte a développé de grandes lignes parfaitement Art Nouveau, usant de cette fameuse tige que beaucoup d’initiateurs du mouvement préférèrent, d’emblée, à la fleur proprement dite.
Le résultat, tout en restant d’une grande simplicité, avec une belle économie de moyens (suivant la formule consacrée), apparaît très réussi, d’une sobre efficacité. Ne trouvez-vous pas ?

62 route de la Reine (Boulogne-Billancourt, Hauts-de-Seine)

Au moment où j’ai commencé à m’intéresser à l’Art Nouveau, j’habitais à Boulogne-Billancourt. A l’époque, on parlait à peine du style des années 1925, qui est devenu, grâce à de très louables bonnes volontés et la publication de judicieux parcours, la raison principale d’une visite de la ville sur un plan architectural. Aussi n’allais-je pas regarder les maisons du Corbusier, de Perret ou de Lurçat, mais plutôt celle-ci, peut-être l’une des rares choses intéressantes sur cette large artère un peu austère.

Non signée, elle présente des rapprochements troublants avec l’œuvre de Guimard, en particulier les remplissages très japonisants, en arc-de-cercle, de certains panneaux de l’étage, les toitures en surplomb, le goût pour la polychromie et la variété des matériaux, autant que les faisceaux de bois qui surmontent élégamment la grande pièce du dernier étage, émergeant de motifs très singuliers, évoquant presque le profil de gueules de requins menaçants. Chez Guimard, on trouve des indices de tout cela dans la maison Coilliot, à Lille, ses villas normandes, et même au Castel Béranger.
Mais, assurément, les ferronneries apparaissent ici plus “espagnoles” que purement guimardiennes, les éléments floraux n’appartiennent en rien au langage généralement abstrait du maître de l’Art Nouveau. Et si, par-ci, par-là, les idées semblent intéressantes, elles ne sont jamais totalement convaincantes.

Il est vrai que la propriété a beaucoup souffert. Je pense encore me souvenir de son entrée originelle - et originale - dont l’imposte se prolongeait jusqu’au mur de clôture grâce à un grand arc de cercle, très audacieux. Aujourd’hui, cette entrée a été close par de la maçonnerie, lui ôtant son principal attrait. Les abords étaient aussi plus dégagés et les panneaux publicitaires n’existaient pas... Pas plus que n’existaient les bestioles en céramique qui habitent sur le toit et qui n’ont jamais fait partie du projet initial.

Pendant un certain temps, une réelle curiosité s’éleva autour de cet édifice singulier, très dessiné, fruit de multiples influences, dénué d’unité mais pas du tout privé de charme. Qui avait bien pu l’édifier ? La réponse vint, comme parfois, de ces feuillets de dessins gravés, publiés par Raguenet, où nombre de curiosités parisiennes, provinciales et même étrangères firent parfois leur seule et unique apparition dans la presse de l’époque. Nous y trouvons effectivement la maison du 82, route de la Reine (c’était à l’époque une simple “avenue”) dans le n°179, paru vers le milieu de l’année 1905, ce qui pourrait justifier sa date traditionnellement située autour de 1902.

Son auteur n’est évidemment pas Hector Guimard, mais Alexandre Barret (1863-1921), dont nous avons déjà rencontré une œuvre, dans le VIIe arrondissement de Paris. Pourtant, l’essentiel du travail de cet architecte fut boulonnais : il y construisit plusieurs écoles, le théâtre, la maison de repos... Apparemment vite adepte d’un style “pittoresque” dont il est un représentant important, il ne s’adonna à l’Art Nouveau qu’à de très rares occasions, et avec des bonheurs divers : le dessin d’une cheminée intérieure, figurant dans la publication de Raguenet, permet de juger de sa compréhension un peu confuse et brouillonne du style “moderne” de son temps, pour lui simple dérivé baroque du pittoresque et non pas style “noble” en lui-même.

On ignore le nom du commanditaire de la maison, mais on doit douter que l’architecte l’ait édifiée pour lui-même. Certes, la position de la propriété n’était sans doute pas inintéressante, mais le style de la villa ressemble peu à celui qui lui paraît plus habituel, sobre, ample, aux proportions toujours parfaites, et où les petits détails singuliers n’apparaissent jamais artificiellement plaqués.

P. S. : Un sympathique correspondant (pardon pour ce qui m'apparaît ici comme un vrai pléonasme !) m'a fait remarquer que la plaque de maison, certainement originelle, provient, très certainement, de l'entreprise Gentil et Bourdet, implantée à Boulogne-Billancourt.

30 avenue Marceau (8e arrondissement)

Il fallut près de deux ans à l’architecte André Granet (1881-1974) pour élever son imposant immeuble de l’avenue Marceau, premier édifice important d’une longue et belle carrière, et très certainement avec l'aide de Roger-Henri Expert, qui fut le collaborateur fidèle de ses premiers travaux. Commandé par Paul Watel, sa demande de permis de construire fut publiée dès le 16 août 1912, mais le bâtiment ne fut signé qu’en 1914, indice très probable d’un travail soigné, mais complexe.
La façade principale, entièrement réalisée en pierre de taille, apparaît comme un exercice de style composite fort intéressant. En effet, elle emprunte à l’éclectisme de multiples éléments qui trahissent une solide culture classique, encore très fraîche dans la mémoire et la pratique du jeune architecte : marquise, consoles des bow-windows, balcons à balustres, pots-à-feu... Granet n’ignore rien de la tradition et se complaît ici dans un savant mélange. Jusqu’à la stricte symétrie qui, à première vue, n’annonce en rien le créateur plus audacieux qu’il allait être dès le début des années 1920. Pour comprendre cet étonnant mélange des genres, il suffit de lire sa date de naissance et de constater que, alors âgé d'à peine 33 ans, il appartient déjà à une génération postérieure à celle des grands maîtres de l'Art Nouveau, pour l'essentiel nés dans les années 1860. La carrière de Granet ne commence donc pas avant 1905 (1).

Néanmoins, l’artiste s’autorise aussi de grands espaces nus, annonciateurs de la sobriété d’après-guerre, mis en relief par des ferronneries virtuoses au dessin d’une grande rigueur, de style Art Nouveau par leur composition savante, leur iconographie à la fois végétale et animalière, mais déjà Art Déco par leur graphisme déjà très épuré, par endroits presque abstrait. Cette quête de simplicité atteint son paroxysme dans le dessin austère et très répétitif de la porte d’entrée.

Tout cela contraste singulièrement avec le parti adopté pour le sommet de partie centrale, composé d’un immense tympan, étrangement surdimentionné, prétexte à une somptueuse et monumentale composition sculptée. Le tympan lui-même est orné d’un gigantesque panier fleuri, d’où s’échappent deux longues branches feuillues. Mais ce motif surmonte deux immenses paons, magnifiquement placés devant des volutes au dessin d’une incroyable complexité. Leur nature exacte nous est inconnue, tant elles semblent relever du monde végétal, mais elles semblent en même temps proposer une éventuelle variation sur le motif de la queue de paon. Le soubassement de cet immense relief est exclusivement consacré à la pomme de pin, qui reste le motif principal de l’ensemble du programme sculpté, puisqu’il y apparaît en abondance, et jusque dans les travaux de ferronnerie.

Cette pomme de pin devient pratiquement exclusive sur la façade postérieure, qui mérite amplement d’être admirée pour elle-même. On peut la découvrir sur la petite et très discrète impasse du Docteur-Jacques-Bertillon. Si la symétrie y est toujours de règle, Granet se montre là beaucoup plus constructeur que décorateur, ne serait-ce qu’en offrant à la brique un rôle déterminant dans la mise en valeur des volumes, soulignant le creusement des balcons comme l’avancée des parties en saillie. On ne saurait rêver contraste aussi singulier entre les deux façades d’un même édifice, occasion de réaliser une double figure de style, aux effets totalement dissemblables.

L’ensemble de cet immeuble offre très fortement l’impression d’un travail purement expérimental, puisqu’il ne fut pas appelé à beaucoup d’avenir dans la carrière de Granet : la guerre allait rapidement le conduire vers des voies beaucoup plus radicales, diamétralement opposées à ce qui nous est ici montré. Sans doute ces circonstances extérieures ont-elles suffi à conduire l’architecte vers un langage beaucoup plus conforme à ses goûts naturels. Il n’en reste pas moins vrai que cette unique et très brillante participation au monde de l’Art Nouveau constitue un passionnant prélude : le style des années 1920 y est déjà clairement annoncé, juxtaposé à des restes fortement présents d’une esthétique parfaitement éclectique, qu’on aurait volontiers retrouvé sur des immeubles des années 1890... D’ailleurs, il suffit de regarder l’élévation originelle, datée du mois de juillet 1912, pour se rendre compte que le projet initial ne s’évadait en rien de la banalité très “école des Beaux-Arts” qui restait encore la règle au cours des dernières années d’avant-guerre, au traditionalisme banal presque affligeant. L’évolution s’est donc certainement produite au cours du chantier : le propriétaire a sans aucun doute consenti des sacrifices financiers en vue d’une décoration plus riche, en accord avec le désir de l’architecte de rendre progressivement son projet plus original et plus novateur.

(1) Le fonds d'archives d'André Granet a été fort heureusement conservé. Il se trouve aujourd'hui à l'Institut français d'Architecture.

18 rue du Général-Beuret (15e arrondissement)

Il n’est sans doute pas simple, pour se faire une place dans le domaine artistique, d’avoir un patronyme plutôt banal. Le nom d’Eugène Petit - au contraire de Théo Petit, ici déjà plusieurs fois rencontré, dont l’œuvre est nettement plus identifiable grâce à un prénom visiblement plus rare - semble, en effet, avoir été porté par au moins trois architectes à l’époque de l’Art Nouveau. Ceci ne rend donc pas aisée l’identification des travaux de celui qui construisit l’immeuble de la très discrète rue du Général-Beuret. Au moins pouvons-nous savoir qu’il fut commandé par M. Hirsch, qui en fit publier la demande de permis le 6 juillet 1911. L’architecte habitait alors au 101 rue d’Alésia.

C’est grâce à la publication de plans dans "La Construction Moderne", peu de temps avant la déclaration de guerre, que cet édifice attira mon attention, tant à cause de la structure générale de l’immeuble, d’un Art Nouveau visiblement débridé et démonstratif, que par la forme très insolite de sa porte d’entrée : en effet, celle-ci se présente, sur le dessin, sous l’apparence... d’un cercle parfait ! Comment cette porte pouvait-elle s’ouvrir aisément et permettre un accès facile au vestibule de l’immeuble ? Voilà qui excita immédiatement mon imagination.
Parmi les autres détails intéressants que l’élévation dessinée laissait entrevoir, on remarque des arcatures décoratives, assez proches de celles employées par Lavirotte dans ses beaux immeubles du début des années 1900, ainsi qu’un animal sculpté - chat ou hibou - entre les deux bow-windows jumeaux qui ornent le centre d’une composition très symétrique, seulement rompue par la présence d’un jolie devanture de boutique.

La curiosité m’a évidemment poussé à vouloir en savoir un peu plus. Mais cet immeuble existait-il toujours ? Et dans quel état ? Je dois ici avouer une certaine angoisse de l’irréparable qui m’assaille assez régulièrement, entre le moment où je découvre la trace d’un édifice intéressant - mais sur lequel la littérature reste assez peu bavarde - et celui où, sur place, je découvre qu’il n’a jamais été construit ou qu’il a disparu, qu’il est dénaturé ou simplement décevant. Heureusement, il arrive que l’attente soit positivement récompensée. C’est presque le cas pour l’immeuble qui nous intéresse aujourd’hui.

Car la porte existe, en effet, et elle est bien circulaire. Sauf qu’elle ne s’ouvre pas entièrement : le passage se fait par deux battants rectangulaires, qui ne constituent qu’une partie du cercle. Le mystère, finalement, était assez simple et la réalité apparaît presque trop banale. Si le travail de fer forgé reste assez remarquable, et assez proche du dessin original, la partie sculptée qui est chargée de l’encadrer apparaît beaucoup plus simple et décevante, réduite à des enroulements et à une sobre simulation d’écailles de poissons. Mais l’illusion demeure, malgré tout, et reste originale.
Les bow-windows, fortement ceinturés par de larges balcons, n’apparaissent pas si saillants qu’ils promettaient de l’être, et l’animal, familier ou plus inquiétant, n’occupe pas l’emplacement qui lui était réservé. Mais le travail de sculpture, assez naïf dans ses proportions exagérées, plaît par une sorte de rusticité peu commune : le décor laisse alterner les tournesols et les chardons, plantes assez banales pour l’époque, mais qui apparaissent assez rarement sur une même façade. Par endroits, notamment sous le balcon du deuxième étage, l’ornementation se résume à de curieux motifs, stylisés à l’extrême et réduits à l’état de simples frises incisées, curieux enroulements végétaux où on pourrait reconnaître l’évocation vague de visages humains.

Apparemment, la partie haute de l’immeuble a été très simplifiée par rapport au projet initial, puisqu’on n’y voit pas les arcatures purement décoratives qui y étaient prévues, pas plus que l’étrange fenêtre ronde qui devait couronner, en son centre, la composition toute entière. Quant à la boutique, si elle a existé, elle n’est plus aujourd’hui qu’une structure tout à fait banale parfaitement oubliable.

Certes, l’immeuble n’apparaît pas aujourd’hui avec toutes les promesses que son dessin laissait entrevoir. A cause d’un visible souci d’économie, sa structure et son décor ont été simplifiés, jusqu’à rendre presque banal l’effet pourtant intéressant de la porte circulaire. En définitive, Eugène Petit apparaît comme un architecte intéressant, mais la réalité de ses œuvres semble ne pas être exactement au diapason de son imagination. Grâce à son adresse, inchangée pendant cette longue période, il est possible de le retrouver, en 1902, comme auteur d’un autre immeuble, situé à l’angle du 16 rue des Plantes et de la rue de la Sablière. La porte d’entrée montre un décor tout aussi naïf et stylisé, curieux mais singulièrement privé d’une fermeté qui aurait pu assurer à son auteur une plus grande notoriété.

112 ter avenue de Suffren (7e arrondissement)

Il y a quelques mois, un lecteur de ce blog m’avait informé de l’existence d’un assez curieux immeuble de Paul Auscher sur l’avenue de Suffren. On s’en souvient peut-être : Auscher est l’auteur de l’étrange et presque “dégoulinant” immeuble du 140, rue de Rennes, qui figure en bonne place parmi les œuvres très emblématiques de la “nouille” parisienne.
Le hasard m’a fait découvrir à mon tour l’édifice en question. Et, rétrospectivement, je me suis souvenu de l’information qui m’avait été donnée, parfaitement enregistrée dans un coin de ma mémoire, mais malheureusement non suivie d’un effet immédiat.
Etonnant Paul Auscher ! A force de découvrir ses réalisations parisiennes au fil de mes promenades, je m’aperçois qu’il ne laisse jamais indifférent, tant dans sa période Art Nouveau que dans ses travaux ultérieurs. Capable d’une inspiration débordante, à la limite du mauvais goût, mais finalement assez marginale, il se caractérise en réalité par une sobriété élégante et sophistiquée, signe que ses franches incursions dans le Modern Style ont été la conséquence de commandes très particulières.

Le 122 ter avenue de Suffren fut demandé par un certain Cohen, dont la demande de permis a été publiée le 5 août 1912. Auscher habitait alors déjà au 5, rue Talleyrand, dans l’hôtel déjà très surprenant - par sa sobriété austère et presque agressive - qu’il s’était fait construire en 1910 et qu’il avait osé présenter, d’ailleurs en vain, au Concours de façades de l’année suivante. Ici, après un ensemble d’édifices fort sobres, où la structure rigoureuse évite tout recours à un quelconque décor, l’architecte se prend à nouveau au jeu de l’ornement. Mais nous n’y voyons rien de comparable aux pâtisseries de la rue de Rennes, puisque les motifs sont très simplement incisés, laissant au curieux le choix de les remarquer ou de passer sans même y faire attention.

Comment pourrait-on qualifier ces ornements principalement géométriques, parfois prolongés par des motifs floraux très stylisés, petite frise de bouquets pour souligner une arête ou grappes de plantes aquatiques, principalement visibles sous les différents balcons ? Leur style oscille entre un japonisme bizarrement teinté d’un caractère “aztèque” difficile à cerner de façon précise. Et leur technique se rapprocherait volontiers du sgraffite belge s’il n’y avait pas une volontaire absence de couleur pour singularisé le parti adopté par Auscher, les motifs étant à peine soulignés par un grisé discret. Ils sont, en tout cas, la seule concession, presque perverse par leur ambiguïté stylistique, au monde de l’Art Nouveau, le bâtiment lui-même appartenant déjà en totalité à l’univers de l’Art Déco. On en voudra pour preuve le caractère très anguleux des formes architecturales, où les balcons sont placés comme des sortes de prismes en encorbellement, sur l’angle, ou développés comme des ailes ouvertes sur la petite rue Mario-Nikis, donnant à cette élévation latérale une réelle originalité, d’une très belle harmonie.

La façade principale, pour sa part, se veut plus austère, tant par des volumes moins compliqués et plus massifs que par un décor moins abondant. Mais on notera au niveau des combles, et d’une façon générale, la surprenante multiplications des fenêtres en excroissance et leur orientation apparemment désordonnée.
L’immeuble n’est malheureusement pas dans un état merveilleux : les rosaces qui décorent le dessous du grand balcon du dernier étage sont partiellement effacées, phénomène qui ne pourra que s’intensifier s’il n’est pas rapidement enrayé. Mais, pour cela, sans doute faudrait-il rendre à Auscher la place qui lui revient certainement dans le monde de l’architecture parisienne, et qui ne se résume pas au seul immeuble de la rue de Rennes... Car celui-ci reste finalement très marginal et bien peu caractéristique de son véritable style.